◇ 李鑄晉 著 石莉 譯
注釋?zhuān)?/p>
〔80〕 關(guān)于中國(guó)畫(huà)研究方法的更全面的論述,參閱注1 方聞?wù)撐摹跺X(qián)選研究》。
〔81〕 目前所有已知的傳為曹知白的畫(huà)作目錄,參見(jiàn)喜仁龍,同注27,卷7,第134——135 頁(yè)。
〔82〕 刊印于《故宮書(shū)畫(huà)集》四十二期。
〔83〕 他們是善畫(huà)梅花的王冕(1335——1407)和詩(shī)人鄭元祐。
〔84〕 《郁氏書(shū)畫(huà)題跋記》卷1,第14 頁(yè)。根據(jù)序言可知,前集成書(shū)于1634 年。
〔85〕 《珊瑚網(wǎng)畫(huà)錄》,卷9,第14——15 頁(yè)。序言成于1643 年。
〔86〕 這幅畫(huà)的主題可能最終是源自郭熙。因?yàn)楣豕P下的松樹(shù)、似云根的山石和大氣效果都是該畫(huà)的主要因素。參見(jiàn)郭熙《早春圖》局部(圖3 和圖7)。
〔87〕 從某種意義上說(shuō),這五位畫(huà)家代表了1500 年前后藝術(shù)表現(xiàn)形式。從浙派的代表畫(huà)家朱端到吳派的核心人物沈周,從繼承戴進(jìn)和吳偉畫(huà)風(fēng)、筆法最為揮灑不羈的史忠,到用筆更雅致的唐寅,雖然他們各有面貌,但其畫(huà)風(fēng)都在一定程度上體現(xiàn)了基本的時(shí)代原則,這也是這幅傳為曹知白的山水畫(huà)所反映出來(lái)的。參見(jiàn)朱端《仿郭熙山水圖》,斯德哥爾摩東方博物館藏(喜仁龍,卷6,圖166),史忠《晴雪圖》,波士頓美術(shù)館藏(同上,圖194),沈周《幽居圖圖》,大阪市立美術(shù)館,阿部藏品(同上,圖171),唐寅《山水》,京都國(guó)立博物館,上野藏品(Y.Yonezawa《明代繪畫(huà)》,東京,1956,圖9)和謝時(shí)臣《山水》J.MayuyamaCollection東京(同上,圖15)。日本東京國(guó)立美術(shù)館藏有兩件仿米家畫(huà)法的佚名作品,應(yīng)該屬于同一時(shí)代。
〔88〕 刊印于Toyo Bijutsu Taikan,Shimbi Shoin,Tokyo,1912,X;以及Toso Gemmin Meiga Taikan,Tokyo,1929,第312 頁(yè)。
〔89〕 見(jiàn)注87。亦刊印于Soraikan Kinsbo,Osaka,1930——1939,I,27。
〔90〕 刊印于Toyo Bijutsu Taikan,圖161。該畫(huà)未經(jīng)著錄。
〔91〕 其珂羅版印本由Shimbi Shoin,Tokyo1921 年出版;上海藝苑賞真社在1914 年至1920 年間也出版過(guò)。據(jù)我所知,該畫(huà)冊(cè)未經(jīng)著錄。
六
在詳細(xì)了解曹知白個(gè)人風(fēng)格和元代風(fēng)格的原則后,現(xiàn)在我們可以查考一些傳為他的其他畫(huà)作。因?yàn)閭鳛檩^知名畫(huà)家的作品多為巨制,水平參差不齊,所以在當(dāng)前階段的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)鑒賞中,這一步是不可或缺的。如果我們不先按照風(fēng)格發(fā)展的理論來(lái)辨?zhèn)未嬲?,而是試圖把傳為某位畫(huà)家的所有作品作為個(gè)案研究的素材,那么我們可能會(huì)被太多贗本所蒙蔽,得出一個(gè)極具誤導(dǎo)性的結(jié)論。同時(shí),諸如署名、印章和題跋等所有畫(huà)外證據(jù)很容易被偽造,所以風(fēng)格特征是我們辨?zhèn)未嬲孀羁煽康囊罁?jù)。對(duì)于一幅畫(huà)來(lái)說(shuō),尤其是一幅山水畫(huà),整幅畫(huà)作是由千百種筆觸的變換和組合構(gòu)成的。因此,仿造者面臨的是一個(gè)大難題。如果他試圖復(fù)制出一幅與原作一模一樣的復(fù)制品,他就冒著削足適履的風(fēng)險(xiǎn),很容易畫(huà)得生硬呆板。如果他按自己的風(fēng)格來(lái)畫(huà),那么贗本和原作之間就沒(méi)有任何相似之處。因此,很少有贗本或摹本能夠經(jīng)受住全面的風(fēng)格分析。在這種分析中,一筆一畫(huà)都要被細(xì)密地檢查,以判斷是否每一筆都貼合畫(huà)作的需求。下一步是分析畫(huà)中的每一個(gè)重要母題,無(wú)論是巖石、樹(shù)木、人物、房屋還是山峰,都要聯(lián)系其整個(gè)歷史發(fā)展來(lái)進(jìn)行單獨(dú)研究。不僅如此,從歷史背景來(lái)研究這些母題的組合也是十分有必要的。有這些研究為基礎(chǔ),便可以將該畫(huà)和傳為同一位畫(huà)家的其他名作,以及同時(shí)期的其他畫(huà)家的作品作比較。在這個(gè)過(guò)程中,傳為同一位畫(huà)家的所有贗本和摹本最終從真跡中被剔除〔80〕。同樣,只有這樣研究曹知白的作品,才有可能對(duì)他的個(gè)人畫(huà)風(fēng)、個(gè)性以及他在畫(huà)史上的地位有一個(gè)更深刻的認(rèn)識(shí)〔81〕。
臺(tái)北故宮博物院藏有《元明人畫(huà)山水集景》冊(cè),其中一幅傳為曹知白的《山水圖》(圖12)便是一個(gè)很好的范例〔82〕。該畫(huà)有著錄記載,畫(huà)在紙本上。畫(huà)上有曹知白的署名和他的兩方印章,其中一方是“云西”。另鈐有十多枚藏家印,其中近一多半來(lái)自明末著名收藏家項(xiàng)元汴,有幾方來(lái)自中國(guó)籍朝鮮族鑒賞人安儀周,還有幾方是乾隆皇帝的印璽。畫(huà)面上方是六篇題跋,從其中有署名的兩篇,可以將時(shí)間追溯到14世紀(jì)末〔83〕。除了乾隆年著錄外,至少有兩部17世紀(jì)的著錄文獻(xiàn)《郁氏書(shū)畫(huà)題跋記》〔84〕和《珊瑚網(wǎng)畫(huà)錄》〔85〕也記錄了這件作品。但是,“云西”印同《群峰雪霽圖》上的不一樣,而且跋文的書(shū)風(fēng),除去皇帝的題跋,其他的都十分接近,似是出自一兩人之筆。其他記載此畫(huà)的著錄文獻(xiàn)至多追溯到明末,距曹知白所處的年代仍有三百余年。
圖12 曹知白(傳) 山水圖(《元明人畫(huà)山水集景冊(cè)》之一)臺(tái)北故宮博物院藏
從表面上看,這幅畫(huà)同前面討論過(guò)的曹知白的畫(huà)作,尤其是兩幅山景圖有一些相似,但畫(huà)風(fēng)相異〔86〕。在樹(shù)群的處理上,雖然這幅山水畫(huà)顯然采用了曹知白的主賓原則,樹(shù)木卻無(wú)任何類(lèi)似的親切感。這兩棵松樹(shù)呈現(xiàn)的不是一種優(yōu)雅而自然地拳曲向上之勢(shì),而是筆直生硬地站著。它們的樹(shù)干輪廓是怪誕的鋸齒狀線條,枝丫雖是向四面伸展,但看起來(lái)像是一群不祥之兆的蝙蝠。其他小株樹(shù)木要么黑乎乎地糊成一團(tuán),要么就是樹(shù)影,缺少曹知白真跡中樹(shù)木在自然中的凜然存在感。
這幅小畫(huà)的空間關(guān)系也顯示出它同其他作品的本質(zhì)區(qū)別。雖然這是一幅空間開(kāi)闊的山水畫(huà),但是有序地層層推進(jìn)的空間感完全消失了。雙松立于窠石之上,從窠石到通往小橋的地面,再至小橋另一側(cè)的石塊,它們之間的過(guò)渡并不明確,而且景物尺寸不成比例。同樣,物群與右側(cè)雙松樹(shù)之間也存在關(guān)系不明的問(wèn)題。現(xiàn)在,曹知白對(duì)景物細(xì)微重疊的微妙處理在這里變成了松樹(shù)四周的擁塞布置,以及前景石塊的凌亂堆疊。
但是,正是筆法技巧最大限度地排除了這幅山水小景出自曹知白的可能性。這件作品的用筆旨在打破物體表面,以給人激蕩之感,與印象派繪畫(huà)有異曲同工之處——盡管該畫(huà)在光線和霧靄的塑造上沒(méi)有像印象派那樣遵循科學(xué)原理,處理也不一致。樹(shù)干用一系列的墨點(diǎn)來(lái)描繪,盡管糅合了些陰影,但并未塑造出堅(jiān)實(shí)感。巖石和山脈的塑造以分解的表面來(lái)呈現(xiàn)明暗對(duì)比效果和光感,并以云霧圍繞,這種處理手法使得景物失去了穩(wěn)重感和恢宏感。
這幅《山水圖》與曹知白作品的差距與其說(shuō)是一位畫(huà)家的兩種風(fēng)格間的差距,或者兩位畫(huà)家風(fēng)格間的差距,不如說(shuō)是兩個(gè)時(shí)代的不同藝術(shù)創(chuàng)作間的差距。試圖將山和樹(shù)干的表面區(qū)分開(kāi)以凸現(xiàn)出高光和陰影之間的尖銳對(duì)比,營(yíng)造出強(qiáng)烈的大氣效果,建立起一種書(shū)法性的裝飾圖式而不是一種有序的空間感,這些都不是14世紀(jì)的繪畫(huà)手法,而是最早出現(xiàn)在15世紀(jì)末和16世紀(jì)初。我們可從那一時(shí)期的浙派和吳門(mén)畫(huà)派中找到這些風(fēng)格特征,像朱端(16世紀(jì)初)、史忠(1437——1517),謝時(shí)臣(1487——1567),沈周(1427——1507)和唐寅(1470——1523)這些風(fēng)格迥異的畫(huà)家都不同程度地用過(guò)這些手法〔87〕。保守估計(jì),這幅山水畫(huà)的創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)該不會(huì)早于1500年,最晚可以遲至17世紀(jì)。
因?yàn)檫@幅畫(huà)可能是以曹知白的真跡為范本而作,并當(dāng)作曹知白的作品流傳下來(lái),所以我們很難確定到底出自16至17世紀(jì)的哪位畫(huà)師之手。如上所述,這幅畫(huà)表面上沿襲了曹知白本人的一些技法,但這些技法卻融合在一系列的新法下。因此,這幅畫(huà)和明中期的作品僅是部分吻合。例如,我們將其與日本東京國(guó)立博物館收藏的朱端《寒江獨(dú)釣圖》(圖13)作比較〔88〕。雖然《寒江獨(dú)釣圖》與《山水圖》的構(gòu)圖大相徑庭,但它們具有某些共同的風(fēng)格原則。最明顯的就是樹(shù)石表面的運(yùn)筆、強(qiáng)烈的明暗對(duì)比、以隨意的書(shū)法性用筆勾勒出物體輪廓,以及前景樹(shù)石間模糊的空間關(guān)系。另一方面,這幅《山水圖》也可以和沈周作于1464年的《幽居圖》〔89〕(大阪市立美術(shù)館,阿部藏品)作比較。這兩幅畫(huà)在前景與遠(yuǎn)景的關(guān)系處理上,以及書(shū)法用筆方面有密切關(guān)系。然而,臺(tái)北故宮博物院的這件山水畫(huà)肯定既不是朱端的作品,也不是沈周的,有可能出自同時(shí)期不太出名的畫(huà)家之手。另一件傳為曹知白的《扁舟吟興圖》〔90〕(圖14)也是來(lái)自同一時(shí)期。畫(huà)上有曹知白題識(shí),但書(shū)風(fēng)異于他的其他跋文。這幅畫(huà)在風(fēng)格原則上與《山水圖》有相通之處,并且毫不遜色于朱端的畫(huà)。
圖13 [明]朱端 寒江獨(dú)釣圖軸 171.9cm×109.0cm 絹本設(shè)色 日本東京國(guó)立博物館藏
圖14 曹知白(傳) 扁舟吟興圖軸
《曹繪董韻》〔91〕是另一套有名的傳為曹知白的畫(huà)冊(cè),內(nèi)有八幀山水畫(huà)。1632年,這套畫(huà)冊(cè)經(jīng)董其昌鑒定,被歸于曹知白名下。與每幀畫(huà)相對(duì)的是一首董的題詩(shī)。每幀景色似乎都是學(xué)的某家法,如師法米芾、高克恭、黃公望等,但畫(huà)上沒(méi)有題識(shí)記之。同樣,從風(fēng)格的原則看,這部畫(huà)冊(cè)顯然不是曹知白那個(gè)時(shí)代的作品。以第一幀為例(圖17),畫(huà)中樹(shù)群缺乏完整的主客關(guān)系,幾個(gè)重要區(qū)域間的空間關(guān)系也顯得色十分松散,書(shū)法性的用筆成了畫(huà)中韻律的主要來(lái)源,點(diǎn)畫(huà)、皴法及線條都大有講究,所有這些原則可能都來(lái)自沈周一派,但這部畫(huà)冊(cè)顯然不可能出自這位明代大家之手,因?yàn)槿鄙倨錇t灑放逸且隨意的個(gè)人風(fēng)格,倒極有可能出自吳派中的一位仿效者。
圖17 曹知白(傳) 松亭圖軸 法國(guó)吉美博物館
上海博物館收藏的《溪山泛艇圖》〔92〕(圖16)是另一幅傳為曹知白的畫(huà)作,有倪瓚的題跋。雖然所畫(huà)內(nèi)容是曹知白畫(huà)中常見(jiàn)景物,但畫(huà)風(fēng)也是大不相同。前景中的樹(shù)木雖種類(lèi)繁多、間距明確,但在表現(xiàn)其剛毅威嚴(yán)之態(tài)和寫(xiě)實(shí)上,以及樹(shù)群與整個(gè)構(gòu)圖的關(guān)系上,都沒(méi)有達(dá)到曹知白的藝術(shù)水準(zhǔn)。事實(shí)上,樹(shù)群顯得呆板晦暗,完全缺乏強(qiáng)烈的生長(zhǎng)氣息,而這股生機(jī)恰恰是曹知白鮮明的個(gè)人特色。同樣,雖然能看得出畫(huà)者在嘗試表現(xiàn)山石堅(jiān)硬的自然屬性,卻顯得過(guò)于刻意——一種不同于元代畫(huà)家的矯飾夸張。畫(huà)中描繪得極其復(fù)雜的山頭與左上方的兩座遠(yuǎn)峰間的反差就是最好的證明。在空間退縮上,雖連貫,但處理得過(guò)于復(fù)雜,不夠明確。這件作品最大的敗筆是筆法,用筆軟弱拙劣,無(wú)法達(dá)到理想效果??傊瑥某C飾造作的風(fēng)格、近乎柔弱的筆力來(lái)看,這件作品可能是16世紀(jì)末的仿造者模仿文徵明和文嘉的畫(huà)風(fēng)創(chuàng)作出來(lái)的畫(huà)作。
現(xiàn)在法國(guó)吉美博物館的《松亭圖》〔93〕(圖16)與《雙松圖》題材相類(lèi),但風(fēng)格原則截然不同。《雙松圖》是以兩棵巨松為主體,四周?chē)@著許多小樹(shù)?!端赏D》盈幅寫(xiě)數(shù)株長(zhǎng)松,襯得茅亭愈發(fā)低矮。不可否認(rèn),《松亭圖》看似采用了一些《雙松圖》的創(chuàng)作原則,例如樹(shù)木間的主賓關(guān)系、樹(shù)木和景物的重疊、對(duì)連續(xù)后退空間的興趣,以及對(duì)事物的細(xì)致描繪,但是它們僅是表面上的相似。
圖16 曹知白(傳) 溪山泛艇圖軸 上海博物館藏
在物形的塑造上,尤其是雙松樹(shù)干的造型,《松亭圖》顯得沉悶僵硬,用筆沉重而尖銳,不是通過(guò)墨色的深淺,以漸進(jìn)的方式來(lái)呈現(xiàn)事物的輪廓。這樣處理的結(jié)果就是,畫(huà)中只有平面的二維造型,而不具曹知白畫(huà)中物體的圓潤(rùn)和厚實(shí)感。即便在一些重疊的部分,例如雙松枝丫在頂端的錯(cuò)綜交纏,或者兩株矮樹(shù)的枝干在兩棵高樹(shù)間穿插,仍是一個(gè)平面形狀同另一個(gè)平面形狀的疊合。兩株矮樹(shù)的平面感最強(qiáng),其樹(shù)葉形態(tài)是用小墨點(diǎn)和三角形來(lái)表示的。毫無(wú)疑問(wèn),畫(huà)者只是在橫向和平面上對(duì)物體進(jìn)行了考慮。臺(tái)北故宮博物院的那幅是一派生機(jī)勃勃之景象,而吉美博物館的僅是一幅由極不自然的景物組成的畫(huà)面。
作為這兩幅畫(huà)的主要母題,雙松營(yíng)造出完全不同的效果。雖然曹知白將松樹(shù)向左側(cè)稍微偏移一些,擺脫了對(duì)稱(chēng)布置,但他仍然遵循宋畫(huà)之理,將右側(cè)松樹(shù)的上半截樹(shù)干置于整個(gè)畫(huà)面的正中位置,使整幅作品在垂直和水平間取得平衡,這是元畫(huà)的典型手法。但是《松亭圖》的基本結(jié)構(gòu)是明清樣式,構(gòu)圖完全不對(duì)稱(chēng)。整幅畫(huà)以對(duì)角線為分界,一側(cè)著墨較多,一側(cè)多是留白,主要景物都聚集在右側(cè)。這兩幅作品最大的不同之處是這兩棵松樹(shù)的組合方式。臺(tái)北故宮博物院的《雙松圖》是通過(guò)向上運(yùn)動(dòng)的趨勢(shì),在雙松間建立相吸相斥的關(guān)系,從而造成一種張力和控制力,將作品中的所有元素凝聚在一起。而在另一幅畫(huà)中,兩棵僵直的樹(shù)木就是緊挨著,彼此間幾乎沒(méi)有合乎邏輯的發(fā)展關(guān)系。此外,在樹(shù)干上部的處理上,《雙松圖》是在驟然彎曲和突如其來(lái)的翻轉(zhuǎn)中向上運(yùn)動(dòng),抵達(dá)頂端,其間逐漸積聚的能量最后通過(guò)向四方伸展的樹(shù)枝釋放出來(lái),達(dá)到戲劇性的高潮。但是,另一幅畫(huà)中的枝丫向下翻轉(zhuǎn),向上之勢(shì)被大大削弱。畫(huà)家似乎想創(chuàng)造出一種精巧的戲劇性的結(jié)構(gòu),從而將樹(shù)頂枝丫處理得怪異駭人,這是典型的荒謬怪誕風(fēng)格。
這兩幅作品的空間處理也顯示出相異的藝術(shù)企圖。曹知白在空間處理上別具匠心,就像在《雙松圖》中,他是以極低平的視野反襯出松樹(shù)的高大巍峨。而《松亭圖》的畫(huà)者雖然試圖達(dá)到和曹知白畫(huà)中同樣的效果,但他的空間布局是混亂的。畫(huà)面左下角有一處小亭,看起來(lái)完全超出了正常的比例,根本沒(méi)有發(fā)揮出對(duì)樹(shù)木高度的襯托作用。出現(xiàn)在這個(gè)位置的亭子本當(dāng)作遠(yuǎn)景來(lái)處理,但其實(shí)通過(guò)位置的重疊,它更靠近前景中的樹(shù)群而不是右側(cè)淡墨畫(huà)的細(xì)高喬木;相矛盾的是,從其他方面看,它又似乎正好處在兩棵大松樹(shù)的后面。這種模棱兩可增強(qiáng)了整幅畫(huà)的荒誕性。甚至是畫(huà)中代表地面的水平線條和垂直樹(shù)木的重疊,看起來(lái)更像一個(gè)平面的棋盤(pán)樣式,而非呈現(xiàn)了空間上的后退。兩幅畫(huà)對(duì)長(zhǎng)松間的空間處理也是大異其趣。通過(guò)仔細(xì)對(duì)比發(fā)現(xiàn),曹知白通過(guò)重疊運(yùn)用墨色的深淺來(lái)營(yíng)造出一種豐富而漸進(jìn)的空間效果,這種效果一直延伸到留白區(qū)域。反觀另一幅畫(huà),我們無(wú)疑會(huì)覺(jué)得松樹(shù)和松樹(shù)之間的空白別無(wú)深意,就是平整的紙平面。
這兩幅作品在風(fēng)格原則上的大相徑庭,涉及不同時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作的整個(gè)心理觀念。曹知白在他的《雙松圖》、普林斯頓的《樹(shù)石圖》以及其他作品中呈現(xiàn)的是大千世界中生命的奇妙。這種奇妙體現(xiàn)在花草樹(shù)木的繁茂生長(zhǎng)中,體現(xiàn)在山石與山體的雄渾之勢(shì)中,體現(xiàn)在它們錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系所蘊(yùn)含的詩(shī)意韻律中。在他的每一幅畫(huà)作中,所有景物被有機(jī)聯(lián)系成一個(gè)整體、一個(gè)獨(dú)立的世界。于是,他的每一幅畫(huà)成為他終其一生,孜孜追求自然界中這種豐富精彩的生命的見(jiàn)證。對(duì)于17世紀(jì)末或18世紀(jì)初的某位畫(huà)家來(lái)說(shuō)——《松亭圖》可能是出自其筆下——以這樣的方式描繪自然不再是他的目標(biāo)。相反,他用“速寫(xiě)”的方法確定物形,筆法在本質(zhì)上更多的是追求書(shū)法性,而不是真實(shí)描繪的作用。他缺少曹知白藝術(shù)的深度,為了獲得一種矯揉造作的單調(diào)圖式,主要關(guān)注畫(huà)面表面化的生機(jī)。因此,他對(duì)世界的認(rèn)知是有限且破碎的,完全不同于14世紀(jì)的畫(huà)家。通過(guò)這樣的對(duì)比,曹知白的個(gè)性,甚至他的整個(gè)哲學(xué)觀變得鮮明清晰。(待續(xù))
注釋?zhuān)?/p>
〔92〕 刊印在《畫(huà)苑掇英》,上海,1955 年,一,13。該畫(huà)未經(jīng)著錄。
〔93〕 刊印于福開(kāi)森(John C.Ferguson),《中國(guó)繪畫(huà)》,芝加哥,1927,第148 頁(yè);《中國(guó)名畫(huà)》,一,第125 頁(yè)。