管慶恒

（貴州商學(xué)院，貴州 貴陽(yáng)550014）

1 貴州當(dāng)代版畫語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變

貴州地處西南，自古已有“黔州煙瘴苦寒之地”之稱，較偏僻、閉塞。從明代開始，貴州與中原的交流逐漸產(chǎn)生，經(jīng)濟(jì)、思想的交流逐漸增多。改革開放后，貴州緊跟中國(guó)整體的發(fā)展趨勢(shì)，穩(wěn)步前行，以發(fā)展地域優(yōu)勢(shì)為重點(diǎn)，開展經(jīng)濟(jì)、文化的交流。在文化上，發(fā)展“多彩貴州”文化戰(zhàn)略，走出去與引進(jìn)來(lái)相結(jié)合，“文化搭臺(tái)、經(jīng)濟(jì)唱戲”，是二十世紀(jì)八十年代的口號(hào)，文化以一種經(jīng)濟(jì)發(fā)展的協(xié)助性產(chǎn)業(yè)作為支持,而沒(méi)有認(rèn)識(shí)到文化的主體性價(jià)值?，F(xiàn)在，政府提出“全面提升文化自信,著力建設(shè)多彩貴州民族特色文化強(qiáng)省”，對(duì)文化產(chǎn)業(yè)做出了新的要求[1]。

改革開放后“貴州人”精神狀態(tài)發(fā)生了極大的改變，貴州的經(jīng)濟(jì)逐漸增強(qiáng)、網(wǎng)絡(luò)逐漸發(fā)展等等，促進(jìn)了與沿海乃至全球接軌。貴州少數(shù)民族繁雜，具有“大雜居，小聚居”生態(tài)布局，外來(lái)文化與傳統(tǒng)文化的碰撞，經(jīng)濟(jì)與農(nóng)居生活的沖突逐漸衍生出貴州不同的文化景象。不論在藝術(shù)創(chuàng)作的觀念上還是形式上，貴州的版畫藝術(shù)創(chuàng)作都隨著經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展趨勢(shì)做出很大的改變，催生出一批批優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作者。進(jìn)入新時(shí)代以來(lái)，版畫作為一個(gè)傳統(tǒng)的畫種，逐漸擺脫“傳統(tǒng)”的束縛，逐漸適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展，具有欣欣向榮的發(fā)展趨勢(shì)。從印刷技術(shù)型到創(chuàng)作藝術(shù)型是促進(jìn)版畫發(fā)展的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)變，貴州的版畫一直在全國(guó)都不缺席，不管是新興木刻運(yùn)動(dòng)、改革開放后藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)變、90 年代藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)期，還是新時(shí)代版畫觀念的轉(zhuǎn)變帶來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，都有貴州版畫參與的身影。就如殷雙喜提到，“云貴美術(shù)家轉(zhuǎn)向通過(guò)個(gè)性化的形式語(yǔ)言表達(dá)民族和個(gè)人的內(nèi)在精神特質(zhì)，而原始藝術(shù)的神秘性和表現(xiàn)性，民族藝術(shù)的裝飾性與符號(hào)化，成為云貴藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)的直接通道”。

貴州高等院校中美術(shù)系的建立、逐漸完善，促進(jìn)了版畫的發(fā)展。從單一版種逐漸豐富，從單色版畫逐漸顏色多樣，從單一媒介到媒介豐富，都一步步見(jiàn)證了版畫發(fā)展的歷史。版畫與中國(guó)其他畫種融合、學(xué)院教育引進(jìn)學(xué)習(xí)版畫多種版種、跟隨社會(huì)發(fā)展消減與拓展材料技法、版畫的印刷復(fù)制理念在其他藝術(shù)門類當(dāng)中的運(yùn)用，在現(xiàn)代技術(shù)高速發(fā)展的一個(gè)時(shí)代，傳統(tǒng)版畫概念在現(xiàn)實(shí)中的改變，版畫也逐漸適應(yīng)經(jīng)濟(jì)、科技的發(fā)展[2]。

2 貴州版畫中抽象性語(yǔ)言的形態(tài)

繪畫的抽象性的語(yǔ)言是指從物象中提取體、形、顏色、質(zhì)感、空間、點(diǎn)、線、面等元素來(lái)塑造畫面的一種組合方式，版畫中抽象性的語(yǔ)言亦是如此。借由貴州地域性中的特殊性，從版畫中表現(xiàn)出“神秘性”和“民族性”，這里探討的語(yǔ)言有兩個(gè)方面：一是文化的抽象語(yǔ)言，二是版畫畫面的抽象語(yǔ)言。

貴州版畫中具有文化的抽象語(yǔ)言的表現(xiàn)主要呈現(xiàn)在少數(shù)民族精神的抽象性，這種少數(shù)民族的抽象性是經(jīng)過(guò)歷史的長(zhǎng)河沉淀下來(lái)的具有地域性及神秘性的文化現(xiàn)象。1954 年，杜國(guó)敏創(chuàng)作的黑白木刻版畫《曬干簸凈繳公糧》就更多地呈現(xiàn)勤勞、能干的貴州苗族婦女，偏向地域題材。從這時(shí)開始，如后來(lái)的董克俊、蒲國(guó)昌等等，他們的版畫創(chuàng)作都離不開貴州這片炙熱的大地。到今天，形成了這種具有民族抽象性質(zhì)的版畫，可以從以下幾個(gè)方面去探討。

第一是少數(shù)民族的圖案的繼承及創(chuàng)新。這種紋樣在傳承過(guò)程中就有物象的抽象元素，如牛、龍神、楓木、鳥、盤瓠等[3]。這些物象通過(guò)勞動(dòng)人民表現(xiàn)出來(lái)之后，呈現(xiàn)出一種平面、概括的形象，表現(xiàn)出各民族的傳統(tǒng)。比如彝族的“火把節(jié)”，體現(xiàn)了對(duì)光明的向往，闡釋著人類演化的歷史進(jìn)程，象征著勞動(dòng)人民對(duì)于希望的“呵護(hù)”，對(duì)美好生活的向往；侗族的“酒歌節(jié)”，體現(xiàn)著侗家人的熱情、好客。這種根植于大地的文化在版畫中有很多、很好的呈現(xiàn)，比如王建山的作品《璀璨的陽(yáng)光》以抽象的形式去表現(xiàn)貴州少數(shù)苗族，體現(xiàn)苗族那種金光閃閃的服飾以及苗族人的溫潤(rùn)的性格，在技法上運(yùn)用了套色木刻，將刀法很好地融入到畫面中。

再者是這些紋樣，呈現(xiàn)在少數(shù)民族服飾、建筑、家庭裝飾物等可見(jiàn)物品上，某些圖案呈現(xiàn)在服裝、建筑物上具有很強(qiáng)的裝飾性，展示家族的地位以及審美。如在出嫁的苗族女孩身上，穿著華麗的服飾透露出家族的顯赫，表達(dá)出對(duì)于生活、生命的某種精神狀態(tài)。還有一些外化的呈現(xiàn)，在舞蹈中很好地體現(xiàn)，比如少數(shù)民族的“飛歌”“笙文化”“大歌”等。這些豐富多彩的歌舞，把原生、淳樸文化內(nèi)涵與這種紋樣很好地融為一體，形成另一種抽象性的語(yǔ)言形態(tài)。

第三是版畫畫面的抽象性。創(chuàng)作版畫需要藝術(shù)家具有很強(qiáng)的歸納性，才能很好地在制作過(guò)程中表達(dá)物象，呈現(xiàn)出有意味的“畫面感”，近代中國(guó)版畫更多地是受德國(guó)黑白木刻的影響，比如新興木刻運(yùn)動(dòng)，這些版畫形態(tài)都具有很強(qiáng)的歸納性，非以一物而摹之。與之相比王華祥的《貴州人》是近代中國(guó)版畫中的寫實(shí)版畫，很好地運(yùn)用套色把過(guò)渡的灰色呈現(xiàn)出來(lái)。不管是相對(duì)寫實(shí)還是比較抽象的版畫畫面，都具有很強(qiáng)的歸納性與構(gòu)成性，也隨材料的特性，形成強(qiáng)烈的抽象語(yǔ)言形式。形成這種抽象性，除了版種之間的特殊性，還有手段的重要性。最終呈獻(xiàn)給觀眾的，只是藝術(shù)家想要通過(guò)外顯的形式呈現(xiàn)出來(lái)的，借由觀眾一起完成的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，更多地是藝術(shù)家通過(guò)特殊的方式留下的一些思想的痕跡。運(yùn)用不同的手段，創(chuàng)造出符合自身的一種畫面節(jié)奏、狀態(tài)，所以手段也是最終畫面的一種內(nèi)顯[4]。

運(yùn)用版畫媒介創(chuàng)作出的版畫，呈現(xiàn)出來(lái)的語(yǔ)言具有平面型、弱繪畫性，強(qiáng)調(diào)過(guò)程和設(shè)計(jì)，版畫自身的操作形式?jīng)Q定了版畫最終的規(guī)范模式。版畫的操作過(guò)程是一個(gè)比較理性的過(guò)程，版畫畫面中一種比較隨性的揮灑很難鮮活地保留下來(lái)，這也是版畫比較迷人的一個(gè)方面。給藝術(shù)家制定了一個(gè)天生的規(guī)則，如何在規(guī)則里自由生長(zhǎng)，突破自身的壁壘，是版畫的一個(gè)難點(diǎn)。不管是木板還是銅板、石版，承載物上留存下來(lái)的形象或痕跡，和綜合繪畫相比較，版畫比較平面性，畫面高度歸納化。木板版畫最終留存下來(lái)的，是木板上還保留著的未被木刻刀刻掉的部分。

貴州版畫家在創(chuàng)作過(guò)程中很好地運(yùn)用了民族化與材料性的語(yǔ)言，呈現(xiàn)出很強(qiáng)的地域性語(yǔ)言形態(tài)。抽象的方式形成簡(jiǎn)化的純形式的象征主義，民族地域特征的風(fēng)景創(chuàng)作已經(jīng)超出寫實(shí)范疇，“本體語(yǔ)言”的轉(zhuǎn)變，不再?gòu)?qiáng)調(diào)面面俱到，而是能更好形成一種突出地域性的語(yǔ)言形態(tài)，最終成為美術(shù)創(chuàng)作的新狀態(tài)，逐漸走出高原神話，轉(zhuǎn)為內(nèi)化的精神狀態(tài)。

3 貴州少數(shù)民族文化與版畫抽象語(yǔ)言的融合

貴州少數(shù)民族文化與大眾主流文化的多樣混搭，地域民族雜居形成文化上的多樣性與獨(dú)特性，保持獨(dú)立，但也受到中原漢族影響，在民族之間相互借鑒又保持著差距，造就了“多彩”的貴州，地域特征明確，有特點(diǎn)。在貴州土地上以風(fēng)景為表現(xiàn)的題材，呈現(xiàn)地域性文化的藝術(shù)家，有建國(guó)初期的吳家華、王樹藝、蒙韶華、蔣志伊等，還有八十年代的董克俊、蒲國(guó)昌、曹瓊德等等，以及2000 年之后的王建山、朱劍坤、谷旭等，都很好地表現(xiàn)了貴州少數(shù)民族，展現(xiàn)了貴州特殊的文化特征及人物內(nèi)在性格。多民族塑造出貴州歷史悠久且底蘊(yùn)深厚的民族文化，多民族差異形成種類繁多、形式多樣、內(nèi)容豐富的獨(dú)特地域文化。下面以王建山的版畫為例，探討如何將版畫語(yǔ)言與少數(shù)民族文化融合。

1987 年，王建山和熊紅剛在中國(guó)美術(shù)館舉辦了《王建山、熊紅剛現(xiàn)代藝術(shù)作品展·古儺系列》，這個(gè)展覽很好地呈現(xiàn)了貴州的民間文化，保留了比較原始的神話意志，以大尺寸、古樸的方式呈現(xiàn)，充滿了人類早期文明中帶有的神秘氣息，體現(xiàn)了抽象性的元素。

圖1 《三個(gè)半》，石版畫，50×60cm，管慶恒，2017 年

在王建山2000 年左右的創(chuàng)作中，以苗女作為母題，呈現(xiàn)具有地域特性的藝術(shù)作品。以《繽紛天地》為例，運(yùn)用抽象化的語(yǔ)言，將貴州的苗女展現(xiàn)得淋漓盡致。整個(gè)構(gòu)圖運(yùn)用垂直對(duì)稱的形式，以穿著盛裝的苗女作為表現(xiàn)對(duì)象，把苗女身上所有的裝飾都進(jìn)行抽象化、平面化、概括化的處理。并大量運(yùn)用了不同造型、不同顏色的圓，穿插一些方形的色塊及線條，能夠聽到妙女盛裝出行的那種玲瑯之聲。整個(gè)畫面的顏色運(yùn)用金黃色，穿插一些補(bǔ)色——紫色，更好地表現(xiàn)出苗族之鄉(xiāng)的歡快、熱情的趣味。在此作品中，不是簡(jiǎn)單的地域及人物的“翻譯”，而是經(jīng)過(guò)具體的生活體驗(yàn)、內(nèi)心的轉(zhuǎn)化形成的具有魔幻現(xiàn)實(shí)意味的氛圍，具有很強(qiáng)的生命力。

王建山現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作，逐漸地從苗女題材的版畫創(chuàng)作走向繪畫性極強(qiáng)的抽象風(fēng)景創(chuàng)作，集中表現(xiàn)貴州這個(gè)神秘而且熱情的地域，如《綻放的高原》作品，以一種俯視的角度，運(yùn)用“直接繪畫”這種揮灑性的筆觸來(lái)表現(xiàn)，展現(xiàn)了直接繪畫與間接繪畫的一個(gè)深度方面的轉(zhuǎn)換。每個(gè)民族與生存環(huán)境的相處過(guò)程中，體現(xiàn)了各民族的生活態(tài)度與價(jià)值觀，更體現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)中人與生存環(huán)境的某種必要關(guān)系。

4 結(jié)論

當(dāng)前，貴州少數(shù)民族題材的創(chuàng)作面臨著挑戰(zhàn)和機(jī)遇。對(duì)技術(shù)與觀念的融合有更高的要求才能創(chuàng)作出更符合新時(shí)代的作品。抽象語(yǔ)言的形成與轉(zhuǎn)換需要不斷地汲取貴州少數(shù)民族的營(yíng)養(yǎng)，展現(xiàn)少數(shù)民族獨(dú)特的精神魅力。貴州版畫語(yǔ)言的發(fā)展，終究會(huì)走出地域性，與世界當(dāng)代藝術(shù)接軌，但是內(nèi)部蘊(yùn)含著豐富的地域精神和對(duì)于野蠻生長(zhǎng)的生命力的熱愛(ài)，具有強(qiáng)烈的儀式感。

在未來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作方面，版畫雖然是一個(gè)傳統(tǒng)的繪畫種類，但是每一次技術(shù)的更新都會(huì)帶給版畫不一樣的變化。版畫總會(huì)找到適合自己發(fā)展的道路，以一種不一樣的姿態(tài)呈現(xiàn)給大家。語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變也會(huì)帶來(lái)觀念的不斷變化、審美情趣的轉(zhuǎn)變，面對(duì)貴州獨(dú)特的地域地貌，版畫語(yǔ)言總是顯得很切合。