◇ 楊樓生

（作者單位：西安交通大學(xué)城市學(xué)院藝術(shù)系）

《萬語千言》是郭全忠于1979年創(chuàng)作的一幅水墨人物畫，該畫作以周恩來總理1973年回延安的歷史事件為內(nèi)容，以較為寫實(shí)的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法描繪了總理與老區(qū)百姓的深摯情懷〔注1〕。是年，該畫獲得“第五屆全國(guó)美展”二等獎(jiǎng)。無獨(dú)有偶，中國(guó)畫家周思聰也于當(dāng)年創(chuàng)作了以邢臺(tái)地震為題材的《人民和總理》一作。這兩件作品均以“苦澀的真摯”的藝術(shù)表現(xiàn)一反“文革”時(shí)期“三突出”“紅光亮”和“高大全”的模式，成為現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典作品。

此類作品之所以能夠與民眾產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴，不僅僅是其描寫了歷史生活的細(xì)節(jié)，而且是其在藝術(shù)表現(xiàn)中所提示的“如何正視現(xiàn)實(shí)苦難”的議題無疑具有永恒價(jià)值。

一、“藝術(shù)表現(xiàn)”與“現(xiàn)實(shí)生活”

近現(xiàn)代中國(guó)人物畫的重大轉(zhuǎn)型與“中國(guó)畫改良運(yùn)動(dòng)”息息相關(guān)。20世紀(jì)初，康有為、陳獨(dú)秀、徐悲鴻等人痛感于中國(guó)繪畫“陳陳相因、閉門造車”“沉迷筆墨游戲”“漠視社會(huì)現(xiàn)實(shí)”“重娛情而輕宣教”的現(xiàn)狀，提出了“中國(guó)畫改良論”的理論主張。經(jīng)過徐悲鴻不懈的實(shí)踐努力，極大改變了人物畫的發(fā)展路徑，部分畫家將目光轉(zhuǎn)向社會(huì)生活，描繪現(xiàn)實(shí)。中國(guó)繪畫伴隨著新文化運(yùn)動(dòng)的步伐，顯現(xiàn)出與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的某種關(guān)聯(lián)。正如陳傳席所言，“可以說，二千年的傳統(tǒng)繪畫中，到了徐悲鴻這一次變革，才出現(xiàn)最徹底的變化。中國(guó)繪畫史上，人物畫出現(xiàn)最新最不同于傳統(tǒng)人物畫的是從徐悲鴻的‘素描論 開始的”（陳傳席《悔晚齋論藝（下）?徐悲鴻》，《陳傳席文集》第5卷，中國(guó)青年出版社2017年版，第144頁）。

在中國(guó)畫從“古典”走向“現(xiàn)代”的過程中，如何用藝術(shù)手法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活是個(gè)一直被不斷探討的話題。在中國(guó)古典人物繪畫的圖景中，以表現(xiàn)少數(shù)中上層階級(jí)的部分生活內(nèi)容為主，這些生活的內(nèi)容通常也是經(jīng)由“藝術(shù)視角”篩選和加工的側(cè)面，平民百姓的身影大多借由民俗活動(dòng)而被采擷攝入，并非民眾生活的常態(tài)，更非一定層面的生活真相。也就是說，繪畫對(duì)象是否進(jìn)入藝術(shù)語境并不重要，重要的是以怎樣的認(rèn)知角度而被呈現(xiàn)。

新文化運(yùn)動(dòng)呼喚“現(xiàn)代文化”和“平民視角”。因此，中國(guó)畫改良運(yùn)動(dòng)并非是借用寫實(shí)手法來呈現(xiàn)社會(huì)生活的某些敘事性情境，而是試圖以“現(xiàn)實(shí)主義”的觀念來改造美術(shù)家觀察社會(huì)的意識(shí)和視角。雖然現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思路在徐悲鴻本人的畫作中表現(xiàn)得并不明顯。研究者華天雪說，“徐悲鴻藝術(shù)的主導(dǎo)思想是‘改良，而不是‘寫實(shí)主義 和‘現(xiàn)實(shí)主義，但寫實(shí)的方法卻是他改良實(shí)踐所憑借的至關(guān)重要的手段。如果說他的改良包括了精神內(nèi)容和形式風(fēng)格兩方面的話，那么他的‘寫實(shí) 就是確立其形式風(fēng)格的主要方式，而不負(fù)擔(dān)或涉獵精神內(nèi)容，因此我們就不能用‘寫實(shí)主義或‘現(xiàn)實(shí)主義 在精神內(nèi)容上的特征去衡量和要求他，更不能質(zhì)疑他所缺乏的現(xiàn)實(shí)主義式的悲劇意識(shí)、悲憫情懷、質(zhì)問的激情，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)深刻的揭露和觸及靈魂的反省等等”（華天雪《徐悲鴻的中國(guó)畫改良》上海書畫出版社2007年版，第114頁）。若是就中國(guó)人物畫對(duì)徐悲鴻有所苛責(zé)，顯然有些強(qiáng)詞奪理。中國(guó)人物畫史上的“現(xiàn)實(shí)主義”是數(shù)代人推進(jìn)的過程，然而我們能從那些被認(rèn)為是“現(xiàn)實(shí)主義”的畫作中，挑出多少真正的現(xiàn)實(shí)主義呢？歷史所見的是大量的“揣著聰明裝糊涂”的“現(xiàn)實(shí)主義”作品。回避苦難的現(xiàn)實(shí)主義是偽詐的。

不得不說，如果對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”的認(rèn)知出現(xiàn)偏差，在其創(chuàng)作視角之下的“生活”定義也自然與現(xiàn)實(shí)相左，從而呈現(xiàn)為被篩選、被粉飾的規(guī)定性“生活”。這樣的藝術(shù)創(chuàng)作者似乎常常處于“生活他者”的角度，而成為歷史和生活的旁觀者，而以這種心態(tài)和情感體驗(yàn)所創(chuàng)作的作品也必然與歷史的在場(chǎng)者存在隔膜。

二、“現(xiàn)實(shí)主義”與“苦難意識(shí)”

在現(xiàn)實(shí)主義的視角中，文藝作品是“記錄”“歌頌”還是“批判”現(xiàn)實(shí)社會(huì)，歷來各有表現(xiàn)。毫無疑問，表現(xiàn)苦難題材的繪畫作品要遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于前兩者，歷史需要討論和反思的是：對(duì)苦難的描寫和呈現(xiàn)是否是“批判”，或者說僅僅是記錄歷史？蔣兆和1942年創(chuàng)作的《流民圖》，被視為表現(xiàn)平民苦難生活的現(xiàn)實(shí)主義力作。他借用西方寫實(shí)觀念對(duì)中國(guó)畫人物造型筆墨的改造，更進(jìn)一步加深了現(xiàn)實(shí)主義敘事的視覺體驗(yàn)感。與古代那些不善表情及肢體語言刻畫的人物形象相比，《流民圖》自然更具視覺感染力和穿透力。在戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁的年代里，這樣的作品更能慰藉和宣泄積壓在民眾心頭的彷徨、憤懣。因此，與徐悲鴻略帶含蓄的浪漫主義相較，蔣兆和的《流民圖》更加具有人間的煙火氣，更加貼近世道人心。因?yàn)榭嚯y在人類的記憶中總是最為深邃和持久，它是人們盼望和平、福安和美好生活的反向表達(dá)。

一個(gè)似乎不敢思考的事實(shí)是：從晚清至民國(guó)結(jié)束的百余年中，中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)是如何面對(duì)接連不斷的戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難和饑餓的呢？是否可以這樣反問：對(duì)于丑惡和災(zāi)難，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)通常都是視而不見的嗎？蔣兆和《流民圖》的誕生，印證了“中國(guó)畫改良論”中對(duì)藝術(shù)作品社會(huì)功能的祈愿?？上У氖?，慣于正面書寫甚至偽飾的歷史常常不給這種藝術(shù)太多的表達(dá)機(jī)會(huì)。

1979年10月，郭全忠在《美術(shù)》上發(fā)表了《寫在<萬語千言>之后》一文，對(duì)該畫創(chuàng)作的前因后果進(jìn)行了描述。這幅畫的醞釀和草稿經(jīng)歷了好幾年的時(shí)間，此前，郭全忠不少的作品也都屬于“正面歌頌黨和領(lǐng)袖”的畫，比如《翻身全靠毛主席》《總理紡線線》等（1975年創(chuàng)作）。1976年，周恩來等國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人相繼去世，“文革”的全面結(jié)束是文藝創(chuàng)作局面得以扭轉(zhuǎn)的關(guān)鍵。如何面對(duì)老百姓真實(shí)的生活境遇以及對(duì)國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的真切緬懷，成為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作得以重新思考的嚴(yán)肅問題?；叵肽切案叽笕薄凹t光亮”的偽飾，社會(huì)主義制度下的民眾文藝是否有膽量直面真實(shí)的現(xiàn)狀？在《流民圖》里曾經(jīng)出現(xiàn)過的那些迷茫、絕望、痛苦的表情是否可以回到作品中來？

1978年8月1日，《文匯報(bào)》發(fā)表了上海知青盧新華的小說《傷痕》，由此展開了各個(gè)領(lǐng)域?qū)Α拔母铩钡姆此己团?，傷痕文學(xué)也自此開端。很快，美術(shù)界也出現(xiàn)了大量的“傷痕”作品（主要是青年學(xué)生創(chuàng)作的油畫），譬如高小華的《為什么》、程叢林的《1968年某月某日?雪》等作品。青年人對(duì)歷史問題的勇敢反思，體現(xiàn)出他們深藏于心的苦難意識(shí)、責(zé)任感和對(duì)祖國(guó)的深情。通過這些凝重、失落、彷徨的表情，人們才看到了藝術(shù)作品中所呈現(xiàn)的真實(shí)的、鮮活的、有血性的中國(guó)公民。相較而言，中國(guó)畫還是慢了幾拍。1978年10月，郭全忠開始繪制醞釀已久的《萬語千言》的草稿，幾易其稿，郭全忠確定了集中刻畫三個(gè)人凝重表情的構(gòu)圖。雖然作品名稱《萬語千言》，但是畫中人卻都沒有說話，肢體語言和表情的欲言又止，體現(xiàn)了各自內(nèi)心的“萬語千言”。與《流民圖》相較，《萬語千言》不是在展現(xiàn)和控訴災(zāi)難，而是在表現(xiàn)歷史問題和苦難境遇之下的世道人心。與《人民和總理》基于重大的自然災(zāi)害不同的是，《萬語千言》是對(duì)“文革”期間延安地區(qū)民眾生活艱難現(xiàn)狀和精神困苦的揭示。

后來，郭全忠在談到該作時(shí)說：“作品《萬語千言》，誕生于‘文革 那個(gè)特殊年代之后，是特定歷史時(shí)期的主題性創(chuàng)作。從題材的選擇、思想性、典型的形象、典型的環(huán)境，都代表著那個(gè)時(shí)期對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解。盡管作品給人一種感覺似乎是畫面人為擺設(shè)的成分多了些，人為性過重使得古典主義的味道太濃，缺乏活生生的現(xiàn)代人的一種親切感。”（郭全忠《寫在〈萬語千言〉之后》，《美術(shù)》雜志1979年第10期）盡管如此，該作品也不失為一幅優(yōu)秀作品。

在國(guó)畫界，郭全忠一直以“苦”的基調(diào)和“丑”的造型表達(dá)而著稱。在后來的作品中，郭全忠越來越擺脫現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)性表達(dá)，《萬語千言》中所呈現(xiàn)的偏重細(xì)節(jié)真實(shí)的人物造型被大大弱化，這是其技藝不斷歷練而臻老道的結(jié)果。他的畫中人物不再呈現(xiàn)為明確的悲或者喜，而是混沌、意象式地詮釋出底層農(nóng)民在真實(shí)生活之中的酸甜苦辣。這是他對(duì)超越社會(huì)制度和歷史限定的苦難感的深切體會(huì)，是他的生活哲學(xué)、苦難感知和審美風(fēng)格。

郭全忠 萬語千言 紙本設(shè)色 1979年

三、“苦難意識(shí)”與“創(chuàng)作心理”

若以文學(xué)和繪畫做比較，前者對(duì)苦難的描述、反思和覺醒，要比繪畫更有先見之明和勇氣。再以油畫和中國(guó)畫作比較，前者也遠(yuǎn)比后者更為熱烈和勇敢。在西方繪畫史上，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難、殺戮、掠奪等題材的表現(xiàn)不絕于目，或許在西方人看來，這是人類文化血性的正常表達(dá)，但在中國(guó)歷史各個(gè)階層的文化藝術(shù)之中，卻極為少見。

苦難意識(shí)與中國(guó)繪畫或者說中國(guó)傳統(tǒng)文化心理之間的關(guān)系，是個(gè)極其耐人尋味的歷史命題。顯然，它并不完全關(guān)涉社會(huì)制度的問題，同時(shí)還與生活哲學(xué)及文化心理深度關(guān)聯(lián)。在宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)和民間藝術(shù)的不同范疇中，歷來的確鮮見對(duì)苦難的表現(xiàn)和反思，更缺乏對(duì)苦難背后深層次的社會(huì)認(rèn)知因素進(jìn)行追問的勇氣，難道是在中國(guó)文化的智慧中，他們太過深知事物“陰陽轉(zhuǎn)化”“否極泰來”的運(yùn)行規(guī)律嗎？這可以看作是中國(guó)人混沌智慧的深邃顯現(xiàn)，可是這樣的文化心理真的有益于社會(huì)文明的演進(jìn)嗎？我們?cè)俜催^來說，那些“不食人間煙火”“悠然雅致”“精神臥游”的藝術(shù)經(jīng)典，是否可以看作是中國(guó)人對(duì)內(nèi)心深存的苦難意識(shí)的精神療愈呢？

這一宏大命題在此顯然無法得到解決，我們可以借徐復(fù)觀的一段話來做淺顯理解：“所謂‘不傷，應(yīng)從兩方面說：若萬物撓心，這是己傷，屈物以從己的好惡，這是物傷。不迎不將，主客觀自由而無限地相接，此之謂不傷。在這種心理的本來面目中呈現(xiàn)出的對(duì)象，不期然而然地會(huì)成為美的對(duì)象；因?yàn)橛商撿o而來的明，正是徹底的美的關(guān)照的明?！睆倪@段話中不難讀出深隱在中國(guó)哲學(xué)思想之中的對(duì)美的理解，在這種觀念面前，那種沖突的、激蕩的、悲傷的、尖銳的世相，或許都可視為一種單薄的情緒，它不足以被“藝術(shù)”來表現(xiàn)，或者并不能被稱為“美”。

結(jié)語

苦難是人類歷史和社會(huì)生活不可分割的重要部分，不經(jīng)歷苦難，就不能更為深切地感知幸福。藝術(shù)創(chuàng)作若是刻意回避苦難，便是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的“別有用心”。缺乏對(duì)苦難的呈現(xiàn)和反思，也便是對(duì)自身真實(shí)的懦弱躲避，便有可能回到藝術(shù)遠(yuǎn)離生活的老路上去，藝術(shù)也容易淪為社會(huì)制度的虛偽贊歌。

苦難意識(shí)是基于對(duì)歷史苦難的現(xiàn)實(shí)反思和未來生活的擔(dān)當(dāng)與信心。表現(xiàn)苦難并不是再現(xiàn)苦難本身，因此，在哲學(xué)上接納苦難，在藝術(shù)上轉(zhuǎn)化苦難，才能在心念上超越苦難。經(jīng)過苦難意識(shí)歷練藝術(shù)才能更為健康、正大和雋永，而這種藝術(shù)思想的調(diào)和會(huì)是中國(guó)繪畫間或被提及的恒常命題吧！

注1：該事件的梗概為：1973年6月9日，周恩來陪同越南領(lǐng)導(dǎo)人來到了闊別已久的延安，參觀寶塔山、棗園、楊家?guī)X和鳳凰山等革命舊址。他在同延安地區(qū)黨政負(fù)責(zé)人談話時(shí)，得知延安群眾的生活仍十分困苦，難過地流下眼淚，說：“延安人民哺育了我們，取得了全國(guó)革命的勝利。我們?cè)谥醒?，?duì)延安工作關(guān)照不夠?！蓖盹垥r(shí)，周恩來只吃了一小碗小米飯，邊吃邊說：“延安小米真好吃，真香！”當(dāng)?shù)馗刹肯雱袼喑砸稽c(diǎn)，他說：“我這個(gè)總理沒當(dāng)好，延安人民生活還很苦，我怎能吃得下去呢？”吃飯中間，周恩來向當(dāng)?shù)仡I(lǐng)導(dǎo)提出了“延安三年變面貌、五年糧食翻一番”的要求。6月10日，周恩來登上飛機(jī)和延安人民揮手告別。他給延安人民留下的最后一句話是：“等你們把延安建設(shè)好了我再來?！眳⒁姽摇度f語千言》，《百年潮》2016年第9期，第80頁。