李鋆

摘要：《覺醒年代》以1915年《青年雜志》創(chuàng)立到1921年《新青年》成為中國共產(chǎn)黨機關刊物為貫穿線，展現(xiàn)新文化運動、五四運動和中國共產(chǎn)黨成立等波瀾壯闊的歷史和重大事件，以意象和隱喻的鏡頭語言再現(xiàn)當時社會和人的矛盾和張力，塑造鮮活生動的歷史人物形象，表現(xiàn)“覺悟”時代的思想激蕩、文化變革和政黨新生?！队X醒年代》將復數(shù)的、抽象的歷史和事件以“政治—文化—政治”宏大敘事具體形象地呈現(xiàn)出來，契合當代人的歷史記憶和文化想象。

關鍵詞：《覺醒年代》宏大敘事 文化變革 政黨新生 隱喻

2021年2月，《覺醒年代》在中央電視臺開播，同時在網(wǎng)絡視頻平臺播放，并于2021年7月在中國香港首播獲得收視和口碑雙豐收，引發(fā)微博熱搜、彈幕催更，斬獲“第27屆上海電視節(jié)白玉蘭獎”最佳導演、最佳編劇、最佳男主角三個獎項。作為“慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年優(yōu)秀電視劇展播”作品之一，《覺醒年代》不僅難能可貴地俘獲大批年輕人擁躉，收視人群不斷破圈，其影響力還突破了熒幕，在現(xiàn)實生活中激起漣漪和反響。該劇播出后的2021年清明節(jié)，上海市龍華烈士陵園陳延年、陳喬年、趙世炎等烈士的墓前站滿了自發(fā)前去祭掃的人群，放滿了追思先烈的鮮花，甚至有人為陳延年、陳喬年兩位烈士帶去了炒煳的南瓜子（炒煳的南瓜子是《覺醒年代》中陳獨秀表達父愛的方式），將劇中設計的橋段當了真。安徽合肥的市民主動到延喬路擺放鮮花追思兩位烈士。

這部劇之所以取得如此重大深遠的社會反響，主要是因為它以詩意的鏡頭語言，以《新青年》雜志的創(chuàng)立、發(fā)展、壯大為貫穿線，全景式再現(xiàn)了1915年《青年雜志》創(chuàng)立到1921年《新青年》成為中國共產(chǎn)黨機關刊物這6年間波瀾壯闊的歷史，呈現(xiàn)了新文化運動、五四運動和中國共產(chǎn)黨成立這三件大事，塑造了一批形神兼?zhèn)涞奈逅臅r期第一代知識分子和早期中國共產(chǎn)黨人的群像，以“政治—文化—政治”宏大敘事詮釋了“覺悟”時代的思想激蕩、文化變革和政黨新生，說明了中國共產(chǎn)黨成立的必然性。

一、“政治—文化”宏大敘事：文化轉向

自1840年鴉片戰(zhàn)爭中國失利于西方的堅船利炮以來，中國人尤其是知識分子對中國虎狼環(huán)伺的危難處境有著清醒的認識，“自琉球滅，安南失，緬甸亡，羽翼盡剪，將近腹心，比者日謀高麗，而伺吉林于東;英啟藏衛(wèi)，而窺川滇于西;俄筑鐵路于北，而迫盛京，法煽亂民于南，以取滇、粵，教民今會黨遍江楚河隴間，將亂于內(nèi)”[1]，也從未停止過尋找救國路徑的思考和實踐。從洋務運動、戊戌變法到辛亥革命，從師夷長技等技術器物方面的奮起直追，到君主立憲、共和民主等政治制度的改良和確立，都是對危難深重的國家和民族出路的思考和實踐。

辛亥革命結束了清王朝的統(tǒng)治，勝利果實卻被袁世凱竊取，軍閥混戰(zhàn)，政治腐敗，經(jīng)濟危機，并不能拯救人民于水火。共和失敗、“洪憲帝制”給本就搖搖欲墜的國家雪上加霜。此時的中國，內(nèi)外交困，民不聊生，如同魯迅筆下的鐵籠子，悶得人們喘不過氣來。這就促使中國人尤其是知識分子以更加決絕的姿態(tài)與舊制度、舊政治、舊思想決裂。陳獨秀在《吾人最后之覺悟》中回顧了我國自明朝中葉以來中西文化的六次沖突，重點講述了自鴉片戰(zhàn)爭以降中國在西方侵擾下在技術器物、政治制度等方面向西方學習之舉措及后果，尤其是辛亥革命后，“自西洋文明輸入吾國，最初促我人之覺悟者為學術，相形見絀，舉國所知矣;其次為政治，年來政象所證明已有不克守缺抱殘之勢。繼今以往，國人所懷疑莫決者，當為倫理問題”，因此，陳獨秀做出了這樣的判斷，“今茲之役，可謂為新舊思潮之大激戰(zhàn)”[2]，開始文化轉向。

《覺醒年代》從袁世凱政府和日本秘密簽訂喪權辱國的“二十一條”開始，將人們的視線和思緒拉至1915年黑暗的社會和政治環(huán)境。陳獨秀曾追隨孫中山做過革命黨，在日本和蔡元培試制炸藥，以激進的暗殺方式投入革命。盡管辛亥革命取得勝利，在政治制度方面仿效西方建立了當時最先進的民主共和政體，然而接踵而至的“洪憲帝制”打破了人們對共和制度能夠救國的幻想。由于對政治的極度失望，陳獨秀轉向對倫理禮教的思索和批判，創(chuàng)辦《青年雜志》，認定應該從倫理、禮教、專制、文化入手，以覺醒個體、喚醒社會（第1—3集）。李大釗從日本回國到《甲寅》雜志任職的途中，目睹工人葛樹貴的孩子病危而無錢就醫(yī)，葛妻出于無奈當街跪求路人，葛樹貴自尊自愛而無法自救（第4集）。這些無一不刺激著關心時局和庶民的李大釗。相較于劇中陳獨秀的指點江山、高談闊論、名士做派，李大釗從一開始就將目光投向了大地和庶民，他注重考察社會狀況，體察民間疾苦，以清醒的頭腦體認社會痼疾，以博大的胸襟同情庶民。正是李大釗的目光讓觀眾對當時廣大農(nóng)村、工廠的情形有了更加深入的認識。魯迅出場時愚昧的人們哄搶“人血饅頭”的場景（第8集），充分呈現(xiàn)了當時民眾的麻木。面臨千年之變局，以陳獨秀、李大釗、魯迅為代表的中國知識分子共同選擇了新文化運動，以喚醒社會、覺醒個人，再造新民。

《覺醒年代》呈現(xiàn)的新文化運動在敘事上有兩個特點：其一，在一定程度上對歷史上的新文化運動進行了刪繁就簡。用影視呈現(xiàn)一場浩大而繁復的思想文化運動，本身就存在很大的難度。該劇呈現(xiàn)新文化運動時，將激進派和保守派二者之間的對立作為推進劇情發(fā)展的主要矛盾和張力，將歷史和事件主要集中于北京大學，以蔡元培兼容并包的教育思想統(tǒng)領新舊沖突。事實上，新文化運動是一場異常復雜的思想運動，除了激進派和保守派，還有很多持不同觀點的流派和社團，比如說自由主義派等。在報刊異常發(fā)達、思想尤為活躍的五四前后，除了《新青年》《每周評論》，還有很多有同等影響力的報刊，比如《甲寅》《東方雜志》及四大報紙副刊等。該劇將鏡頭集中于北京大學和《新青年》，重點呈現(xiàn)激進派和保守派之間的思想沖突，便于造成激進與保守、新與舊這種截然對立的矛盾和沖突，形成張力好看的故事情節(jié)，適宜電視劇這種大眾傳媒，另一方面也存在著些許遺憾;其二，該劇以“目的的同一性”統(tǒng)攝新文化運動中的新舊兩派。汪暉參照恩斯特·卡西爾對歐洲啟蒙思想方法論的同一性的表述，將五四新文化運動時期“預設了共同的敵人和對象（比如禮教和專制政治），以及由此產(chǎn)生的相似的情感方向和價值取向”，稱之為“態(tài)度的同一性”[3]。盡管如陳獨秀所言，新舊思潮之間有大激戰(zhàn)，但新舊思潮同時面臨日益嚴重的外侮危機，面臨政治黑暗、經(jīng)濟落后、思想萬馬齊喑的社會狀況，這就使得新文化運動中的人們擁有同樣的困境，也預設同樣的敵人，尤其懷有同樣的目的。于是，在“目的的同一性”的統(tǒng)攝下，該劇的新舊兩派盡管存在激烈的學術分歧、思想交鋒、文化爭鳴、路徑選擇，但是這種分歧、交鋒、爭鳴、選擇只局限在學術、思想、文化的范疇內(nèi)。因此，盡管辜鴻銘不同意陳獨秀、胡適等人倡導的白話文運動及其他舉措，反對胡適當選北京大學評議委員會委員，錢玄同、劉半農(nóng)等人抨擊辜鴻銘擁護張勛復辟，雙方可謂針鋒相對，但是當北京大學解聘不稱職英籍教員克德萊而與英國大使館談判的時候，雙方成立了教授團，能夠攜手一致對外（第13集）。激進派內(nèi)部由于各自的信仰和選擇也產(chǎn)生了分化和分歧，信奉實驗主義的胡適期望通過杜威訪華，在中國掀起一股實驗主義的旋風，他認為“實驗主義對中國太有用了，中國想要強大起來，就一定要全盤向美國學習”。李大釗當即毫不客氣地指出中美兩國國情不一樣，實驗主義并不適合中國（第25集）。胡適也質問李大釗和陳獨秀：“你們說社會主義它能救中國，那為什么社會主義的發(fā)源地德國不搞社會主義，俄國革命才多少年，你們憑什么斷定它能適合中國？”（第43集）。盡管三人分道揚鑣了，還是相互叮囑“前路坎坷，小心腳下”（第34集），君子和而不同。在百年之后的觀眾看來，不管新舊哪一派，都具有某一方面的閃光點，都是一個個值得尊重的人，這些學術分歧、思想交鋒、文化爭鳴、路徑選擇都屬于百家爭鳴的范疇，同屬于中華文化源遠流長的一部分。《覺醒年代》呈現(xiàn)的新文化運動成為一種方法和路徑，一種能夠抵達挽國之頹勢的方法和路徑，我們站在路徑的這頭回首，更多的是緬懷先輩，感念情懷，承續(xù)文化。

《覺醒年代》第1—23集展現(xiàn)新文化運動，占據(jù)該劇的較大篇幅，光影呈現(xiàn)了陳獨秀等啟蒙一代由政治到文化的轉向。在“政治—文化”宏大敘事中，“政治”更多是社會背景、底色，通過一系列重大歷史事件如秘密簽訂“二十一條”不平等條約、張勛復辟、北洋軍閥內(nèi)斗等勾勒出或凝重，或屈辱，或荒唐的畫面，以背面傅粉的方法襯托出文化轉向的必然、新舊沖突的激烈和艱難求索的偉大。

二、“文化—政治”宏大敘事：政黨新生

《覺醒年代》第24—37集呈現(xiàn)五四運動，第38—43集陳述中國共產(chǎn)黨成立，這兩件大事和第1—23集新文化運動環(huán)環(huán)相扣，從文化變革到政黨新生的宏大敘事震撼人心。新文化運動雖然局限在校園和文化圈，未能在更大范圍內(nèi)喚醒民眾，但是它鼓舞、激勵、培養(yǎng)了青年，這些被喚醒的新青年成為五四運動的骨干力量，更把新文化運動的精神從北京推向全國，從文化圈普及到普通民眾，從“新”青年到“新”民。

在新文化運動中，以毛澤東、陳延年、陳喬年、周恩來、郭心剛、趙世炎、柳眉為代表的青年學生，成為新文化運動成果的接受者和實踐者?！队X醒年代》第16—17集，青年學生把《新青年》第四卷第三號《復王敬軒書》排成了活報劇，在校園、街道公開演出，傳播科學與民主的精神，引發(fā)轟動。毛澤東廣交天下朋友，開闊視野，注重實踐，是湖南新民學會的骨干，深入農(nóng)村和工廠調(diào)查研究，虛心求學求教，了解底層人民情況，為救民于水火上下求索。陳延年、陳喬年兄弟組織工讀互助社，開辦儉潔食堂，試驗無政府主義。

在新文化運動中受到思想激蕩和精神洗禮的新青年，成為五四運動的主體，并在實踐中形成了“五四”青年精神。新文化運動和《新青年》雜志接連受到林紓非難，蔡元培和陳獨秀受到張長禮、易夔龍等議員的彈劾和驅逐，遭遇最大危機。國會質詢會上，在蔡元培、陳獨秀、李大釗和胡適等人的抗議斗爭下，新文化運動取得了勝利，《新青年》雜志脫離北京大學，走向更加廣闊的社會和群情激昂的青年（第23—24集）。緊接著鏡頭一轉，轉到了1919年巴黎和會中國代表團的兩項提案均被駁回，由弱國外交引發(fā)的政治形勢直轉急下。外交窘迫、國人關切，鏡頭在北洋政府外交部、各社會團體和學生群體之間來回切換，營造了緊張的政治和群情氛圍。啟蒙的先行者陳獨秀等人出于對政治的失望，為覺悟國人，發(fā)起了新文化運動，和舊文化、舊道德、舊文學等劃清界限，以喚醒國人、塑造新人;而經(jīng)過新文化運動洗禮的青年，在面臨外敵無端霸占山東、國將不國的嚴峻政治形勢下，成為抵制日本威脅和呼吁拒簽巴黎和約的主體，更成為踐行新文化運動的實踐者。在國家存亡絕續(xù)的危急時刻，迅速聯(lián)合和行動起來，于1919年5月4日舉行愛國示威游行，通電、動員各省舉行愛國示威游行。在愛國學生的感召和動員下，五四運動逐漸由學生群體擴展到社會各階層、由北京蔓延到全國。從新文化運動到五四運動，青年從思想走向實踐，并形成了獨特的“五四”青年精神：愛國、擔當、勇于犧牲。也可以說，青年的成長、實踐和犧牲是該劇宏大敘事的一條副線。在新文化運動的感召下，青年也在黑暗中摸索前進的道路，勇敢地追尋遠大的理想，為自己的信仰鼓與呼，甚至不惜獻出寶貴的生命。

從新文化運動到五四運動，到底是承續(xù)還是斷裂，是一個“五四”還是兩個“五四”，學界眾說紛紜，莫衷一是，因此“五四”是說不盡的，也被稱為“不斷重臨的起點”[4]。汪暉認為：“‘五四文化運動的根本特征，是文化與政治之間的相互轉化，滲透和變奏……‘文化承擔著雙重任務，即一方面在社會的基礎上創(chuàng)造和培育新的政治主體，另一方面通過內(nèi)在于國家和政黨的運動促成政治的生成、造化與改易?！盵5] 五四運動顯示了青年群體的實踐和力量，這是自洋務運動以來新式教育的作用和成果，“1904年，學堂總數(shù)為 4222所，學生總數(shù)為92169 人;1907年，學?？倲?shù)達 37888所，學生總數(shù)為1024988人”[6]，也是新文化運動在思想和精神領域除舊布新的結果。五四運動的發(fā)生，直接誘因是巴黎和會《凡爾賽條約》對中國權益的傷害，更深層的原因是第一次世界大戰(zhàn)和俄國十月革命的影響，以及中國每況愈下的社會經(jīng)濟外交狀況。自中國知識分子開眼看世界以來，他們構建了一個近乎完美的西方形象，自洋務運動以來，中國從器物技術到政治體制逐漸深入向西方學習，但是隨著認識和考察的深入，尤其是第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)打破了西方在中國知識分子心中的完美形象，開啟了對西方制度的反思。一戰(zhàn)的結束導致了世界政治格局的重組和利益的重新分配，作為戰(zhàn)勝國的中國不僅不能維護自身的權益，還要將德國在山東的特權轉交日本，在巴黎和會上的不公平待遇讓寄希望于威爾遜“十四點和平原則”的人們尤其是青年徹底清醒過來，更加清楚地看清了北洋政府的本質和積貧積弱的國家地位。而早在1917年就發(fā)生的俄國十月革命和第一個社會主義國家的建立，改變了世界的一元格局，提供了馬克思主義科學理論的可行性和建立新型國家的可能性。這些覺悟、覺醒促進了新政黨和團體的成立，也促使原有的政治團體作出調(diào)整。1921年中國共產(chǎn)黨成立，1924年孫中山提出新三民主義，并將“聯(lián)俄、聯(lián)共、扶助農(nóng)工”定為三大基本政策，1926年國民黨發(fā)動北伐戰(zhàn)爭討伐北洋軍閥。

《覺醒年代》詳細呈現(xiàn)了五四運動中陳獨秀、李大釗為代表的啟蒙一代和以毛澤東、陳延年為代表的青年由文化到政治的思想覺悟轉變。如果說陳獨秀主編的《新青年》啟發(fā)了一代青年，那么五四運動和國內(nèi)外形勢則同時覺悟了啟蒙者和青年。陳獨秀和李大釗直接領導、支持學生罷課、工人罷工、散發(fā)傳單，以實際行動和北洋軍閥政府的統(tǒng)治對抗，他們從思想啟蒙進入了社會運動的實踐。陳獨秀被關進監(jiān)牢，在監(jiān)牢中他下定了社會革命（政治）的決心，發(fā)出了“讓人民站起來直接解決問題”的吶喊，從支持青年學生斗爭到發(fā)展底層工農(nóng)群體的力量（第35集）。劇中李大釗一直深入工人群體，他號召工人“有錢的出錢，有力的出力”，支援學生運動，在實踐中更加堅定了共產(chǎn)主義信仰。陳獨秀離開北京大學，出逃上海，和李大釗一起坐在顛簸的馬車上討論救國路徑。在烏云密布的天穹下，他們走過一路荒蕪，親眼看到遍地的餓殍和乞丐，深切感受到國之貧弱和民之多艱，也更加堅定了投入社會革命和建黨的決心。獵獵大風中“南陳北李”相約建黨，為了“中華民富國強”（第40集）?！啊逅倪\動被稱為文化革新運動，不過是中國反帝反封建的資產(chǎn)階級民主革命的一種表現(xiàn)形式?！盵7] 這是作為“五四”親歷者的毛澤東的論斷，也是《覺醒年代》所呈現(xiàn)“政治—文化—政治”宏大敘事的脈絡和依據(jù)。

三、宏大敘事方法論：意象和隱喻

電視劇《覺醒年代》之所以能打動億萬觀眾的心弦，是因為它精準地抓住了“五四”背景下人們面對同一個衰敗的國家，面臨同樣的外敵和內(nèi)憂，心懷同樣的憂慮和希冀。這種困境的“同一性”，具體表現(xiàn)為人與社會的矛盾和張力。人與社會的矛盾和張力是《覺醒年代》“政治—文化—政治”宏大敘事的基本方法和動力，其鏡頭語言充滿隱喻和詩意，為該劇平添了幾分人文關懷。

《覺醒年代》為反映重大歷史變遷和重要歷史事件的主旋律獻禮劇，在細致刻畫辛亥革命后社會百態(tài)和世相上用力甚巨，以建筑、街頭、小巷、校園、鄉(xiāng)村、戲院等準確傳達了當時的社會背景和風俗人情，以恰當?shù)碾[喻和意象深刻再現(xiàn)當時的社會境況。該劇通過人血饅頭、泥濘和車轍的隱喻，巧妙地呈現(xiàn)了一個破敗不堪、貧富不均、落后蒙昧、亟須啟蒙和救治的舊社會。劇中魯迅出場的時候，街頭的嘈雜，民眾的蒙昧和被人哄搶的人血饅頭，清晰地呈現(xiàn)了一個沉悶而蒙昧的社會，在這樣的環(huán)境下，清醒如魯迅對時政亂局的失望，對舊中國鐵屋子式的沉悶和無望的敏銳察覺躍然屏上。劇中的大街小巷總是坎坷不平，在雨雪天氣時總是泥濘不堪，更引人注目的是泥濘道路上兩道深深的車轍，它是舊中國千年來禮教和專制的象征和隱喻。劇中陳獨秀的居所箭桿胡同也是《新青年》編輯部所在，每每下雨，便會泥濘難行。陳獨秀、胡適等曾經(jīng)在泥濘中鋪設磚頭方便長者蔡元培通過;陳獨秀、李大釗也曾在泥濘中鋪設磚頭讓醉酒的胡適踏過;陳獨秀和李大釗在雨中緩緩而行，討論社會革命的實踐方向，隨著鏡頭逐漸拉遠，呈現(xiàn)在觀眾眼前的是坎坷不平的泥濘道路，以及道路上充滿污水的兩道車轍。歷史的車轍深深地印在了大地上，也深深地印在了民眾的心上，欲改轍易途，何其艱難。

《覺醒年代》反復出現(xiàn)的風沙雨雪等自然意象既是當時社會大環(huán)境的隱喻，也是當時沉重文化氛圍的象征。辮子軍在北京橫行，漫天風沙中李大釗站在街頭演講，鼓動往來群眾反對張勛復辟;陳獨秀從日本歸國，在滂沱大雨中他抱起了女兒，創(chuàng)辦起鼓吹新文化刊物《青年雜志》;在疾風驟雨中青年毛澤東攜帶一卷《新青年》雜志在長沙街頭奔跑，映入他眼簾的是馬隊橫行、乞丐橫臥、金魚游動、雞鴨撲騰、插著草標的孩子委屈痛哭、富家少爺在黃包車里大口大口吃著三明治等景象，而他飛快的腳步蕩開了污水;在漫天風雪中，蔡元培三顧陳獨秀旅所，邀請陳獨秀擔任北京大學文科學長，助力北京大學教育革新;漫天飛雪中，陳獨秀、錢玄同、劉半農(nóng)在陶然亭痛飲花雕，作為同人為新文化運動沖鋒陷陣，又不失文人的雅致和詩意……作為自然景象的風沙雨雪成為宏大敘事的底色，也成為風雨如磐的社會的隱喻。風雨如晦，風云激蕩，新舊思想激烈交鋒，社會變革由此拉開了大幕。

《覺醒年代》中的動物意象，如駱駝、螞蟻、大公雞、螳螂、鴿子、兔子、青蛙、貓、鴨、鵝等，為電視劇增添生活氣息，深刻傳達了當時的社會矛盾和張力。當溫順的駱駝緩緩走過彌漫著黃沙的老北京街頭，再現(xiàn)了舊中國的景象。這只溫順的駱駝令人聯(lián)想到溫順和懦弱的國人，他們像駱駝一樣，存在著溫順和懦弱等精神上的缺陷，同樣潛藏著堅韌和磅礴的力量;陳獨秀在上海震旦學院發(fā)表演講，宣傳辦刊理念，以期喚醒國人的政治和倫理覺悟時，一只螞蟻沿著話筒爬上爬下，這象征著啟蒙先行者在覺悟和啟蒙的道路上的上下求索;李大釗為躲避張勛軍隊的抓捕，南下深入考察中國社會，途中看到迎親隊伍中哭泣的年幼新娘和佩戴禮花的大公雞，這只替代新郎角色的大公雞成為封建禮教的象征，不僅震撼了李大釗，還震撼著觀眾;陳獨秀在監(jiān)獄中看到一只螳螂，陷入了沉思，或許他看到的螳螂就是他自己，當歷史的車輪滾滾而來，為了挽救國家，即使螳臂當車又何懼焉？在國家危難時，就是這些舍身求法、為民請命的先行者，成為了支撐民族的脊梁。

《覺醒年代》的滿屏彈幕，傳達了觀眾尤其是年輕觀眾對該劇的認同和共鳴?！拔逅摹笔钦f不盡的，《覺醒年代》將復數(shù)的、抽象的歷史和事件以一種“政治—文化—政治”宏大敘事具體形象地呈現(xiàn)出來，契合當代人的歷史記憶和文化想象。

（作者單位：廣東省作家協(xié)會）

注釋：

[1] 孔祥吉編著：《康有為變法奏章輯考》，北京：北京圖書館出版社，2008年，第3頁。

[2] 陳獨秀：《吾人最后之覺悟》，見任建樹主編：《陳獨秀著作選編》，上海：上海人民出版社，2009年，第202—204頁。

[3] 汪暉：《再談“五四”：以文化運動為方法》，《東方學刊》，2019年，第1期。

[4] 羅崗：《“五四”：不斷重臨的起點——重識李澤厚〈啟蒙與救亡的雙重變奏〉》，《杭州師范大學學報（社會科學版）》，2009年，第1期。

[5] 汪暉：《文化與政治的變奏——戰(zhàn)爭、革命與1910年代的“思想戰(zhàn)”》，《中國社會科學》，2009年，第4期。

[6] 李宗剛著：《新式教育與五四文學的發(fā)生》，濟南：齊魯書社，2006年，第40頁。

[7] 毛澤東著：《“五四”運動》，《毛澤東選集》（合訂本），北京：人民出版社，1968年，第522頁。