鄒金金，王小英

(暨南大學(xué)文學(xué)院，廣東廣州 510632)

《瑯琊榜》是女作家海宴創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)長篇小說，2006年網(wǎng)絡(luò)首發(fā)連載，后由四川文藝出版社于2011年進(jìn)行首次實體書出版，并多次再版①。小說于2015年獲第一屆“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雙年獎銀獎”，改編而成的同名電視劇《瑯琊榜》在2015年掀起了收視熱潮。小說以“奪嫡之爭”為線索，圍繞著“梅長蘇—蕭景琰”的赤焰軍平反集團(tuán)和“皇帝—夏江”的霸道皇權(quán)集團(tuán)兩個主要男性集團(tuán)的博弈進(jìn)行敘述。作為一部男性權(quán)謀小說，《瑯琊榜》被稱作“男版甄嬛傳”，但海宴并沒有全然以男性為絕對霸權(quán)，而是構(gòu)建了一套肯定女性價值的話語體系。小說多個章節(jié)直接以女性角色的名字命名，女性多次參與了男性集團(tuán)的斗爭，并發(fā)揮關(guān)鍵作用。在女性書寫策略上，《瑯琊榜》與《后宮·甄嬛傳》(后文簡稱為《甄嬛傳》)形成了一組意味深長的對比。《甄嬛傳》表面以女性斗爭為核心，實際揭露了絕對男權(quán)統(tǒng)治下女性對自我意識的放逐?！墩鐙謧鳌冯[藏的“男性們”才是社會權(quán)力的實際擁有者，女性只能為爭奪男性寵愛進(jìn)行同性廝殺。《瑯琊榜》的主題雖是男性權(quán)謀斗爭，但海宴在敘述中融入了豐富的女性意識。

學(xué)界也注意到《瑯琊榜》中獨特的女性書寫，雖然這些研究多以電視劇版作為研究對象，但小說作者和電視劇編劇均為海宴，內(nèi)容和精神較為一致。既有研究大致可以分為三類：女性形象分析、女性形象的文化內(nèi)涵、性別機制的深層邏輯揭示。在女性形象分析上，趙云芳[1]、齊士馨[2]等學(xué)者對幾位主要的女性角色如穆霓凰、夏冬、靜妃等進(jìn)行性格總結(jié)，充分肯定了女性的鮮明個性。趙云芳還將《瑯琊榜》和《紅樓夢》的女性觀聯(lián)系起來，提出兩部小說都試圖突破傳統(tǒng)的性別觀念[1]。但這類研究關(guān)注的主要是幾個正面女性角色，重復(fù)性強，未深入到價值層面對《瑯琊榜》的女性群像進(jìn)行剖析。就女性形象的文化內(nèi)涵而言，學(xué)界主要從中國傳統(tǒng)道德和現(xiàn)代女性意識兩個方面對《瑯琊榜》的女性角色加以肯定。如靜妃體現(xiàn)了溫柔智慧的傳統(tǒng)道德之美，大部分女性和男性一樣展現(xiàn)了“有筋骨、有道德、有溫度”的樸素的真善美品格[3]。更多學(xué)者認(rèn)為小說浸潤著現(xiàn)代女性意識[4]，女性角色多獨立自主，不再像宮斗小說的女性一樣奉行“愛情至上”的原則而徹底迷失自我，象征著中國電視劇女性形象的審美轉(zhuǎn)變[5]。亦有學(xué)者提煉出《瑯琊榜》中的“俠女”形象并與外國作對比，歸納出中國俠女懲惡揚善的行為中所隱含的道德體系法則[6]。但在挖掘女性形象的文化內(nèi)涵時，很少有學(xué)者用批判的眼光審視《瑯琊榜》的女性群體及其敘事邏輯。有學(xué)者就更為深層的性別機制來探討女性形象，如薛英杰從男女情感的冷漠互動談到《瑯琊榜》中普遍的“厭女癥”，認(rèn)為小說對男性曖昧情誼的表現(xiàn)與中國古代的兄弟之愛相呼應(yīng)[7]，王玉玊甚至直呼《瑯琊榜》是用“言情梗”寫“兄弟情”[8]。這類研究多將《瑯琊榜》定位為“耽美向”小說，不再從女性主義角度積極肯定小說，而是從影視劇的性別消費現(xiàn)象著手，指出男性對女性的“禁欲”如何激起女性受眾的熱潮。

總之，當(dāng)前的研究對《瑯琊榜》中女性形象多持絕對的肯定態(tài)度，贊美幾個主要女性角色的美好品質(zhì)。這些研究缺乏對女性群體更全面的關(guān)照，缺乏對女性形象類型更明確的分類以及更深層次的邏輯分析。當(dāng)把《瑯琊榜》視為“耽美小說”時，女性群體則淪為形成耽美風(fēng)格的“性別工具人”，小說中女性角色的“官僚”設(shè)定以及政治斗爭的主線被徹底忽略。因此，需要重新從文本出發(fā)，審視《瑯琊榜》對女性群體書寫的特色，特別是從核心權(quán)力斗爭來重新定位《瑯琊榜》的女性書寫，同時透視其局限性。

一、女主“離席”：不同權(quán)力空間的女性群體

《瑯琊榜》中沒有一個所謂的女主角。從篇幅上看，小說中沒有一個女性角色能涵蓋大部分章節(jié)，即使是電視劇欽定的“女主”——由劉濤飾演的穆霓凰也主要是在小說前半部分出現(xiàn)。穆霓凰在第十三章《霓凰郡主》中正式登場，到第八十五章《念念》回云南，實際出場章節(jié)約占全文的三分之一。另外，絕對男主“梅長蘇”身邊也沒有一個與他始終緊密關(guān)聯(lián)的女性角色，甚至有學(xué)者認(rèn)為靖王才是“真女主”[8]。

(一)職業(yè)女性與宮廷女性的同時出場

在女主“離席”的背景下，《瑯琊榜》的女性角色亦綻放出各自的光芒。孟悅和戴錦華描述中國古代女性的政治地位時說：“女性的一生都受家庭規(guī)定，婦女的本質(zhì)和地位亦即她的家庭地位?！盵9]5《瑯琊榜》借助自身架空的歷史背景，賦予了古代女性豐富的職業(yè)選擇。小說提及的女性角色二十余位，既有傳統(tǒng)的宮廷女性如言皇后、靜妃、越貴妃等，亦有南境統(tǒng)帥穆霓凰、掌鏡使夏冬等官僚體制內(nèi)任位的女性，更出現(xiàn)了類似于國家領(lǐng)導(dǎo)人的女性——滑族的璇璣公主?！冬樼鸢瘛凡⒉皇枪铝⒌貙戇@些女性，而是呈現(xiàn)一幅女性群像。按照女性所屬的不同權(quán)力空間，大致可分為宮廷女性、官僚女性、江湖女性三大類，詳見表1：

不同的女性群體在政治斗爭中發(fā)揮著不同作用?！皩m廷女性”多為傳統(tǒng)宮斗場的女性，有太皇太后、妃嬪、公主等角色。她們循規(guī)蹈矩，遵守皇室禮儀，妃嬪們?yōu)闋帉櫠葱亩方??！肮倭排浴敝冈谏鐣倭艡C構(gòu)中擔(dān)任要職的女性，多有俠女特征，如武藝高強、重情重義的穆霓凰和夏冬。秦般若也算得上“官僚女性”，盡管她并沒有在正面權(quán)力場中擔(dān)任要職，卻一直為譽王出謀劃策?！肮倭排浴笔恰冬樼鸢瘛分凶罹哂小靶詣e顛覆性”的女性類型，她們擁有正當(dāng)?shù)恼温殬I(yè)或政治資本直接參與政治斗爭?！敖浴眲t指民間女性群體，如宮羽是妙音坊的頭牌，而卓夫人及卓青怡所代表的“天泉山莊”是寧國侯謝玉所籠絡(luò)的重要江湖勢力集團(tuán)?！冬樼鸢瘛分絮r有平民女性，多數(shù)女性或是有權(quán)有勢，抑或身懷絕技。而這些地位或者能力上的資本，幫助女性以不同的面目參與到“奪嫡之爭”和赤焰軍翻案中，貢獻(xiàn)出自己的力量。

《瑯琊榜》中的職業(yè)女性能力出眾，超越了“女花瓶”的設(shè)定。她們在男性社會中得到了普遍認(rèn)可乃至仰慕，而非一群被排擠的“異類”。穆霓凰替父出征，血戰(zhàn)疆場，是瑯琊榜上唯一一個位居前十的女高手。夏冬更是大梁皇帝直屬監(jiān)察機構(gòu)“懸鏡司”中的高階女懸鏡使，直奉皇帝詔命，甚至擔(dān)任蕭景睿和言豫津這樣顯赫的世家子弟的“女教官”。女性“反派”秦般若也是富有才華的譽王謀士，肩負(fù)著滑族的家國之仇。王小英指出，男性文學(xué)傳統(tǒng)往往按照自己的需要構(gòu)造出對女性的理解，塑造出賢妻良母型、潑婦淫婦型和才女佳人型這三類女性原型[10]74-75?！冬樼鸢瘛穭t給予了古代女性一個更高的平臺來實現(xiàn)自我價值，豐富了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)女性形象的景觀。古代女性不再被囚禁于宮闈之內(nèi)，而是延伸至正面政治場，成為一股不可忽略的性別力量?！昂髮m女性”們利用與皇帝的親密關(guān)系間接影響奪嫡之爭；“官僚女性”們則利用政治資本直接參與政治謀劃；“江湖女性”們則通過民間力量反過來影響政治場。

但也要注意，《瑯琊榜》中并不是所有女性都有鮮明的個性，如那些傳統(tǒng)宮廷女性仍具有狹隘的女性意識。福斯特(E.M.Forster)在《小說面面觀》中將小說人物分為“扁平人物”和“圓形人物”兩大類[11]175。“扁平人物”也稱類型人物，由某種單一的理念塑造而成，如言皇后、越貴妃為兒子爭權(quán)而勾心斗角；譽王妃仍扮演著淑德的“賢內(nèi)助”形象。這類女性角色就是典型的“扁平人物”，極易被讀者辨識，她們也符合“后宮毒婦型”和“賢妻良母型”等女性類型。譽王妃甚至提出讓丈夫娶秦般若，其行為邏輯讓人難以理解?？梢姡Ｑ绮]有一味塑造傳奇化的女性，宣揚現(xiàn)代女性意識，而是關(guān)照了真實歷史中女性意識的狹隘性。畢竟《瑯琊榜》總體移植了傳統(tǒng)的男權(quán)社會背景，越貴妃這樣的“妖婦”和譽王妃這樣的“賢婦”，都是作為填充男性欲望的客體而存在的類型化女性。

女性作為弱者的乖順形象、同性廝殺的狠毒形象、英姿颯爽的抗?fàn)幮蜗?、聰慧機智的謀略形象被同置在政治舞臺上，在對比中似乎浸透了一種女性意識：只有自我意識覺醒才能成功。但值得警惕的是，這種女性意識之下還有更深層次的政治意識，即只有以“復(fù)仇”或“匡扶正義”的宏觀政治取向為目的，女性價值才能得到認(rèn)可。這種政治取向也決定了小說中的正面女性形象幾乎都是“梅長蘇—靖王”陣營的助手或集團(tuán)親密者。

(二)“子憑母強”：《瑯琊榜》突出的母親形象

《瑯琊榜》最為突出的一類女性類型就是“母親”形象。整部小說圍繞著“奪嫡之爭”展開，“奪嫡”的關(guān)鍵即是爭奪梁帝的信任和偏愛。在波詭云譎的權(quán)力斗爭下，皇子們的母親“各顯神通”，在后宮領(lǐng)域為爭奪皇帝寵愛而相互算計。在前期太子和譽王的斗爭中，越貴妃企圖用迷藥“情絲繞”來撮合穆霓凰和司馬雷，幫太子獲得云南穆府的政治力量。靖王的母親也憑借溫婉賢良的性格重俘梁帝歡心，完成“靜嬪—靜妃—靜貴妃”的多階晉升，為靖王成為東宮之主奠定了力量。事實上，《瑯琊榜》中的女性角色幾乎都卷入了“奪嫡之爭”中，詳見表2：

表2 小說《瑯琊榜》中女性角色所屬的勢力陣營

后宮的母親們多次利用“妻”位的身份為兒子們爭奪梁帝的偏愛，如靜妃用藥浴、按摩、燉羹等多種服侍手段讓梁帝放松下來，一路旁敲側(cè)擊、以退為進(jìn)，最后再倒戈相向。孟悅、戴錦華在談到中國古代女性的處境時說道：“她周圍那一道道由父、夫、子及親屬網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成的人墻，將她與整個社會生活嚴(yán)格阻絕。”[9]5《瑯琊榜》中后宮女性的身份定位，與其說是皇帝之妻妾，不如說是皇子之母。雖然她們在男權(quán)社會中秉持著“母憑子貴”的邏輯，但在政治斗爭中多次利用妻妾關(guān)系為子牟利:太子憑借生母越貴妃的受寵來獲取皇帝的愛護(hù)；譽王多次依靠譽王妃傳遞言皇后的小道消息；“水?！卑愎⒅钡木竿醺强款Ｖ菧厝岬撵o妃幫他獲得皇帝的信任與器重。

這些宮廷女性并沒有如《甄嬛傳》以奪取皇帝的寵愛為終極目的，把自己鎖死在“妻”位，而是定位在由血緣扭系的更為穩(wěn)固的“母”位?！皩m廷母親”之所以能發(fā)揮出如此重要的政治力量，一個關(guān)鍵的背景即是“嫡長子”的缺位。嫡長子繼承制的精神可概括為“在君主多妻制的情況下，根據(jù)母親身份的貴賤尊卑將王子區(qū)分出嫡子和庶子”[12]，并依照先嫡后庶、先長后幼的順序確立王位繼承人。從小說內(nèi)容可知，言皇后是譽王的養(yǎng)母而非生母，皇后自身無子。因而太子并不是最具有政治信服力的“嫡長子”身份，因而“奪嫡之爭”才會充滿不確定性?！昂髮m母親”們也抓住了嫡長子繼承制的規(guī)則和梁帝的專制權(quán)力，使出渾身解數(shù)為兒子們爭奪梁帝的寵愛。“后宮母親”們意識到她們與兒子才是最為牢靠的“利益共同體”，她們獲取的寵愛和憐惜能為兒子謀得更優(yōu)質(zhì)的政治資本。

二、打破性別偏見：走向朝堂與雙性化氣質(zhì)

(一)承擔(dān)復(fù)仇關(guān)鍵環(huán)節(jié)的女性

女性主體性是女性文學(xué)的核心[13]，《瑯琊榜》彰顯了女性主體性，女性角色多次正面走向男性朝堂。趙云芳指出電視劇版近40名主要演員中女性角色雖然只占9個，但每個女性都至關(guān)重要，甚至影響劇情走勢[1]。

最能體現(xiàn)推動復(fù)仇劇情發(fā)展的女性角色就是蒞陽長公主，她最后的宴會覲見也將全書劇情推向最高潮。當(dāng)蒞陽出現(xiàn)在儀典上時“滿殿中便已一片寧寂”，因為從來沒有任何一位女性“在儀典中當(dāng)眾站到錦毯上”。當(dāng)她手持謝玉手書，字字鏗鏘地將夏江和謝玉的五大罪行道出時，整個英武大殿“瞬間炸開了鍋”。蒞陽成為如此關(guān)鍵的角色具有多重原因：一是長公主身份高貴，是皇帝的親妹妹，話語力量較強；二是她是謝玉最為親密的人，手書由她保管，可信度高；三是蒞陽是皇宮的“政治犧牲品”，作為政治斗爭的受害者堂堂正正地在最為尊貴的皇權(quán)大殿上控訴罪行，更能告慰赤焰軍冤魂。小說結(jié)尾的金殿請愿實際上象征著蒞陽長公主對“慈母”和“賢妻”身份的雙重叛逆，呼喚正義的家國情懷代替“從夫從子”的道德訓(xùn)誡成為第一價值取向。盡管蒞陽的金殿請愿似乎有強行升華“匡扶乾坤”主題之嫌，叛逆行為略顯突兀，似乎只是“靖王—梅長蘇”集團(tuán)的一個“復(fù)仇工具人”。但不可否認(rèn)，“女性走上朝堂”的情節(jié)設(shè)計彰顯了女性的堅韌勇敢。蒞陽對兄長的指控以及對丈夫罪行的揭露背離了“兄長如父”“從夫”等傳統(tǒng)婦女美德，站在了更高層次的重整朝綱的政治秩序上。

愛情是女性書寫中難以脫離的主題，但《瑯琊榜》中的女性有著更高的政治抱負(fù)乃至深沉的家國情懷。完美的愛情往往是女性的終極追求，但這類“愛情敘事”的基調(diào)以男性為重，是典型的男性中心論的產(chǎn)物，加深了女性在無意識中對男權(quán)的認(rèn)同和趨從[14]207?！冬樼鸢瘛返呐匀后w區(qū)別于非黑即白的純善純惡形象，也非宮斗小說中的腹黑形象或“綠茶婊”角色。這些女性更接近于武俠小說的女性特質(zhì)，特別是金庸筆下的女性群體——具有獨立的人格、高超的智慧和武藝[15]。穆霓凰、夏冬這樣的“官僚女性”甚至身居政治要位，直接參與朝堂斗爭，盡顯英雄兒女的氣概。正如高翔反思女性寫作時所言：“如果女性想象只停留在‘戀愛’的表意層面，‘女強’則只是一個無法被社會經(jīng)驗填充的空洞能指而已?！盵16]

相比之下，《甄嬛傳》中的后宮女性多依附家族的朝堂力量或皇帝的寵愛，即便是寵冠六宮的華妃也不過是政治斗爭的獻(xiàn)祭品。當(dāng)后宮女性所依附的朝堂勢力或家族勢力倒臺，女性自身的命運則徹底黯淡?！冬樼鸢瘛方钢覈煜?、肝膽忠義等華夏傳統(tǒng)文化的價值主流，而女性的斗爭也上升到了正面朝堂。這些女性運用智慧實現(xiàn)自身抱負(fù)，借此影響朝堂之爭。她們不再缺乏斗爭意愿，不再被剝奪影響公共事件的能力，不再需要被動地等待男性救贖。

(二)雙性化氣質(zhì)

男性的主導(dǎo)與女性的依附是社會性別關(guān)系的基本形式，這種不平等導(dǎo)致男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)的傳統(tǒng)兩極化分法，形成性別刻板印象[17]。男性氣質(zhì)與被稱贊的性格特征相聯(lián)，如體力好、有領(lǐng)導(dǎo)力等；而諸如嬌弱、虛榮、嫉妒等女性氣質(zhì)則被認(rèn)為是弱點特征?！冬樼鸢瘛分械亩鄶?shù)女性并不是完全“女性化”或者“男性化”的，而是介于二者之間，呈現(xiàn)出“雙性化氣質(zhì)”。

官僚女性如穆霓凰、夏冬，雖展現(xiàn)出男子氣魄，但也擁有細(xì)膩的女性情感。按照現(xiàn)代的眼光，穆霓凰是一位二十七歲的“大齡剩女”兼女武將，本應(yīng)偏向男性氣質(zhì)，但她沒有被作者粗暴地處理為男性化形象。面對“死而復(fù)生”的林殊時，穆霓凰緊緊抱住他并痛哭，喚其為“林殊哥哥”，流露出感性、柔弱的一面。同樣，“遺孀”夏冬在外貌上“雌雄莫辨”，實力是“強者中的強者”。但是夏冬堅硬外表之下是一顆脆弱的心靈，在為案子奔波時，夏冬覺得“比以往任何時候都需要聶鋒的臂彎”?？梢?，海宴在塑造“巾幗女性”時仍不忘女性的細(xì)膩情感，并未將女性氣質(zhì)一味抹煞，也使得女性形象塑造更為立體。對比而言，《將軍在上我在下》這類“女尊文”往往對男女氣質(zhì)進(jìn)行強硬互換，并不能真正解構(gòu)男女氣質(zhì)的刻板印象，反而曲解了女性的獨立。

即使是“女性氣質(zhì)”似乎很強的秦般若和宮羽也展現(xiàn)出堅韌勇敢的性格。秦般若艷麗動人、曼妙婀娜，譽王對這位女謀士覬覦久矣，但她多次置若罔聞?？梢哉f，秦般若比譽王的事業(yè)心更重，不被情色和權(quán)力迷惑，一心計謀擾亂大梁朝綱。她不僅能在譽王洋洋得意時保持理智冷靜，更能承擔(dān)起滑族復(fù)國的國家重任。這也暗合了中國道德體系的“正當(dāng)性”，如果秦般若只是利用自身美貌“上位”，就只是“妖女”或男權(quán)社會的犧牲品。中國的俠女往往不屑于利用嬌媚性感的“女性氣質(zhì)”，而是用能力去證明自身[6]。與女性形象形成鮮明對比的是具有柔弱氣質(zhì)的男主梅長蘇，他常年患病，處處需要被照料和保護(hù)。但梅長蘇的智力精神又是剛硬健朗的，因此他也具有“雙性化氣質(zhì)”。

可以看出，《瑯琊榜》試圖對固定的“女性氣質(zhì)/男性氣質(zhì)”進(jìn)行反叛，根據(jù)人物情感體驗呈現(xiàn)更為真實的“雙性化氣質(zhì)”。這也是為什么有學(xué)者指出《瑯琊榜》更貼切現(xiàn)代觀眾的審美要求，其中一個重要原因即是女性不再靠衣著暴露或勾心斗角來“博眼球”[5]，這種保留性別差異的兩性平等觀更符合現(xiàn)代女性主義。英國女作家伍爾夫主張理想創(chuàng)作狀態(tài)應(yīng)該是“雌雄同體”(androgynous)的，即作者“必須成為男性化的女人或女性化的男人”[18]91，這種創(chuàng)作范式強調(diào)超越性別。網(wǎng)絡(luò)小說文本也會出現(xiàn)文本性別，這是作者性別過程中的眾多風(fēng)格化/程式化的行動之一[10]54。而《瑯琊榜》的寫作既有重視理性色彩和外在客觀因素等“男性”視點敘事，也有肯定女性主體地位和欲望存在的“女性”視點敘事。這種看似矛盾的處理使得小說文本呈現(xiàn)出“雌雄同體”的寫作風(fēng)格，這也離不開海宴作為女作家的女性主體意識以及《瑯琊榜》男權(quán)社會背景設(shè)定的內(nèi)在沖突。

(三)性別顛覆的局限性

海宴試圖肯定女性價值，但在表現(xiàn)女性自我意識覺醒上仍有局限性。女性仍是在對男性文化的認(rèn)同下施展身手，女性自身并沒有被賦予“解構(gòu)”的文化內(nèi)涵，甚至暗合了父權(quán)話語的隱藏秩序。在敘事話語的遮掩下，男權(quán)社會悄然完成了性別整合任務(wù)。如夏冬作為赤焰軍前鋒大將聶鋒之妻，表面是一個剛性十足又重情義的人，但她所做的一切都是出自對亡夫的愛，“貞婦觀”和主體異化被深深掩埋于敘事中?！陡〕鰵v史地表：現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》談到父權(quán)秩序的隱藏手段時說：“敘事已經(jīng)把女性的進(jìn)入秩序由一種真實的奴役變?yōu)橐环N唯一的理想乃至幸福。”[9]20-21這種敘事使得兩性在現(xiàn)實生活中的對抗性沖突得到緩解、彌合，造成一種虛假的完滿。夏冬、穆霓凰的結(jié)局都是歸于“一夫一妻”的模式中，女性又重新被安頓到“某妻”之位，愛情又成為了女性的最終歸宿。

“官僚女性”盡管是《瑯琊榜》中最突出現(xiàn)代女性意識的獨特設(shè)定，但也很生硬。如秦般若如何成為譽王最信任的貼身女謀士以及夏冬如何入職懸鏡司獲得如此高的政治職位，小說均沒有交代深層原因，夏冬僅憑養(yǎng)女身份成為高階懸鏡司似乎說服力有所欠缺。再者，穆霓凰和秦般若扮演的都是男性秩序中的“將軍”和“謀士”職位，只有迎合男性朝堂規(guī)則和增強“男性氣質(zhì)”才能獲得肯定。蒞陽長公主走向朝堂更離不開“靖王—梅長蘇”集團(tuán)的助力，沒有家族力量的靜妃就算再聰慧，也只能不斷地利用梁帝的寵愛。《瑯琊榜》中多數(shù)優(yōu)秀女性自身的話語仍是一片空白，只能以認(rèn)可和遵守男性規(guī)則為前提，實現(xiàn)自身命運的變遷。正如王富仁所言：“只要家國同構(gòu)的社會結(jié)構(gòu)沒有發(fā)生根本性質(zhì)的變化，她們在其本質(zhì)上都是借助男性的權(quán)力而實現(xiàn)個人命運的改善的?！盵19]代序頁2-3

這種性別顛覆的局限性也容易理解，畢竟《瑯琊榜》不是一部主打“女性向”的作品，而是以男性朝堂斗爭為主題。但身為女作家的海宴對女性群體所寄予的期許及對雙性氣質(zhì)的融合，無疑具有較強的女性主體意識。只不過女性力量又常常被更為強大的政治力量有意或者無意地裹挾、利用，女性的主體性地位在男性主導(dǎo)的政治敘事話語中再一次變得尷尬。

三、對情欲回避的理解：“耽美風(fēng)格”還是“重整乾坤”？

《瑯琊榜》一方面刻畫女性有情有義、理智機敏的質(zhì)素，強調(diào)兩性平等；另一方面又刻意回避女性群體與男性集團(tuán)的互動，尤其是情感互動。小說中江左盟的“妙音坊”和滑族的“紅袖招”，都是以女性作為商品來獲得情報的組織。但“妙音坊”的女子賣才藝，而“紅袖招”的女性出賣色相，這種差別一定程度上給予了“靖王—梅長蘇”集團(tuán)政治手腕的道德正當(dāng)性。但無論如何，風(fēng)月場所的設(shè)置已經(jīng)說明了男性對女性力量的一種情欲定位。

小說中主要男性人物的情欲被放逐到邊緣。薛英杰指出梅長蘇是一個重兄弟情的無性化形象，而蒙摯、藺晨、黎綱等主要男性盟友都進(jìn)行了“去性欲化”的刻畫[7]。在薛英杰看來，《瑯琊榜》中的男性角色對待女性的態(tài)度和《水滸傳》中梁山好漢的“厭女癥”如出一轍。特別是作為男性理想化身的“麒麟才子”梅長蘇，能夠成功克服異性誘惑，維護(hù)自身對政治和道德理想的追求。女性的存在一方面證明了梅長蘇對異性的吸引力，更重要的是檢驗了他抵抗性誘惑的能力。將《瑯琊榜》中男女互動理解為“情欲回避”的學(xué)者們主張這是一部“耽美向”小說，指出小說關(guān)于同性欲望的隱秘表達(dá)，更能激發(fā)女性讀者的想象力和高級的愉悅感[7]。主角梅長蘇融合了中國傳統(tǒng)戲劇里的武生和小生氣質(zhì)，是腐女群體們所YY的美男子形象，不容異性戀褻瀆。邵燕君指出網(wǎng)絡(luò)時代女性閱讀群體“借助一個男人的目光，去看另一個男人，從而讓自己從欲望的對象變?yōu)橛闹黧w”[20]。從“耽美向”角度去理解《瑯琊榜》男女互動的學(xué)者指出原著小說最初是在“晉江文學(xué)城”的耽美區(qū)論壇連載的。除此之外，電視劇《瑯琊榜》中具有若干暗示同性情誼的潛臺詞以及后續(xù)同性愛戀的MV制作也是證據(jù)。但當(dāng)重回小說文本時，這種“耽美向”是否是一種過度解讀？

《瑯琊榜》的確淡化了男女情感主題，但是小說中多位男性都有明確的異性配偶，且夫妻關(guān)系和諧。小說中有夏冬—聶鋒夫妻，衛(wèi)崢—云飄蓼夫婦，蒙摯也有妻室，穆霓凰在小說中也傾心于聶鐸，靖王蕭景琰在結(jié)尾部分迎娶了太子妃，宮羽也多次對梅長蘇表達(dá)愛意。至于梅長蘇本人，他確實對異性情欲進(jìn)行了多次回避，如宮羽送荷包以及提出伺候梅長蘇時都被冷拒。在這種情欲回避中，薛英杰主張女性是鞏固男性同性情誼的一種“性別工具人”，穆霓凰與梅長蘇的異性戀情愫被他視為鞏固梅長蘇和靖王之間同性社交關(guān)系的工具。但是細(xì)讀文本可以發(fā)現(xiàn)，這種情欲的回避更出自梅長蘇對復(fù)仇計劃的籌謀和堅持，梅長蘇一定程度上保留了異性情欲傾向，只不過多次進(jìn)行了自我壓制。

梅長蘇在發(fā)現(xiàn)越貴妃給穆霓凰下春藥的毒計后，他向靖王求助時“神色認(rèn)真到幾乎已是凄厲的程度”。梅長蘇與未婚妻穆霓凰相認(rèn)的場景也意味深長。在相認(rèn)環(huán)節(jié)中，穆霓凰主動地握緊他的手臂多次觀看，甚至扯開他的領(lǐng)口查看痕跡，梅長蘇的反應(yīng)都是“順從著她的擺布”。從一系列肢體語言和神態(tài)描寫可以看出，男方與未婚妻相遇的激動、欣喜全部被壓制下來。但是在穆霓凰離開后，梅長蘇立刻反應(yīng)激烈，他“只覺得胸口涌起冰針般的刺痛感，再難強力抑制，抬袖捂住嘴一陣咳嗽”。這場大病讓梅長蘇接連臥床休養(yǎng)多日，與穆霓凰相認(rèn)使梅長蘇十二年被壓抑情感的第一次大爆發(fā)，而這種爆發(fā)反噬了他本就孱弱的身體。其他情節(jié)如言豫津提到林殊時，梅長蘇“胸口一滯”以及“面色突轉(zhuǎn)蒼白”等身體反應(yīng)都暗示了往事帶給梅長蘇的痛苦。可見，梅長蘇并沒有在十二年的復(fù)仇謀劃中徹底把情感抹煞，而是對諸如親情、愛情等正常情感進(jìn)行壓制，一心一意為匡正朝綱、重翻舊案服務(wù)。正如梅長蘇在小說中的自述：“從地獄歸來的人都會變成惡鬼，不僅他認(rèn)不出來，連我自己，都已經(jīng)認(rèn)不出我自己了。”

況且在小說中穆霓凰傾心的對象已經(jīng)變成了聶鐸，“比武招親”就是她重見聶鐸的一種手段，因此穆霓凰和梅長蘇之間的愛戀本就薄弱。盡管薛英杰研究的電視劇版將“聶鐸”一角刪去，但無論是小說還是電視劇，梅長蘇對穆霓凰的情感都是非常復(fù)雜的，將“梅長蘇—靖王—穆霓凰”的情感糾葛解讀為男性同性社交欲望戰(zhàn)勝異性情欲力量似乎言過其實。而將梅長蘇對女性情感的疏離解讀為“兄弟情誼的性化催化劑”，明顯忽略了一個很重要的事實：梅長蘇命不久矣。梅長蘇這樣一個責(zé)任感極強的人，邏輯上是不可能在明知短命的情況下去開展異性戀情感線的。這也是為什么梅長蘇多次拒絕宮羽的示愛，也只愿與穆霓凰保持兄妹情誼的原因。梅長蘇重回帝都是為了復(fù)仇，對重整朝綱和翻案的堅定以及復(fù)仇之路的道德重?fù)?dān)讓他放逐了自身的異性情欲。不可否認(rèn)，《瑯琊榜》的部分小說橋段似乎有“賣腐”嫌疑，如梅長蘇以地下暗道與靖王取得聯(lián)系似乎暗示男男關(guān)系的“暗通款曲”。但從宏觀角度看，《瑯琊榜》更是一部傳遞朝堂權(quán)謀、國仇家恨和兄弟情義的小說。在信仰被摧殘之后如何保持赤子之心永遠(yuǎn)熾熱，如何匡扶正義、重振朝綱才是小說更為核心的價值命題。

四、總結(jié)

《瑯琊榜》的女性群體并不是為了迎合男性話語體系中的女性標(biāo)準(zhǔn)，小說大膽地歌頌女性的氣魄之美與情義之美。通過對女性賦予政治資本以及安排女性對關(guān)鍵情節(jié)的推動，作者試圖構(gòu)造一個男女平權(quán)的架空世界。女性群體始終與“奪嫡之爭”和赤焰軍復(fù)仇主線緊密聯(lián)系，母親形象尤為突出，在“嫡長子”缺位的背景下甚至出現(xiàn)“子憑母強”的手段。但是作者也通過女性所處的不同政治陣營，對女性角色進(jìn)行了褒貶不同的偏差處理：處于“靖王—梅長蘇”陣營的女性多被賦予情義色彩，并進(jìn)行了較為細(xì)致、生動的刻畫，擁有美滿的結(jié)局；而處于敵對陣營的女性，除了同樣擔(dān)任國族復(fù)仇的秦般若外，形象基本都比較扁平。

《瑯琊榜》特別注意刻畫人物的“雙性化氣質(zhì)”，在保持性別差異的同時肯定女性的價值，使女性不再淪為被男性凝視的“他者”。但《瑯琊榜》在表現(xiàn)女性意識上仍然存在著缺憾之處，如小說隱藏的立論前提是父權(quán)與皇權(quán)的不可超越性，男性仍在政治斗爭中占據(jù)著絕對的主導(dǎo)地位。但女性角色本就不是《瑯琊榜》的重頭戲，作為女作家的海宴在書寫男性權(quán)力斗爭之時能夠傾注現(xiàn)代女性意識已是難得。至于小說對男女情欲的回避處理，并不構(gòu)成“耽美向”的風(fēng)格判斷。在《瑯琊榜》中，政治意識和道德立場是比性別意識更高層級的核心價值。

注釋：

① 小說《瑯琊榜》有兩個版本，本文選取的是以《兩姓之子》為開篇的版本，而非實體書《初臨帝京》開篇的版本。實體書版本根據(jù)電視劇進(jìn)行了改動。本文引用的小說原文不再備注，具體可參見“軒宇閱讀網(wǎng)”所載《瑯琊榜》：https://www.xyyuedu.com/wangluo/langyabang/.