趙衛(wèi)防

蘇聯(lián)/俄羅斯向中國的影視劇輸出有著較長的歷史，也經(jīng)歷過長期的起落沉浮。新世紀(jì)之后，隨著民族記憶的覺醒和地緣政治的變化，中國和俄羅斯兩國的文化互動(dòng)日益增強(qiáng)，而俄羅斯影視劇也開啟了向中國的新一輪輸出，且出現(xiàn)了諸多亮點(diǎn)。這種傳播，對(duì)中國影視的“走出去”具有重要的啟示。

一、20世紀(jì)蘇聯(lián)影視劇輸入中國的歷史流變

蘇聯(lián)/俄羅斯影視劇輸入中國，起始于蘇聯(lián)電影在中國的放映。20世紀(jì)30年代初，中國上海、延安等地放映了《母親》（1926）、《生路》（1931）、《金山》（1931）、《夏伯陽》（1934）、《我們來自克朗斯達(dá)德》（1936）等蘇聯(lián)影片，這些影片在內(nèi)容上從不同角度展現(xiàn)了十月革命前后蘇聯(lián)社會(huì)的變化，特別是表現(xiàn)了布爾什維克建立蘇維埃社會(huì)主義共和國的革命斗爭歷程；在形式層面，這些影片致力于對(duì)蘇聯(lián)建國歷程中普通人物的刻畫，表達(dá)了蘇聯(lián)電影藝術(shù)家在電影領(lǐng)域的探索，也形成了以蒙太奇美學(xué)為主的蘇聯(lián)電影學(xué)派。這些意識(shí)形態(tài)色彩鮮明的蘇聯(lián)電影對(duì)當(dāng)時(shí)的中國社會(huì)產(chǎn)生了較大的影響，特別是其在延安的放映，加深了十月革命對(duì)中國革命的啟示與指導(dǎo)，助推紅色文化成為當(dāng)時(shí)延安文化的主流。這些蘇聯(lián)電影對(duì)當(dāng)時(shí)的中國左翼電影創(chuàng)作也產(chǎn)生了重要影響，其蒙太奇美學(xué)成為了20世紀(jì)三四十年代的中國電影所遵從的主要電影語法。自此以后，蘇聯(lián)電影的中國輸出成為俄羅斯文化向中國傳播的主體路徑之一。

在經(jīng)歷1930年代的開啟之后，相同的政治陣營使得蘇聯(lián)電影在中國的引進(jìn)于1950年代進(jìn)入了快速增長時(shí)期。20世紀(jì)50年代中前期，《馬克西姆三部曲》（1935-1939）、《列寧在十 月 》（1937）、《偉 大 的 公 民 》（1937）、《列 寧在1918》（1939）、《政 府 委 員 》（1940）、《被 開墾的處女地》（1940）、《丹娘》（1944）、《偉大的轉(zhuǎn)折》（1945）、《青年近衛(wèi)軍》（1945）、《普通一兵 》（1947）、《鄉(xiāng) 村 女 教 師 》（1947）、《真 正 的人》（1948）等經(jīng)典蘇聯(lián)電影輸入中國，并擁有了海量的觀影人次。中國觀眾從這些影片中全景式地領(lǐng)略了十月革命和偉大的蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭，以及戰(zhàn)爭勝利后蘇聯(lián)人民的生活。影片中表現(xiàn)的十月革命、蘇聯(lián)紅軍、衛(wèi)國戰(zhàn)爭等成為中國人共同分享的蘇聯(lián)歷史，婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的《紅莓花兒開》、唯美動(dòng)人的《天鵝湖》、燈火璀璨的莫斯科、雄偉壯闊的紅場、深藍(lán)深邃的貝加爾湖以及伏特加、白樺林、大黑熊等蘇聯(lián)/俄羅斯文化符號(hào)構(gòu)成了幾代中國人的集體記憶。這些蘇聯(lián)影片也直接導(dǎo)引了中國電影的創(chuàng)作。

20世紀(jì)50年代后期至60年代前期，隨著政治形勢的變化，蘇聯(lián)文藝界涌現(xiàn)出了“解凍”思潮，隨后《第四十一》（1956）、《雁南飛》（1957）、《士兵之歌》（1959）、《一個(gè)人的遭遇》（1959）、《伊萬的童年》（1962）等一批在“解凍”思潮影響下的影片也在蘇聯(lián)面世，并很快被輸出到中國。這批影片因內(nèi)容深刻、影像新穎，也在中國引起了較大的反響，中國觀眾也看到了衛(wèi)國戰(zhàn)爭中蘇聯(lián)普通人所遭受的身體創(chuàng)傷與心靈磨難，以及他們的靈魂升華，進(jìn)一步感受到了俄羅斯文化的魅力。這批蘇聯(lián)電影盡管當(dāng)時(shí)未對(duì)中國電影的創(chuàng)作產(chǎn)生多大影響，但卻從20世紀(jì)70年代末開始助推了中國“第四代”和“第五代”新電影導(dǎo)演的形成，對(duì)中國電影藝術(shù)產(chǎn)生了較大推動(dòng)。60年代后中蘇關(guān)系遭遇低迷，從1962年開始中國減少了對(duì)蘇聯(lián)電影的引進(jìn)，至1964年全面停止引進(jìn)。

20世紀(jì)80年代后，處于改革開放的中國又重新開始引進(jìn)蘇聯(lián)電影，這一時(shí)期重溫的蘇維埃影片曾是對(duì)中國影響最大的外國電影?！哆@里的黎明靜悄悄》（1971）、《戀人曲》（1974）、《辦公室的故事》（1977）、《莫斯科不相信眼淚》（1980）、《戰(zhàn)地浪漫曲》（1983）、《兩個(gè)人的車站》（1983）等優(yōu)秀蘇聯(lián)電影被引進(jìn)到中國。這些影片或?qū)πl(wèi)國戰(zhàn)爭進(jìn)行新書寫，或?qū)?zhàn)后蘇聯(lián)社會(huì)生活進(jìn)行新表達(dá)，中國觀眾再次領(lǐng)略了蘇聯(lián)電影的藝術(shù)魅力，也進(jìn)一步走近了普通蘇聯(lián)民眾，感受到了不一樣的現(xiàn)當(dāng)代俄羅斯文化。90年代之后，蘇聯(lián)電影的重要傳承者俄羅斯電影卻日趨低迷，而好萊塢電影亦開始了新一輪的全球征服，中國電影也于新世紀(jì)之后開啟了產(chǎn)業(yè)化之路，在藝術(shù)質(zhì)量和觀賞性上都取得了重大進(jìn)步。在這種語境下，俄羅斯電影與中國觀眾的欣賞力漸行漸遠(yuǎn)，不能像以前那樣在中國觀眾中引起較大的反響。

從上述的蘇聯(lián)電影引進(jìn)史可見，在兩國電影交流中，蘇聯(lián)電影對(duì)中國的輸出一直占據(jù)主動(dòng)地位，特別是20世紀(jì)五六十年代，中國對(duì)蘇聯(lián)電影處于學(xué)習(xí)狀態(tài)，自新中國成立后到1962年，中國一共從前蘇聯(lián)引進(jìn)了951部電影，觀影人次超14億。這其中，蘇聯(lián)社會(huì)的價(jià)值觀取向、歷史巨變、衛(wèi)國戰(zhàn)爭以及蘇聯(lián)不同年代的現(xiàn)實(shí)生活、歷史風(fēng)貌、宗教習(xí)俗、音樂和油畫等藝術(shù)以及風(fēng)土人情被全方位地傳到中國，對(duì)中國社會(huì)和中國電影產(chǎn)生了較大影響，形成了幾代中國人的族群記憶。在這種互動(dòng)中，也有中國電影向蘇聯(lián)的傳播，如從新中國成立至1962年間，蘇聯(lián)從中國引進(jìn)了198部電影，但在此之后，除了雙方舉辦的電影節(jié)之外，中國電影基本上沒有再進(jìn)入蘇聯(lián)/俄羅斯的主流市場。在這種交流中，蘇聯(lián)電影對(duì)中國電影的影響以及蘇聯(lián)/俄羅斯文化向中國的輸入是主要方面。

蘇聯(lián)電視劇在中國的播出較電影晚了許多，20世紀(jì)80年代初，中國熒屏上才有蘇聯(lián)影視劇的播出，俄羅斯文化在中國的傳播增添了一種重要的媒介。中國電視上較早播出的蘇聯(lián)影視劇，并不是純粹的電視劇，而是將蘇聯(lián)電影剪輯成為電視劇播出。這些電視劇主要由根據(jù)蘇聯(lián)文學(xué)名著改編的電影和其他經(jīng)典電影剪輯而成。如在80年代初期，根據(jù)列夫·托爾斯泰名著改編的同名電影《戰(zhàn)爭與和平》（1968）便被剪輯成四集電視劇在央視播出。80年代中期，根據(jù)肖洛霍夫名著改編的同名電影《靜靜的頓河》（1958）以及另一部經(jīng)典電影《這里的黎明靜悄悄》均被剪輯成四集電視劇在央視播出。90年代之后，陸續(xù)又有幾部將蘇聯(lián)經(jīng)典電影剪輯而成的電視劇在中國播出。如1991年，播出了根據(jù)蘇聯(lián)經(jīng)典科幻電影《波得羅夫和瓦謝金的奇遇記》和續(xù)集《波得羅夫和瓦謝金的暑假》剪輯而成的五集電視??；1994年，全面描述“二戰(zhàn)”蘇德戰(zhàn)爭全過程的經(jīng)典系列電影《解放》（1969-1972）被剪輯成二十余集電視劇在央視播出；2002年，央視亦播出了由屠格涅夫小說改編、反映20世紀(jì)初蘇聯(lián)/俄羅斯父輩與子輩之間沖突的同名電影《父與子》（2002）剪輯而成的電視劇。這些由“名著電影”剪輯而成的蘇聯(lián)電視劇，再次讓中國觀眾感受到了俄羅斯的歷史厚重性，感受到了衛(wèi)國戰(zhàn)爭的史詩性、豐碑性以及戰(zhàn)后蘇聯(lián)社會(huì)生活的豐富性。其“名著”效應(yīng)進(jìn)一步增強(qiáng)了其文化的厚重感和傳播力，與同一時(shí)間中國銀幕上的蘇聯(lián)電影一起，構(gòu)筑起強(qiáng)大的俄羅斯文化傳播攻勢。

從20世紀(jì)90年代至新世紀(jì)，陸續(xù)有多部蘇聯(lián)/俄羅斯出品的純粹的電視劇被引進(jìn)到中國，在央視等電視臺(tái)播出，真正開啟了蘇聯(lián)/俄羅斯電視劇在中國的傳播。這些電視劇均為20世紀(jì)90年代之前蘇聯(lián)攝制，題材、類型各異。其中展現(xiàn)蘇聯(lián)/俄羅斯歷史的作品較多，其中具有代表性的文本有根據(jù)阿·托爾斯泰名著改編而成的同名電視劇《苦難的歷程》（1977，13集），該劇全面描繪了十月革命前夕、革命時(shí)期和國內(nèi)戰(zhàn)爭時(shí)期的俄羅斯生活，特別是展現(xiàn)出了俄羅斯知識(shí)分子從沙俄時(shí)代到接受革命鍛煉、與人民相結(jié)合、逐漸領(lǐng)悟社會(huì)主義偉大真理的迂回曲折過程，刻畫出他們從失去舊俄羅斯到獲得新蘇維埃的心理流變，表現(xiàn)出了俄羅斯人民在黨的領(lǐng)導(dǎo)下經(jīng)受考驗(yàn)、取得偉大勝利的史實(shí)。此期在中國播出的蘇聯(lián)歷史題材電視劇代表作還有蘇聯(lián)里加電影制片廠攝制的《沙丘路漫漫》（1980，7集），該劇以拉脫維亞共和國20世紀(jì)初至60年代中期的社會(huì)歷史變革為背景，以男女主人公數(shù)十年悲歡離合的愛情與生活為線索，表達(dá)了個(gè)人的命運(yùn)與國家、民族命運(yùn)的息息相關(guān)，揭示了“有祖國、有愛情、才有幸福”的主題。這些歷史題材劇均在20世紀(jì)90年代初在中國播出，進(jìn)一步向中國觀眾展現(xiàn)了俄羅斯的歷史。

人物傳記題材電視劇亦是自20世紀(jì)80年代末之后蘇聯(lián)向中國輸出的另一類電視劇。其重要作品有表現(xiàn)18世紀(jì)俄羅斯自然科學(xué)奠基人的《羅蒙諾索夫》（1984，9集），該劇描繪了這位俄國歷史上卓越而偉大的科學(xué)家從青年至老年的一生，講述了他雖出身貧窮但在物理、天文、化學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)等方面的驚人建樹。該劇展現(xiàn)出俄國開創(chuàng)時(shí)期的偉大和粗獷，具有較強(qiáng)的俄羅斯精神，給許多中國年輕人以勇氣和力量。另一部人物傳記題材電視劇《卡爾·馬克思的青年時(shí)期》（1980，7集）也是這一時(shí)期在中國播出的代表性作品，該劇描述卡爾·馬克思年輕時(shí)的故事，也是馬克思主義基礎(chǔ)哲學(xué)的影像化教材。此外，這一時(shí)期蘇聯(lián)輸入中國的電視劇還有許多諜戰(zhàn)劇，其中影響最大的作品為莫斯科電影制片廠攝制的12集電視劇《春天的十七個(gè)瞬間》（1973）。該劇背景為1945年春，以潛伏在納粹內(nèi)部的蘇聯(lián)偵查員施季里茨調(diào)查法西斯上層人物與西方秘密談判為核心，又以他與德國黨衛(wèi)軍的周旋以及黨衛(wèi)軍內(nèi)部的斗爭為線索，以慢節(jié)奏細(xì)膩展現(xiàn)主人公的斗爭歷程，使紀(jì)實(shí)性、戲劇性、歷史性在劇中達(dá)到完美統(tǒng)一。

這些蘇劇在中國的傳播雖沒有取得特別高的收視率，也不像某些蘇聯(lián)電影那樣在中國放映形成較為轟動(dòng)的文化現(xiàn)象，但卻以厚重的蘇聯(lián)/俄羅斯歷史展現(xiàn)、現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活表述和價(jià)值觀表達(dá)，和電影一道助推俄羅斯文化在中國的傳播。特別是其中展現(xiàn)的愛國主義精神、人性的復(fù)雜與溫暖、對(duì)事業(yè)的忠誠以及歷史與文化自信等方面，既具有深刻的共享性又有著獨(dú)特的民族性，對(duì)中國社會(huì)和幾代中國人都產(chǎn)生了較大的影響。

二、新世紀(jì)之后俄羅斯影視劇的中國傳播

20世紀(jì)90年代之后至新世紀(jì)的第一個(gè)十年，各種因素使得中俄電影交流進(jìn)入持續(xù)弱勢格局。這種狀態(tài)直到新世紀(jì)第二個(gè)十年的中期才有所改善，部分俄羅斯電影和中俄兩國合拍片在中國上映，引發(fā)了較強(qiáng)的反響。這一時(shí)期俄羅斯電視劇向中國的輸出則好于電影，俄劇的中國引進(jìn)趨向頻密，并產(chǎn)生了像《戰(zhàn)斗民族養(yǎng)成記》（2015）這樣的爆款，俄羅斯文化在中國的影視傳播再次獲得關(guān)注。

新世紀(jì)第二個(gè)十年以來，俄羅斯電影的中國輸入有兩條路徑。第一條路徑與以往相同，是純粹的俄羅斯電影向中國的直接輸入。這種輸入從2013年的《斯大林格勒》開始，數(shù)量已經(jīng)遠(yuǎn)不及當(dāng)初蘇聯(lián)電影輸入中國的批量，但也有部分影片取得了較大反響。根據(jù)藝恩數(shù)據(jù)顯示，《斯大林格勒》2013年在中國取得七千多萬人民幣的高票房，《他是龍》于2016年8月被引進(jìn)到中國也取得了六千多萬元的票房成績，其他如《火海凌云》（2016）、《奪命地鐵》（2014）等商業(yè)類型片也有三千多萬元和近兩千萬元的票房。

這次俄羅斯電影向中國的輸出，與20世紀(jì)蘇聯(lián)電影的中國輸出境況相比有著較大的不同，之前是蘇聯(lián)電影在中國的一種主動(dòng)性甚至是強(qiáng)制性的輸出，以此培育出了中國觀眾的蘇聯(lián)/俄羅斯文化接收基因，使得該種文化成為中國社會(huì)文化的重要組成和民族的共同記憶。而這次的傳播，則是這種文化基因被激活后的社會(huì)洋溢。具體而言，這些俄羅斯電影首先能夠引發(fā)上幾代中國人的某種集體記憶。如《斯大林格勒》故事背景是1942年秋的蘇德戰(zhàn)爭，講述蘇聯(lián)紅軍跨越伏爾加河向德軍發(fā)起反攻失利后，幾名渡河成功并在德軍陣地中幸存的蘇聯(lián)士兵，巧遇一位俄羅斯姑娘，大家協(xié)同與德軍展開了斗爭。影片的背景設(shè)置與中國人的集體記憶密切相關(guān)，因?yàn)樘K聯(lián)輝煌的“二戰(zhàn)”反法西斯經(jīng)歷，不但是俄羅斯族群的共同記憶，也是上一代中國人的共同記憶，寄托著他們的情懷，是中國人心中蘇聯(lián)文化的重要構(gòu)成。其次，這些影片能夠在中國傳播，是因?yàn)槠渲芯哂幸欢ǖ闹袊幕?，表現(xiàn)出了某種共通性價(jià)值。如《斯大林格勒》通過描繪人性的掙扎來反映戰(zhàn)爭的殘酷，這是一種共通性價(jià)值的表現(xiàn)。而《他是龍》則表現(xiàn)了一個(gè)和愛情相關(guān)的神話故事，作品引用了很多中國元素，龍?jiān)厥瞧渲凶顬橥怀龅娘@現(xiàn)，片中純真愛情的表現(xiàn)以及關(guān)于“擄走”原型母題的思考又具有較強(qiáng)的共通性。以上這些元素都使其在中國獲得了傳播上的成功。

新世紀(jì)第二個(gè)十年以來，俄羅斯電影輸出中國的另一條路徑是兩國合拍電影，這是一條不同于傳統(tǒng)輸出的新路徑。在中外電影合拍的整體態(tài)勢中，中俄合拍在開始階段并不踴躍，直至2015年兩國的電影合拍才實(shí)現(xiàn)了從無到有，且這種合拍以中方為主，中國也成為了主要的目標(biāo)市場。幾年來，中俄兩國合拍了《戰(zhàn)火中的芭蕾》（2015）、《中國游記：鐵面人之謎》（2017）、《獵殺》（2019）、《永遠(yuǎn)的記憶》（2019）、《戰(zhàn)斗民族養(yǎng)成記》（2019）等故事片和《陵水謠》（2019）等動(dòng)畫片。這些影片的票房成績各異，但均有較成功的跨文化表現(xiàn)，且以中俄歷史與當(dāng)下互動(dòng)的視閾向中國觀眾傳達(dá)了獨(dú)特的俄羅斯文化。這種傳播體現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：首先，回溯歷史，體現(xiàn)蘇聯(lián)在第二次世界大戰(zhàn)中的反法西斯經(jīng)歷，特別是表現(xiàn)了有中國人參與的蘇聯(lián)“二戰(zhàn)”歷史。如由俄羅斯電影家協(xié)會(huì)主席尼基塔·米哈爾科夫擔(dān)任總監(jiān)制的《戰(zhàn)火中的芭蕾》，敘述了七十多年前中俄兩國共同抗擊日本法西斯的歷史。《永遠(yuǎn)的記憶》以一位蘇聯(lián)老兵的視角記述了“二戰(zhàn)”時(shí)期中國軍人冒死營救蘇聯(lián)情報(bào)員的動(dòng)人往事，全景式地回顧了“二戰(zhàn)”時(shí)期的歷史畫卷。其次，這些影片以中俄兩國的文化交往為視角，以類型營造為手段，呈現(xiàn)出了中俄聯(lián)手打造的動(dòng)作傳奇和喜劇故事。如由中國電影股份有限公司與俄羅斯電影集團(tuán)等聯(lián)合出品的《中國游記：鐵面人之謎》，以中國古代龍王的傳說為基礎(chǔ)，講述了一段集冒險(xiǎn)、魔幻、動(dòng)作于一體的傳奇故事。而《戰(zhàn)斗民族養(yǎng)成記》則是俄羅斯同名電視劇的電影版，講述了一個(gè)當(dāng)代的年輕中國企業(yè)家愛上了一位俄羅斯姑娘，他為迎娶心上人便赴俄羅斯接受身為“寡頭”的未來岳父的考驗(yàn)，岳父為阻攔中國女婿的求婚設(shè)置了重重關(guān)卡。影片由同名俄劇的原班人馬出演，延續(xù)了此前劇中的喜劇形象和橋段，頗具喜劇效果。

自新世紀(jì)以來，俄羅斯電視劇也開啟了大規(guī)模的中國引進(jìn)。2010年之后，俄羅斯電視劇在中國的播出又拓展出了除電視臺(tái)之外的互聯(lián)網(wǎng)渠道，這一渠道為俄劇引進(jìn)中國推波助瀾，數(shù)量再次增加。這些引進(jìn)的俄劇中，歷史題材劇仍占據(jù)重要位置，如俄羅斯與美國聯(lián)合出品、表現(xiàn)沙皇時(shí)期俄羅斯宮廷內(nèi)部及貴族間矛盾和情感糾葛的電視劇《情迷彼得堡》（2003，127集）于2005年登陸央視，讓中國觀眾深刻認(rèn)識(shí)了前俄羅斯時(shí)期的歷史和社會(huì)。根據(jù)陀思妥耶夫斯基名著改編的同名電視劇《白癡》（2003，8集）也于2006年在中國播出。之后中國互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)相繼播出了《索菲婭：最后的拜占庭公主》（2016，8集）等大量歷史題材的俄劇，使得該題材劇成為引進(jìn)最多的俄劇。其中《索菲婭：最后的拜占庭公主》表現(xiàn)了15世紀(jì)羅馬拜占庭公主索菲婭-帕萊奧尼娜遠(yuǎn)嫁沙皇伊凡三世成為俄羅斯皇后，戰(zhàn)勝了宮闈的勾心斗角，幫助伊凡鞏固國家、趕走侵略者，并建造了克林姆林宮。該劇展示了俄羅斯歷史人物和傳奇經(jīng)歷，使中國人對(duì)俄羅斯歷史有了更為深刻的認(rèn)知。

表現(xiàn)家庭、情感與女性的當(dāng)代俄羅斯現(xiàn)實(shí)題材電視劇，是新世紀(jì)之后引進(jìn)到中國的第二類俄劇，其在數(shù)量上僅次于引進(jìn)的歷史劇。其中較有影響的有表現(xiàn)律師辦案與情感的《彼得堡律師》（2000，10集），表現(xiàn)當(dāng)下普通俄羅斯人家庭情感的《我愛你》（2002，10集），以圣彼得堡三位年過30的女性為主角的《別吵嘴，姑娘們》 (2005，12集)，以整容外科醫(yī)生的經(jīng)歷為線索、展現(xiàn)當(dāng)代俄羅斯人生活愛情和精神面貌的《陌生面容》（2005，8集），講述俄羅斯年輕醫(yī)生日常生活的《實(shí)習(xí)醫(yī)生》（2010，260集）以及喜劇類型的現(xiàn)實(shí)題材劇《戰(zhàn)斗民族養(yǎng)成記》（2015，20集）等等。

衛(wèi)國戰(zhàn)爭題材的蘇聯(lián)/俄羅斯影視劇，一直是蘇聯(lián)/俄羅斯影視劇的重要組成部分，也是引進(jìn)到中國的俄羅斯電視劇的另一主體。新世紀(jì)之后在中國電視臺(tái)和互聯(lián)網(wǎng)播出的衛(wèi)國戰(zhàn)爭題材俄劇，有表現(xiàn)“二戰(zhàn)”前后活躍在法國、比利時(shí)、荷蘭、德國等歐洲國家的蘇聯(lián)情報(bào)人員為衛(wèi)國戰(zhàn)爭勝利建立豐功偉績的《紅色樂團(tuán)》（2004，16集）；有描寫1943年一群年輕人在炮兵學(xué)院的90天學(xué)員生活的《軍校生》（2004，10集）；有表現(xiàn)戰(zhàn)爭初期蘇聯(lián)邊境小鎮(zhèn)居民奮不顧身保衛(wèi)自己家園的《在那1941年》（2009，12集）；有講述衛(wèi)國戰(zhàn)爭時(shí)期一對(duì)相戀的年輕狙擊手為了國家利益英勇獻(xiàn)身的《狙擊手的較量》（2010，4集）等等。這些電視劇從不同側(cè)面展現(xiàn)出了衛(wèi)國戰(zhàn)爭的全景及細(xì)部，向中國觀眾展現(xiàn)了全新的衛(wèi)國戰(zhàn)爭。此外，新世紀(jì)之后，中國引進(jìn)的俄羅斯電視劇還有講述蘇聯(lián)解體后原克格勃與俄羅斯黑手黨進(jìn)行斗爭故事的《棋手》（2008，12集），講述一位現(xiàn)代俄羅斯女搖擺舞工作者事業(yè)和生活經(jīng)歷的《搖擺舞者》（2008，12集）以及表現(xiàn)1985年“蘇聯(lián)戰(zhàn)俘暴動(dòng)”事件的《伯德埃波要塞》（2018，4集）等劇。這些俄劇表現(xiàn)出了較新的內(nèi)容和歷史史實(shí)，且偏重于類型書寫，不同程度地引發(fā)了中國觀眾的關(guān)注。

新世紀(jì)之后引進(jìn)到中國的俄羅斯電影和電視劇，或表現(xiàn)前俄羅斯歷史，或表現(xiàn)蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭，或表現(xiàn)蘇聯(lián)解體之后俄羅斯民眾的現(xiàn)實(shí)生活，都在力求延續(xù)以往蘇聯(lián)影視劇中經(jīng)典文化符號(hào)展示的同時(shí)，對(duì)俄羅斯的歷史和社會(huì)進(jìn)行新的書寫。其中的俄羅斯文化既保留以往的經(jīng)典性，又有一種陌生化的再現(xiàn)。在書寫方式上，這些電視劇更注重類型語法，試圖以這樣的通用性語法來獲取更為廣泛的關(guān)注和認(rèn)同。

三、俄羅斯影視之于中國傳播的啟示

蘇聯(lián)/俄羅斯影視劇的中國播映，為俄羅斯文化在中國的傳播提供了重要路徑。其中《列寧在十月》《這里的黎明靜悄悄》《辦公室的故事》《戰(zhàn)火中的芭蕾》《斯大林格勒》等電影，以及《戰(zhàn)斗民族養(yǎng)成記》等電視劇在中國獲得了較好的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益，特別是俄劇《戰(zhàn)斗民族養(yǎng)成記》在中國互聯(lián)網(wǎng)播出后引起了較大的反響。該劇在國內(nèi)豆瓣評(píng)分高達(dá)9.1分，62%的豆友給出了五星滿分好評(píng)，可以說獲得了較高的好評(píng)度和話題度。這些作品對(duì)俄羅斯文化在中國的傳播產(chǎn)生了較強(qiáng)的推動(dòng)作用，更對(duì)中國影視劇如何實(shí)現(xiàn)有效的國際傳播提供了啟示。

當(dāng)下，中國影視劇在本土雖然有較佳的市場和口碑，但其海外市場競爭力卻不如國內(nèi)那樣強(qiáng)勁。就電影而言，近年來中國電影的海外票房雖然有了大幅度的增長，但和國內(nèi)票房相比還有很大差距。如2019年《哪吒之魔童降世》《流浪地球》等在國內(nèi)票房有突出表現(xiàn)的國產(chǎn)片，在北美的表現(xiàn)大相徑庭：《流浪地球》在北美獲取了587萬美元的票房，只占其全球總收入的0.8%；《哪吒之魔童降世》的北美票房總額為370萬美元，只占其全球票房的0.5%。中國電視劇出口方面雖然整體上優(yōu)于電影，但其長期處于貿(mào)易逆差狀態(tài)，引進(jìn)的電視劇數(shù)量遠(yuǎn)高于出口數(shù)量。2016年之后，中國電視劇試圖登陸日韓市場，但僅有《偽裝者》等少數(shù)幾部登陸成功，其他大部分只是在非洲國家電視臺(tái)落地，市場營收也不盡人意。至2019年，中國電視劇的主要出口目標(biāo)地依然是非洲，在其他國家或地區(qū)僅有《慶余年》《長安十二時(shí)辰》等少數(shù)作品產(chǎn)生反響?？梢姡袊耙晞〉暮Ｍ鈧鞑ッ媾R著強(qiáng)烈提升的訴求，需要借鑒其他國家的經(jīng)驗(yàn)，這其中，蘇聯(lián)/俄羅斯影視劇在中國的成功傳播經(jīng)驗(yàn)頗具借鑒意義。

第一方面是敘事層面的借鑒。消除文化折扣、增強(qiáng)敘事的跨文化代入感、追求共通性趣味，是電視劇《戰(zhàn)斗民族養(yǎng)成記》等蘇聯(lián)/俄羅斯影視劇在中國取得有效傳播的主要因素。文化折扣的問題是一個(gè)老生常談的問題，對(duì)所有民族的藝術(shù)作品而言，鮮明的民族文化特征呈現(xiàn)和全球觀眾的接受之間其實(shí)并不存在矛盾。之所以在對(duì)外傳播中產(chǎn)生文化折扣，一是未能將民族文化的獨(dú)特表達(dá)最終轉(zhuǎn)換成全球的共享價(jià)值，二是沒有把鮮明的文化特征用全球觀眾都能接受的形式表現(xiàn)出來。故此，敘事的跨文化代入感、表現(xiàn)共通性價(jià)值較為關(guān)鍵。

上述蘇聯(lián)/俄羅斯影視劇采用了能被中俄兩國觀眾乃至全球觀眾所接受的共通性藝術(shù)手法，努力消除文化折扣，實(shí)現(xiàn)有效傳播。如電視劇《戰(zhàn)斗民族養(yǎng)成記》以一個(gè)美國記者的視角來看待俄羅斯，而不是以俄羅斯人自身的視角來呈現(xiàn)其自身文化，這樣的敘事角度就賦予了其跨文化的代入感，從而避免了單一視點(diǎn)造成的文化折扣。劇中俄羅斯價(jià)值觀的輸出是通過外國人的視角巧妙完成的，這樣的輸出，使得處于俄羅斯文化圈之外的觀眾也都能接受。在該劇的跨文化敘述中，創(chuàng)作者以文化轉(zhuǎn)換而非生硬的文化對(duì)接的方式來盡量消除文化折扣，比如劇中所有的價(jià)值觀輸出都只存在于男主角美國記者所寫的文章中，每一場文化差異沖突，幾乎都由作為美國人的男主角對(duì)其的適應(yīng)和漸漸地對(duì)俄羅斯的喜愛來緩解。每集末尾，都以男主角寫作的口吻，總結(jié)一下本集中展現(xiàn)的主要內(nèi)容和俄羅斯人的寶貴品質(zhì)，以及作者對(duì)俄羅斯的又愛又恨之情。這便使這部劇從一個(gè)外國人的角度來解讀俄羅斯以及俄羅斯文化，并用一種戲謔的方式打破了大家對(duì)俄羅斯的刻板印象。這也使得全劇的敘事有了一個(gè)較好的代入感，較為成功地表現(xiàn)了主人公從開始的“水土不服”，到逐漸被這個(gè)國家坦率而極致的民族性格所征服，讓原本十分獨(dú)特、有著文化障礙的價(jià)值觀輸出更容易被接受。在觀眾被創(chuàng)作者的真誠打動(dòng)后，每集結(jié)尾的“說教”，也就變成了認(rèn)同俄羅斯文化的重要敘事手段。

再如電影《戰(zhàn)火中的芭蕾》讓觀眾領(lǐng)略到中俄兩國的原生態(tài)人文風(fēng)貌，影片表達(dá)的內(nèi)涵如文化碰撞、人性善惡等豐富多彩，但從不生搬硬套地講述大道理，也基本上不預(yù)設(shè)立場，只單純展現(xiàn)戰(zhàn)爭的傷害。影片不強(qiáng)行進(jìn)行價(jià)值觀的灌輸，而是運(yùn)用了開放性闡釋的敘述角度，使其獲得了共通性價(jià)值，也讓其中的俄羅斯文化得到了較好的傳播。此外，像《雁南飛》《這里的黎明靜悄悄》《辦公室的故事》《兩個(gè)人的車站》等影片從頭到尾表達(dá)出的真摯愛情、親情、對(duì)祖國的感情、戰(zhàn)友之情以及同事之情等，也不是哪個(gè)民族所獨(dú)有的，而是全球共通的，當(dāng)作品擁有這種全球共通性，就具備了跨文化傳播的有效性。

如前所言，目前中國影視劇未能實(shí)現(xiàn)有效的國際傳播，其中共通性價(jià)值的缺失、跨文化的表達(dá)缺失以及由此產(chǎn)生的文化折扣是重要原因。如多數(shù)在國內(nèi)具有較高票房和收視的影視劇，更多表達(dá)了中國式的人情，敘事角度也未能進(jìn)行共享式的文化置換，這與全球觀眾所能接受的人性主題和表達(dá)有著較大的差距，文化折扣也就由此生成。因此，消除文化折扣、進(jìn)行跨文化表達(dá)，是中國影視劇實(shí)現(xiàn)有效傳播的關(guān)鍵，《戰(zhàn)斗民族養(yǎng)成記》等蘇聯(lián)/俄羅斯影視劇在這方面的成功給我們提供了重要參照。

第二方面的借鑒，是對(duì)其他民族基因的激活和對(duì)群族記憶的喚醒，以及由此所引發(fā)的文化洋溢。如前文所言，20世紀(jì)五六十年代，蘇聯(lián)文化強(qiáng)勢登陸中國，成為幾代中國人的集體記憶。從那時(shí)起，蘇聯(lián)電影中的經(jīng)典文化符號(hào)成為幾代中國人的民族記憶，蘇聯(lián)的文學(xué)、音樂、電影等藝術(shù)曾經(jīng)滋養(yǎng)了中國幾代人的青春。盡管時(shí)局變化，但這些文藝作品依舊牽動(dòng)著幾代中國人的神經(jīng)，因此對(duì)這種風(fēng)情的營造，成為之前蘇聯(lián)影視作品贏得中國觀眾的重要手段。新世紀(jì)之后的俄羅斯影視劇，以這種新的營造激活了中國觀眾的蘇聯(lián)文化基因，喚醒了老一代中國觀眾對(duì)蘇聯(lián)文化的群體記憶，也引發(fā)了年輕觀眾的興趣和熱情，作品中蘇聯(lián)/俄羅斯景觀和人文歷史成為吸引當(dāng)下中國觀眾的重要元素。因此《斯大林格勒》在中國上映時(shí)，電影院里迎來了眾多的白發(fā)觀眾。他們看《斯大林格勒》主要是記憶的追尋和情懷的釋放，而年輕人也因好奇走進(jìn)影院與父輩共同觀看。而電視劇《戰(zhàn)斗民族養(yǎng)成記》中冰天雪地的俄羅斯冬季美景、俄羅斯音樂、白樺林、伏特加等俄羅斯元素也引發(fā)了幾代中國人的集體記憶，較為成功地實(shí)現(xiàn)了在中國的傳播。

以此再來反觀中國文化的對(duì)外傳播，中國文化元素如中國功夫、戲曲等在全球也有較為深厚的積淀與廣闊的傳播，表現(xiàn)這些元素的中國電影曾在其他國家實(shí)現(xiàn)過有效傳播、鏤刻下文化基因、烙下了文化記憶。當(dāng)下的中國影視劇，應(yīng)當(dāng)充分利用這些記憶遺產(chǎn)來進(jìn)行營造，在別的國家和地區(qū)進(jìn)行喚醒和激活，進(jìn)而形成文化洋溢，實(shí)現(xiàn)新的有效傳播。

第三方面的借鑒，是類型元素的營造及表達(dá)。類型敘事是電影重要的國際語法，無論是哪個(gè)民族的電影，其營造出的動(dòng)作、喜劇、懸疑等類型元素，都能被全球觀眾所接受。因此，類型營造是影視作品實(shí)現(xiàn)國際傳播的另一關(guān)鍵要素。那些在中國引起廣泛關(guān)注的蘇聯(lián)/俄羅斯影視劇，都非常注重類型的營造。更為重要的是，這些作品還充分利用俄羅斯民族與其他民族的文化沖突和性格特征來營造能被海外觀眾普遍接受的具有跨文化特征的類型。如電影《辦公室的故事》《兩個(gè)人的車站》及電視劇《戰(zhàn)斗民族養(yǎng)成記》中的喜劇類型，電影《斯大林格勒》及電視劇《伯德埃波要塞》中的戰(zhàn)爭類型和懸疑類型，電影《中國游記：鐵面人之謎》《獵殺》中的動(dòng)作類型等等。其中尤以《戰(zhàn)斗民族養(yǎng)成記》中的喜劇類型營造為甚，該劇利用不同民族間的文化差異來設(shè)計(jì)喜劇劇情、刻畫人物的喜劇性格。如每集的看點(diǎn)為男主角阿列克斯的美式思維和俄國人本土思維之間的沖突所形成的喜劇效果。男主角阿列克斯是純粹的美國思維，而冷酷高傲的美女社長、情緒豐富的漂亮護(hù)士和寡頭富豪等都是具有喜劇感的俄羅斯人，阿列克斯因?yàn)樗麄冸y以揣摩又莫名其妙的心情和完全不按套路出牌的行為備受折磨，這樣的沖突鬧了很多笑話，營造出了喜劇性。這種文化沖突，使得劇中大多數(shù)情節(jié)都在講述一個(gè)彌天大謊和之后的不斷圓謊，最終一切露餡；或在講述一場近乎荒唐的成年人制造的大混亂，又都以意外的方式圓滿結(jié)局。這使得劇情生動(dòng)有趣、充滿笑點(diǎn)，人物架構(gòu)也富有喜劇性。以上這些類型有效縫合了不同民族之間的文化間隙，實(shí)現(xiàn)了跨文化傳播。

中國影視劇的類型營造也頗為凸顯，其中動(dòng)作類型成為中國影視劇實(shí)現(xiàn)國際化有效傳播的主要類型。但突破本土性的桎梏、利用民族特性來營造跨文化傳播的類型，則是中國影視作品類型營造的薄弱環(huán)節(jié)，蘇聯(lián)/俄羅斯影視劇在此方面的成功給我們提供了借鑒。

最后是播出路徑的借鑒?！稇?zhàn)斗民族養(yǎng)成記》《索菲婭：最后的拜占庭公主》等在中國實(shí)現(xiàn)有效傳播的俄羅斯電視劇，都是通過互聯(lián)網(wǎng)播出的，這樣的傳播路徑也是其在中國獲得關(guān)注的關(guān)鍵所在。當(dāng)下，全球范圍內(nèi)影視作品特別是電視劇的海外傳播，大部分是依托網(wǎng)絡(luò)落地播出的。一些國產(chǎn)電視劇在輸出日韓等國時(shí)，已經(jīng)成功依托于網(wǎng)絡(luò)渠道落地，因此在進(jìn)行其他地區(qū)的海外傳播時(shí)，也不應(yīng)忽視這一重要渠道。

新世紀(jì)以來，俄羅斯影視在中國的新傳播，除對(duì)中國影視向其他海外地區(qū)進(jìn)行有效的國際化傳播具有重要的啟示外，對(duì)當(dāng)下中國本土影視劇的創(chuàng)作也有一定的借鑒意義。當(dāng)下，部分中國本土影視劇在創(chuàng)作中進(jìn)行俄羅斯文化的跨文化營造，以此作為提升美學(xué)質(zhì)量和觀賞品味的重要手段，吸引了更多年齡層次的觀眾，如電視劇《鋼鐵是怎樣煉成的》（2000）、《這里的黎明靜悄悄》（2005）、《我的娜塔莎》（2012）、《紅莓花兒開》（2010）和電影《囧媽》（2020）等。這些作品讓中國幾代觀眾感受到了遠(yuǎn)去的俄羅斯風(fēng)情，在中國本土取得了較好的口碑和市場反映。作品中的俄羅斯文化，已不再是具有明顯輸入特征的國外文化，而是創(chuàng)作者為了吸引不同年齡層級(jí)的觀眾主動(dòng)加入的商業(yè)性元素。也由此，這種跨文化營造的創(chuàng)作手法，不應(yīng)僅限于對(duì)俄羅斯文化的營造，還應(yīng)當(dāng)進(jìn)行更多海外地區(qū)的文化營造，以適應(yīng)更廣泛的觀眾群。