王 梅(廣東技術(shù)師范大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 廣州 510665)

電影展現(xiàn)廣闊社會(huì)生活畫(huà)卷，以不同于文字書(shū)寫(xiě)的視聽(tīng)表達(dá)方式傳達(dá)豐富的歷史。自1988年美國(guó)歷史學(xué)家海登·懷特在《美國(guó)歷史評(píng)論》上發(fā)表的文章《書(shū)寫(xiě)史學(xué)與影視史學(xué)》中杜撰出“historiophoty”一詞，“影視史學(xué)”這一概念經(jīng)由臺(tái)灣學(xué)者周梁楷教授、大陸學(xué)者張廣智教授的引進(jìn)而一度成為研究熱點(diǎn)，至今仍不斷有學(xué)者從電影與歷史的關(guān)系、影視史學(xué)在影視創(chuàng)作中的實(shí)踐等方面展開(kāi)研究?！啊耙暿穼W(xué)’是指以影視的方式傳達(dá)歷史以及我們對(duì)歷史的見(jiàn)解”，周梁楷教授將影視史學(xué)的概念擴(kuò)展為所有影視媒體和圖像，但張廣智教授認(rèn)為“在懷特的定義中所強(qiáng)調(diào)的視覺(jué)影像，明顯地突出了電影的重要性”，他在陸續(xù)發(fā)表的三篇討論影視史學(xué)的論文中，重點(diǎn)結(jié)合劇情類(lèi)電影《紅櫻桃》《人約黃昏》《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》展開(kāi)了論述。電影傳達(dá)了歷史，那么電影是否也表現(xiàn)了自身歷史？電影是如何對(duì)電影歷史表達(dá)見(jiàn)解的？這個(gè)問(wèn)題鮮少有人專(zhuān)門(mén)討論，研究者多是偶爾提及或引用個(gè)別場(chǎng)景。雖然以影像的形式展現(xiàn)電影歷史的紀(jì)錄片，尤其是歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片多元豐富，但本文將研究范圍聚焦于劇情類(lèi)電影，試圖探究劇情類(lèi)電影是如何傳達(dá)電影史及表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)歷史的理解的。

無(wú)聲電影時(shí)期是離當(dāng)代觀眾漸趨遙遠(yuǎn)的一個(gè)歷史階段，但是電影導(dǎo)演們卻以獨(dú)特的敘事方式展現(xiàn)了這一時(shí)期的電影創(chuàng)作、表演、放映等各個(gè)環(huán)節(jié)的細(xì)節(jié)，引起觀眾的探索興趣，為電影史大眾化提供了有效途徑。影片呈現(xiàn)的電影歷史場(chǎng)景時(shí)常被研究者們引用，因?yàn)檫@些場(chǎng)景以畫(huà)面的方式呈現(xiàn)，比文字更具體直觀地呈現(xiàn)了歷史樣貌。本文選取三部影片——1992年由英國(guó)導(dǎo)演理查德·阿滕伯勒?qǐng)?zhí)導(dǎo)、小羅伯特·唐尼主演的《卓別林》，1992年由香港導(dǎo)演關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)、張曼玉主演的《阮玲玉》，2019年由日本導(dǎo)演周防正行執(zhí)導(dǎo)、成田凌主演的《默片解說(shuō)員》作為研究對(duì)象，試圖探索電影中的“電影史”?！蹲縿e林》《阮玲玉》是傳記類(lèi)影片，《默片解說(shuō)員》是對(duì)默片時(shí)代的解說(shuō)員這一行業(yè)的表現(xiàn)，以喜劇片形式表現(xiàn)，雖然這三部影片類(lèi)型上有差異，但是它們共同還原了默片時(shí)期的電影存在樣貌，并以獨(dú)特的敘事方式呈現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)歷史的見(jiàn)解。電影《卓別林》呈現(xiàn)了卓別林的一生，雖然也展現(xiàn)了其有聲電影創(chuàng)作，但以無(wú)聲電影創(chuàng)作成就為主，因此，本文對(duì)該片的研究也主要集中在無(wú)聲電影創(chuàng)作部分。不同于書(shū)寫(xiě)電影史的研究者，影視史學(xué)的創(chuàng)作主體是影視工作者。電影導(dǎo)演作為核心人物，一方面用自己的作品續(xù)寫(xiě)電影史；另一方面，他們也時(shí)常回望與凝視電影史中的電影人、電影作品，并以屬于電影的方式“書(shū)寫(xiě)”歷史。與傳統(tǒng)的“書(shū)寫(xiě)史學(xué)”相比，“電影可以讓觀眾看到場(chǎng)景，聽(tīng)到聲音，乃至一窺歷史人物的內(nèi)心情感。這種多重感受，必然會(huì)給觀眾帶來(lái)更為強(qiáng)烈的歷史體悟，激發(fā)他們?nèi)ヌ剿骺赡艿臍v史真相”。

一、場(chǎng)景復(fù)原與歷史再現(xiàn)

卓別林之于世界無(wú)聲電影，阮玲玉之于中國(guó)無(wú)聲電影，早已成為無(wú)聲電影的一種傳播符號(hào)。而這兩部傳記影片在1992年分別在美國(guó)和香港上映，共同展現(xiàn)了中西方電影導(dǎo)演對(duì)默片時(shí)代巨星的回望和凝視。這兩部影片是較為特殊的人物傳記片，因?yàn)樗麄兪请娪笆分械娜宋?，在表現(xiàn)他/她時(shí)，必然伴隨對(duì)默片時(shí)代電影創(chuàng)作各方面的展現(xiàn)。默片解說(shuō)員作為默片時(shí)代影院人聲的表演者，隨著有聲電影的到來(lái)而逐漸退出歷史舞臺(tái)，不僅當(dāng)代觀眾不了解，在電影史學(xué)術(shù)研究中也仍然有很大的研究空間；其解說(shuō)員場(chǎng)景在當(dāng)代的復(fù)原顯得更有意義。這些影片中的場(chǎng)景不是某些電影中單個(gè)場(chǎng)景再現(xiàn)，而是大量場(chǎng)景再現(xiàn)，共同勾勒出無(wú)聲電影時(shí)代的電影景象。

(一)《卓別林》與美國(guó)無(wú)聲電影歷史場(chǎng)景再現(xiàn)

電影《卓別林》表現(xiàn)了卓別林從英國(guó)來(lái)到美國(guó)，第一次在嘈雜的電影院中觀看默片的場(chǎng)景：電影設(shè)備現(xiàn)場(chǎng)放映，演奏者現(xiàn)場(chǎng)彈奏鋼琴，影像內(nèi)容滑稽，觀眾縱情歡笑……這一場(chǎng)景生動(dòng)再現(xiàn)了早期默片放映的情景。卓別林被電影的神奇力量深深吸引，他一遍遍要求放映員為他放映。隨后，他收到了默片導(dǎo)演曼柯·森納特的邀請(qǐng)，開(kāi)啟了電影表演之旅。當(dāng)卓別林來(lái)到電影剪輯室，他目睹了剪輯的神奇力量，并被導(dǎo)演提醒，電影表演不同于劇院表演。當(dāng)卓別林在燈光下仔細(xì)觀察膠片的特點(diǎn)時(shí)，他對(duì)電影表演心存恐懼，卻又被其強(qiáng)烈吸引。之后，電影的多個(gè)場(chǎng)景為觀眾復(fù)原了卓別林經(jīng)典電影《淘金記》等創(chuàng)作的情況，并展現(xiàn)了作品的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和創(chuàng)作過(guò)程。卓別林不僅是一名出色的喜劇演員，同時(shí)也是一名優(yōu)秀的電影導(dǎo)演。影片為深入展現(xiàn)卓別林的精神世界，有相當(dāng)多的場(chǎng)景表現(xiàn)其童年的不幸遭遇、愛(ài)情婚姻的復(fù)雜經(jīng)歷，在一定程度上影響了卓別林電影創(chuàng)作的充分展現(xiàn)，但其人生遭遇也深刻影響了其創(chuàng)作，沒(méi)有這樣的人生際遇，也不可能有這樣的卓別林，因此這兩方面是密切相關(guān)的。在電影對(duì)卓別林一生的展現(xiàn)過(guò)程中，早期電影的基本樣貌可以窺見(jiàn)一斑，從舞臺(tái)喜劇表演到電影喜劇表演，從無(wú)聲電影到有聲電影，隨著故事情節(jié)的推進(jìn)依次得到呈現(xiàn)。見(jiàn)圖1。

圖1 電影《卓別林》中《淘金記》(1925)拍攝現(xiàn)場(chǎng)場(chǎng)景再現(xiàn)

(二)《阮玲玉》與中國(guó)無(wú)聲電影歷史場(chǎng)景再現(xiàn)

電影《阮玲玉》與《卓別林》均屬于電影人物傳記片。較之《卓別林》，《阮玲玉》更深入地展現(xiàn)了阮玲玉輝煌而短暫的電影表演生涯，尤其是充分展現(xiàn)了其在聯(lián)華影業(yè)公司所參演影片的情況。影片以阮玲玉個(gè)人成長(zhǎng)與命運(yùn)為線索，將中國(guó)20世紀(jì)30年代無(wú)聲電影尤其是聯(lián)華影業(yè)的創(chuàng)作情況進(jìn)行歷史再現(xiàn)。電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)早期電影文字、圖片、影像等資料進(jìn)行了充分而細(xì)致的收集，同時(shí)進(jìn)行了人物專(zhuān)訪，采訪的影像也以黑白色調(diào)穿插在影片中。影片對(duì)阮玲玉主演的代表作品的拍攝情況進(jìn)行了場(chǎng)景復(fù)原，包括《小玩意》《神女》《新女性》等代表影片；更難能可貴的是，根據(jù)收集的資料和采訪，影片對(duì)多部影像資料已失傳的影片進(jìn)行場(chǎng)景復(fù)現(xiàn)，包括《故都春夢(mèng)》《野草閑花》《三個(gè)摩登女性》《城市之夜》《香雪?！返?。對(duì)已失傳影片進(jìn)行場(chǎng)景復(fù)原，雖然創(chuàng)作難度大，但其直觀的視覺(jué)展現(xiàn)也為無(wú)聲電影史提供了重要參考。在《故都春夢(mèng)》場(chǎng)景復(fù)原中，阮玲玉展現(xiàn)了如何用表情及肢體語(yǔ)言傳達(dá)情緒情感的表演特點(diǎn)，同時(shí)演員在化裝造型上，因攝影技術(shù)限制，為了拍清楚人臉，不得不把演員的臉化上很白很厚的裝?！霸陉P(guān)錦鵬拍攝的《阮玲玉》里，有一段重現(xiàn)阮玲玉在聯(lián)華初期的拍片場(chǎng)景，其中阮和其他人的化裝就被表現(xiàn)得非常之白，無(wú)論男女、老幼莫不如此?！睂W(xué)者丁亞平在討論中國(guó)早期電影的化裝和表演時(shí)，引用了《阮玲玉》電影中場(chǎng)景再現(xiàn)的表演圖片，這正說(shuō)明場(chǎng)景復(fù)原對(duì)早期電影研究的價(jià)值和意義。在這些場(chǎng)景中，聯(lián)華影業(yè)的導(dǎo)演卜萬(wàn)蒼、孫瑜、費(fèi)穆、吳永剛、蔡楚生等與阮玲玉合作過(guò)的導(dǎo)演悉數(shù)亮相，并表現(xiàn)出不同的導(dǎo)演風(fēng)格。費(fèi)穆導(dǎo)演的一句看似簡(jiǎn)單的臺(tái)詞“我們一定要?jiǎng)?chuàng)造劇中人的‘空氣’，‘空氣’很重要”，《阮玲玉》是根據(jù)費(fèi)穆的“空氣”創(chuàng)作理念而合理設(shè)計(jì)的。見(jiàn)圖2。

圖2 電影《阮玲玉》中《故都春夢(mèng)》(1930)拍攝場(chǎng)景再現(xiàn)(原片已失傳)

(三)《默片解說(shuō)員》與無(wú)聲電影時(shí)代電影院場(chǎng)景再現(xiàn)

對(duì)當(dāng)代觀眾而言，觀摩默片時(shí)難免會(huì)產(chǎn)生困惑，默片是否完全靜默無(wú)聲？《默片解說(shuō)員》這部影片以曾經(jīng)在日本非常流行的職業(yè)——默片解說(shuō)員為題材，以輕喜劇的形式表現(xiàn)這段歷史，情節(jié)曲折，場(chǎng)面熱鬧，以劇情的形式呈現(xiàn)了默片時(shí)代的聲音景觀。在日本，默片解說(shuō)員被稱(chēng)為“辯士”(或“弁士”“活弁”)。影片主人公染谷俊太郎從小崇拜解說(shuō)員山岡秋聲，并能對(duì)其解說(shuō)模仿得惟妙惟肖。經(jīng)歷一番曲折后，染谷俊太郎得以在“青木館”電影院施展自己的解說(shuō)員才華。雖然影片情節(jié)一波三折，但故事緊緊圍繞解說(shuō)員這一職業(yè)進(jìn)行敘述，并表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)這段歷史的思考。影片為觀眾復(fù)原了默片時(shí)代電影院放映的場(chǎng)景：放映現(xiàn)場(chǎng)不只有電影銀幕，默片也不是靜默無(wú)聲的，現(xiàn)場(chǎng)有音樂(lè)伴奏，還有解說(shuō)員的表演。影片中復(fù)現(xiàn)了多人站在銀幕旁分角色“配音”的場(chǎng)景，也復(fù)現(xiàn)了單人解說(shuō)的場(chǎng)景。優(yōu)秀的解說(shuō)員不僅可以為不同人物角色“配音”，敘述和介紹劇情，還可以評(píng)論影片，甚至可以改變敘事節(jié)奏。在影片最后一個(gè)電影解說(shuō)場(chǎng)景中，染谷俊太郎要解說(shuō)一部非常特別的影片——由多部電影膠片片段剪輯而成的影片(因競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手將電影膠片破壞掉而不得不進(jìn)行的急救式剪輯)，他在解說(shuō)中完全按照自己的理解重新結(jié)構(gòu)了故事，并加入了幽默的喜劇色彩，博得現(xiàn)場(chǎng)觀眾的陣陣掌聲和笑聲。約瑟夫·安德森在《日本的有聲默片：活弁及其語(yǔ)境》中總結(jié)了活弁的職能：“理想的活弁將同時(shí)是(1)敘事者與聲優(yōu)；(2)評(píng)論闡釋者；(3) 觀眾代表?！痹谟捌?，這些職能得到了充分體現(xiàn)，并隨著劇情的發(fā)展逐漸升級(jí)。在影片復(fù)現(xiàn)的場(chǎng)景中，好的解說(shuō)員如明星般受到當(dāng)時(shí)觀眾的追捧，觀眾不只是觀看電影，更主要的是看解說(shuō)員的表演?！扒嗄攫^”三位固定的演奏者，在影片放映現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)演奏，使用樂(lè)器均為日本民族樂(lè)器?，F(xiàn)場(chǎng)解說(shuō)與現(xiàn)場(chǎng)演奏，與無(wú)聲電影一起構(gòu)成了早期電影演出的場(chǎng)景。見(jiàn)圖3。

圖3 電影《默片解說(shuō)員》中默片解說(shuō)場(chǎng)景再現(xiàn)

當(dāng)然，雖然這三部電影對(duì)無(wú)聲電影創(chuàng)作及放映場(chǎng)景進(jìn)行復(fù)現(xiàn)，但不可能真正還原歷史，“客觀的歷史是不可能復(fù)原的，客觀存在的歷史與書(shū)寫(xiě)的歷史或歷史影視片所要反映的往事之間是有距離的，這兩者之間永遠(yuǎn)是一條漸近線”。這些場(chǎng)景是電影創(chuàng)作者在充分研究史料的基礎(chǔ)上加入想象后進(jìn)行復(fù)原的，嚴(yán)格意義的再現(xiàn)歷史是不可能的，只能追求歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的辯證統(tǒng)一。

二、電影敘事與歷史敘述

敘事是歷史書(shū)寫(xiě)的共同特征，電影敘事不只是單純地?cái)⑹鰵v史故事，而是以不同的敘事方式、敘事結(jié)構(gòu)使其具有更豐富的表現(xiàn)力。作為電影歷史題材的影片，生動(dòng)表現(xiàn)電影歷史人物是《阮玲玉》《卓別林》這兩部影片的共同特點(diǎn)。在人物展現(xiàn)過(guò)程中，敘事結(jié)構(gòu)各不相同。在這兩部影片的電影人物展現(xiàn)過(guò)程中，導(dǎo)演們均試圖打破傳統(tǒng)傳記片的敘事方式，形成獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)?！蹲縿e林》電影展現(xiàn)了卓別林從童年時(shí)期至其在奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮中獲得終身成就獎(jiǎng)的幾乎一生的重要經(jīng)歷，貫穿影片有兩條線索：一條是卓別林的人生軌跡，另一條是傳記作家喬治·海登與老年卓別林的訪談對(duì)話。傳記作家喬治·海登是虛構(gòu)的人物，他時(shí)常對(duì)卓別林發(fā)出“靈魂考問(wèn)”。兩條線相互穿插，傳記作家與老年卓別林的對(duì)話作為現(xiàn)實(shí)時(shí)空與卓別林的人生歷程、電影生涯的過(guò)去時(shí)空交織在一起，現(xiàn)實(shí)時(shí)空的線索提供了一種評(píng)論、反省的視角。

《阮玲玉》則完全打破了傳統(tǒng)傳記片的類(lèi)型特點(diǎn)，以多層敘事的方式形成獨(dú)特的敘事時(shí)空，并以“陌生化”的敘事技巧表達(dá)歷史見(jiàn)解。影片從阮玲玉進(jìn)入聯(lián)華影業(yè)公司開(kāi)始至阮玲玉自殺結(jié)束，主要的敘事線是阮玲玉的電影表演歷程及情感糾葛。但不同的是：導(dǎo)演在主要敘事線之外，時(shí)常用多種方式進(jìn)行介入，有時(shí)是對(duì)老一代影人的采訪，有時(shí)是導(dǎo)演、演員一起討論，有時(shí)甚至是導(dǎo)演現(xiàn)場(chǎng)拍攝的工作場(chǎng)景。主線敘事與非主線敘事以彩色色調(diào)與黑白色調(diào)進(jìn)行“色彩分區(qū)”。導(dǎo)演在表現(xiàn)阮玲玉的電影生涯和人生際遇中，用多元的敘事方式對(duì)傳統(tǒng)的敘事方式進(jìn)行“間離”，時(shí)刻阻止觀眾完全沉浸于阮玲玉的故事中，達(dá)到一種“陌生化”的效果。影片開(kāi)場(chǎng)即呈現(xiàn)阮玲玉的電影影像資料，伴隨導(dǎo)演的畫(huà)外音結(jié)束，扮演阮玲玉的演員張曼玉接受導(dǎo)演的提問(wèn)，但非常有意味的是，此時(shí)在電影的敘事時(shí)空中，演員并非張曼玉，而被導(dǎo)演稱(chēng)為“美姬”；原來(lái)接受采訪的演員并不是張曼玉，而是“美姬”這個(gè)角色。劇中人物有三重身份：阮玲玉—美姬—張曼玉，多層的角色身份迅速拓展了影片的敘事層次。導(dǎo)演將紀(jì)實(shí)風(fēng)格強(qiáng)烈的訪談場(chǎng)景也進(jìn)行了消解，意即這種看似真實(shí)的紀(jì)錄片式的訪談也是一種“表演”。一旦進(jìn)入“表演”的領(lǐng)域，就是一種虛構(gòu)的本質(zhì)。在對(duì)《新女性》拍攝現(xiàn)場(chǎng)的場(chǎng)景再現(xiàn)中，阮玲玉因情感過(guò)于投入而無(wú)法從角色中抽離，躲在白色床單下哭泣時(shí)，影像變?yōu)楹诎咨{(diào)，導(dǎo)演聲音入畫(huà)，提醒演員：“家輝，你忘記了揭開(kāi)床單看看美姬?！睂?dǎo)演用這種方式提醒觀眾，這只是一種“表演”。阮玲玉自殺后，導(dǎo)演吳永剛坐在阮玲玉旁邊，導(dǎo)演關(guān)錦鵬卻突然喊停。此時(shí)演員與導(dǎo)演對(duì)話，導(dǎo)演關(guān)錦鵬明確說(shuō)：“這是我們編出來(lái)的。”導(dǎo)演表示，他們手頭只有一張照片，這些情節(jié)、對(duì)話是“編”出來(lái)的。“陌生化”的敘事技巧使得電影文本形成一種多義性，并使得影片始終游離于“真實(shí)”與“虛構(gòu)”之間。

《默片解說(shuō)員》采用了傳統(tǒng)的線性敘事方式，并在劇情的設(shè)計(jì)上充滿(mǎn)轉(zhuǎn)折和懸念。染谷俊太郎因崇拜解說(shuō)員職業(yè)而試圖進(jìn)入這個(gè)行業(yè)，卻被黑幫利用，讓其假扮山岡秋聲解說(shuō)，黑幫則去觀眾家里偷竊。意外擺脫黑幫控制后，他終于在“青木館”成為人氣解說(shuō)員，但很快遭到競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手和黑幫老大的雙重夾擊。這其中還交織著染谷俊太郎與栗原梅子的愛(ài)情故事線索。在影片高潮段落，電影院亂作一團(tuán)，主人公與警察、黑幫老大不斷反轉(zhuǎn)的追逐戲夸張而熱鬧。雖然戲劇沖突強(qiáng)烈，情節(jié)點(diǎn)密集，但整個(gè)故事自始至終緊緊圍繞“默片解說(shuō)員”這一職業(yè)展開(kāi)，哪怕是愛(ài)情故事也很好地與解說(shuō)員的身份、解說(shuō)內(nèi)容緊密融合，實(shí)在是對(duì)“默片解說(shuō)員”這一特殊職業(yè)的劇情化“書(shū)寫(xiě)”。

除此之外，電影還在部分場(chǎng)景中模仿了無(wú)聲電影的視覺(jué)表達(dá)形式，以無(wú)聲電影的鏡頭語(yǔ)言表達(dá)無(wú)聲電影歷史。電影《卓別林》中有一段卓別林及其團(tuán)隊(duì)躲避電影被查封的段落，該段落僅以人物快動(dòng)作鏡頭與音樂(lè)結(jié)合的視聽(tīng)表現(xiàn)方式對(duì)卓別林無(wú)聲電影的鏡頭風(fēng)格進(jìn)行了模仿；《默片解說(shuō)員》中在影院銀幕上放映的默片均為導(dǎo)演根據(jù)影像資料重新模仿創(chuàng)作的，影片的喜劇風(fēng)格也與默片時(shí)代的喜劇風(fēng)格頗為相似。以電影的方式對(duì)無(wú)聲電影的鏡頭語(yǔ)言進(jìn)行模仿，是只有電影才能實(shí)現(xiàn)的獨(dú)特的電影史“書(shū)寫(xiě)”方式。

三、電影史實(shí)與創(chuàng)作想象

劇情影片在表現(xiàn)歷史時(shí)首要面對(duì)的是真實(shí)與虛構(gòu)的問(wèn)題，在尊重歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上追求藝術(shù)真實(shí)。三部影片的創(chuàng)作者在前期均進(jìn)行了大量的影史資料調(diào)研工作，雖各有側(cè)重，但影片均用直觀形象的視聽(tīng)元素描繪出早期電影的大體樣貌。在展現(xiàn)卓別林作為演員與導(dǎo)演的雙重身份過(guò)程中，觀眾得以對(duì)早期電影表演、導(dǎo)演、攝影、燈光、剪輯等各個(gè)環(huán)節(jié)的特點(diǎn)有直觀的認(rèn)識(shí)，更能結(jié)合影片對(duì)人物精神世界的探尋，深入了解卓別林電影的特殊性。電影《阮玲玉》則更充分展現(xiàn)了早期電影表演的特點(diǎn)和導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)貌，并充分融入了創(chuàng)作者的想象。

《默片解說(shuō)員》生動(dòng)再現(xiàn)了默片解說(shuō)員的歷史，它看似虛構(gòu)性最強(qiáng)，人物、情節(jié)均為虛構(gòu)，但其創(chuàng)作是建立在歷史真實(shí)基礎(chǔ)之上的，是歷史真實(shí)與藝術(shù)想象的結(jié)合。導(dǎo)演及其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)默片電影歷史進(jìn)行了深入調(diào)研，演員為表演好電影解說(shuō)，專(zhuān)門(mén)進(jìn)行了研究和學(xué)習(xí)。在薩杜爾的《世界電影史》中有描繪，早在盧米埃爾兄弟的紀(jì)錄片中，就有真實(shí)人物在幕后配音的情況?！半娪敖庹f(shuō)員在歐美電影院里曾經(jīng)頗為普遍，直到20世紀(jì)最后10年代末還依然存在?！苯庹f(shuō)員在日本形成了一種更為顯著的影院現(xiàn)象?！案鶕?jù)負(fù)責(zé)給活弁發(fā)證的國(guó)家警察局的記錄，在活弁最鼎盛的 1927 年，整個(gè)日本共有 6818 名活弁，其中有 180 名為女性?！闭珉娪爸兴宫F(xiàn)的場(chǎng)景，解說(shuō)員站在舞臺(tái)一側(cè)，另一側(cè)放映默片，現(xiàn)場(chǎng)有音樂(lè)伴奏，解說(shuō)員敘述劇情，為人物“配音”，甚至評(píng)論電影。解說(shuō)員成為眾人追捧的偶像，其光芒甚至蓋過(guò)了電影本身。中國(guó)早期電影放映中，除了現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)演奏外，也有解說(shuō)員(也稱(chēng)“說(shuō)明員”)現(xiàn)場(chǎng)解說(shuō)。據(jù)影評(píng)人舒湮回憶：“講解員的講解很生動(dòng)，他要讓看不懂字幕的小姐太太們都能明白劇情?！毖芯空哒J(rèn)為，中國(guó)的解說(shuō)員受到了日本的影響，“配音從日本傳入中國(guó)應(yīng)該無(wú)誤，其年代當(dāng)在1900年后。其傳播路線大致遵循先及臺(tái)灣，再至廣州、上海這樣一個(gè)由南及北的規(guī)律”。隨著地方解說(shuō)員史料的挖掘，中國(guó)解說(shuō)員群體的樣貌也逐漸浮現(xiàn)出來(lái)?！赌庹f(shuō)員》則為我們提供了最直觀生動(dòng)的形象，既有利于讓大眾了解和接受這段歷史，也可以激發(fā)研究者繼續(xù)探索這一領(lǐng)域的歷史真相。

三部影片中傳達(dá)的另一重要電影歷史現(xiàn)象，即從無(wú)聲電影到有聲電影的變化對(duì)創(chuàng)作者的影響。在《卓別林》中，卓別林公開(kāi)反對(duì)有聲電影，對(duì)有聲電影有強(qiáng)烈的抵觸情緒，但最終接納，并選擇了表現(xiàn)聲音“有價(jià)值”的部分。在《阮玲玉》中，有聲電影的到來(lái)給她帶來(lái)了困擾，為了適應(yīng)有聲電影的拍攝，她提前八個(gè)月學(xué)習(xí)國(guó)語(yǔ)。當(dāng)然，最終她未能堅(jiān)持到拍攝有聲電影便自殺了。在《默片解說(shuō)員》中，沒(méi)有直接表達(dá)有聲電影的到來(lái)，卻設(shè)定了一個(gè)人物——山岡秋聲，曾經(jīng)是主人公染谷俊太郎兒時(shí)的偶像，正是他吸引著主人公干上了解說(shuō)員的職業(yè)。但山岡秋聲很快就消沉起來(lái)，終日酗酒，無(wú)心解說(shuō)。當(dāng)染谷俊太郎快要步入職業(yè)巔峰狀態(tài)時(shí)，他卻表達(dá)了一種消極悲觀的態(tài)度，認(rèn)為這個(gè)職業(yè)終將消失。山岡秋聲一直處于表面的醉酒狀態(tài)，實(shí)則是整個(gè)影片中最清醒的人物。這個(gè)人物的設(shè)計(jì)對(duì)整部電影意義重大，是導(dǎo)演對(duì)默片解說(shuō)員這一絢爛一時(shí)職業(yè)的哀嘆。

四、歷史回望與反思

電影不僅可以再現(xiàn)歷史，還可以表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)歷史的見(jiàn)解?！蹲縿e林》《阮玲玉》通過(guò)展現(xiàn)人物的電影生涯與命運(yùn)軌跡，表達(dá)了對(duì)電影歷史人物的關(guān)注與思考。兩部影片均不滿(mǎn)足于傳統(tǒng)傳記片敘事方式，試圖展現(xiàn)電影人獨(dú)特的精神世界?！蹲縿e林》電影中虛構(gòu)出來(lái)的傳記作家喬治·海登與卓別林探討諸多尖銳的問(wèn)題，很多內(nèi)容取材于卓別林自傳。喬治·海登這個(gè)人物仿佛是另一個(gè)卓別林，他對(duì)自己提問(wèn)，考問(wèn)自己的靈魂。影片開(kāi)場(chǎng)即是卓別林對(duì)鏡自我凝視的場(chǎng)景，這種自我審視以喬治·海登與卓別林的對(duì)話形式一直貫穿整部影片。這其中有關(guān)于卓別林對(duì)待親情、愛(ài)情的自我對(duì)話，也有關(guān)于電影創(chuàng)作的問(wèn)題。遺憾的是：整部影片在表現(xiàn)卓別林電影創(chuàng)作方面的困擾稍顯薄弱，但整個(gè)精神世界的展現(xiàn)是豐富的、深入的。

《阮玲玉》不僅對(duì)歷史人物阮玲玉的表演進(jìn)行再現(xiàn)，同時(shí)呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的歷史感。在敘述阮玲玉的表演場(chǎng)景和生活場(chǎng)景過(guò)程中，總是適時(shí)插入黑白色調(diào)的影像，影像內(nèi)容包括導(dǎo)演與演員們的討論、導(dǎo)演與演員對(duì)老影人的訪談、導(dǎo)演的現(xiàn)場(chǎng)工作場(chǎng)景等。導(dǎo)演與演員們充分討論著他們個(gè)人對(duì)“阮玲玉之死”的看法，導(dǎo)演甚至在影片中表達(dá)了自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為正是其明星身份、公眾人物身份造成了她的悲劇。導(dǎo)演與演員們?cè)u(píng)價(jià)著阮玲玉的表演，評(píng)價(jià)著阮玲玉身邊的人物。張達(dá)民的飾演者與唐季珊的飾演者評(píng)價(jià)著他們的表演對(duì)象，前者甚至表達(dá)了對(duì)張達(dá)民這個(gè)人物的強(qiáng)烈不滿(mǎn)。導(dǎo)演也時(shí)常從歷史影像的再現(xiàn)中跳出來(lái)，打破觀眾的幻覺(jué)。在阮玲玉的葬禮場(chǎng)景中，穿插了導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)這場(chǎng)戲的過(guò)程。電影的最后一個(gè)鏡頭：演員扮演著死去的阮玲玉，屏住呼吸，導(dǎo)演喊停后，飾演阮玲玉的演員就開(kāi)始愉快地呼吸。導(dǎo)演在片中也是演員，他們都只是“表演”了這段歷史，但是他們決不甘心只是單純地呈現(xiàn)歷史，而是通過(guò)電影結(jié)構(gòu)、電影語(yǔ)言表達(dá)了豐富而多元的意蘊(yùn)。

《默片解說(shuō)員》表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)默片時(shí)代解說(shuō)員的敬意，他們?cè)谀瑫r(shí)代如此絢爛地綻放在電影院內(nèi)，卻又注定要退出歷史舞臺(tái)。影片中曾經(jīng)擁有超高人氣的辯士山岡秋聲終日買(mǎi)醉，雖然有解說(shuō)的能力卻不愿好好解說(shuō)，他對(duì)朝氣蓬勃的染谷俊太郎說(shuō)：“辯士這活兒沒(méi)出息，電影即使沒(méi)有解說(shuō)也能看，但沒(méi)有電影他們就無(wú)法解說(shuō)了，解說(shuō)也就這么回事。”但即使聽(tīng)了這些話，染谷俊太郎仍然沒(méi)有熄滅對(duì)解說(shuō)的熱情，并在最后一場(chǎng)解說(shuō)中達(dá)到了自由敘事，將凌亂的鏡頭成功組織在他的解說(shuō)中。因此，整部影片呈現(xiàn)出一種悲喜交加的氛圍，但始終難以掩蓋解說(shuō)員對(duì)默片解說(shuō)的熱情。哪怕山岡秋聲始終逃避，不想面對(duì)現(xiàn)實(shí)，但他的熱情仍然存在。山岡秋聲最后的揚(yáng)長(zhǎng)而去似一聲嘆息，表現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)默片解說(shuō)員的復(fù)雜情緒：既敬愛(ài)，又惋惜。

結(jié) 語(yǔ)

電影作為大眾媒介與人們的生活發(fā)生了密切聯(lián)系，是時(shí)代的記憶。除了表現(xiàn)無(wú)聲電影歷史的劇情片外，電影放映史的細(xì)節(jié)時(shí)常出現(xiàn)在劇情類(lèi)影片中，甚至貫穿全片，遠(yuǎn)有1988年由意大利朱賽佩·托納多雷導(dǎo)演的《天堂電影院》，近有2020年由張藝謀導(dǎo)演的《一秒鐘》等。在對(duì)待電影歷史題材的創(chuàng)作中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)電影歷史是充滿(mǎn)敬畏的，他們做了大量資料收集、調(diào)研、采訪工作，他們?cè)趶?fù)原電影歷史場(chǎng)景的過(guò)程中力求還原細(xì)節(jié)，接近歷史真相，但這類(lèi)影片又屬于虛構(gòu)的故事。哪怕是電影人物傳記片《卓別林》《阮玲玉》，本質(zhì)上也是虛構(gòu)的，因?yàn)楣适率峭ㄟ^(guò)演員“表演”進(jìn)行敘述的。“表演”是虛構(gòu)類(lèi)影像與非虛構(gòu)類(lèi)影像本質(zhì)的區(qū)別?；陔娪笆穼?shí)，又充分地與創(chuàng)作者的想象融合，以影像表演敘事的方式展現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)電影歷史人物、現(xiàn)象的關(guān)注、理解與思考。

“影像史學(xué)的出現(xiàn)是電影史學(xué)研究領(lǐng)域拓展的一個(gè)重要方面?！庇耙暿穼W(xué)可以與書(shū)寫(xiě)史學(xué)形成良好的互動(dòng)和反饋，不是要互相取代，而是要互為補(bǔ)充。以電影歷史為題材的劇情片也可以與書(shū)寫(xiě)電影史形成很好的互動(dòng)和反饋。電影史的“書(shū)寫(xiě)”方式應(yīng)該是多元的、豐富的，電影史的寫(xiě)作者可以是史學(xué)家，也可以是影視創(chuàng)作者。另外，這類(lèi)影片可以在電影歷史與大眾之間架起一座橋梁，讓觀眾更好地理解電影本身的歷史，尤其是觀眾相對(duì)陌生的無(wú)聲電影時(shí)代的電影場(chǎng)景。如《默片解說(shuō)員》電影的放映和傳播，可以讓大眾更好地理解無(wú)聲電影放映的歷史樣貌，激發(fā)其探索歷史的熱情。當(dāng)然，每部影片因創(chuàng)作指向、創(chuàng)作風(fēng)格的不同，又有自身獨(dú)特的價(jià)值和意義。