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        中國“水墨”畫的概念界定和畫派問題

        2021-12-02 13:27:22樊波
        中國書畫 2021年10期
        關(guān)鍵詞:荊浩畫壇畫風(fēng)

        樊波

        南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

        這里我想談?wù)搩蓚€相關(guān)問題,一是水墨畫問題,二是畫派問題。

        這兩個話題都不是新鮮問題,但卻可以由此生發(fā)開去,并從理論上進(jìn)一步加以厘清。

        “水墨”的概念首先是由唐代張彥遠(yuǎn)提出的,但在與畫界朋友交往時,他們對于理論的這一說法(尤其是單獨(dú)論“墨”或“筆”)往往不以為然。一個重要理由,就是認(rèn)為“墨”與“筆”在實(shí)際繪畫創(chuàng)作中從來就是分不開的,而是交融一體的。這個道理很簡單的,因?yàn)槟阌霉P時不需要墨嗎?反過來,你用墨時難道不依賴筆嗎?

        這樣的問題大約任何從事中國畫的人都會如此道來的。

        但我想問,為什么作為大畫家的荊浩卻將“筆”與“墨”作為獨(dú)立概念(“六要”中的兩個概念)提出來呢?荊浩對“墨”的概念闡發(fā)還明確指出:“墨者,高低暈淡,品物淺深,文采自然,似非用筆”,這就將“墨”的概念內(nèi)涵與“筆”區(qū)別開來(似非用筆)。我認(rèn)為,中國的“筆”“墨”概念作為一個具有特定學(xué)術(shù)意義的理論范疇確立,正是在荊浩手中完成的。

        唐五代之前書畫理論有關(guān)筆墨的論述不勝枚舉,但有兩個明確缺陷:一是大都只停留在一般方法、美感形態(tài)的描述層面;二是未能將“筆”與“墨”并稱且同時對二者各自的內(nèi)涵分別作出明確的理論界定。

        荊浩則不然。他將“筆”和“墨”置于“六要”這個統(tǒng)一語境中,并作出了十分深入的闡發(fā),既揭示了兩者的不同內(nèi)涵,又合鑄為一對相對獨(dú)立的概念,這就從理論上標(biāo)志了“筆墨”作為完整概念的確立。

        荊浩之所以能夠做到這一點(diǎn),一方面是與他的繪畫實(shí)踐密切相關(guān)。他在《筆法記》中指出吳道子“筆勝于象,骨氣自高”,但卻“亦恨無墨”,而又指出項(xiàng)容則“用墨獨(dú)得玄門,用筆全無其骨”。這說明吳道子和項(xiàng)容都沒有能夠?qū)ⅰ肮P”與“墨”在繪畫實(shí)踐中很好地結(jié)合起來。而據(jù)郭若虛《圖畫見聞志》所載,荊浩聲稱“吾當(dāng)采二子所長,成一家之體”??梢娗G浩能夠提出“筆墨”這一對完整的概念并作出界定,顯然與他的山水繪畫創(chuàng)作體是分不開的。另一方面,與他繼承前人的理論見解密切相關(guān)。像謝赫“骨法用筆”命題的首次提出,后來張彥遠(yuǎn)對于用筆(尤其是對顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子用筆)進(jìn)一步的理論探討,以及對水墨這一語言在唐代的興起所作的審美概括,都無疑給了荊浩重要的啟示。正是在這一基礎(chǔ)上,荊浩才能提出筆墨的新見解,使之確立為一對重要的范疇。這一對范疇表明,“筆”與“墨”雖有聯(lián)系,但更有區(qū)別?!肮P”與“墨”雖然在一個統(tǒng)一語境中連綴起來,但依然不能否定兩者的內(nèi)在差異。

        后世繪畫理論關(guān)于筆墨及其兩者區(qū)別的言論極為豐富,難以盡述。但我認(rèn)為清代石濤對于筆墨的論述最為深刻,對于兩者的區(qū)分也最為明晰。按石濤之見,筆墨雖然互為表里,所謂“墨之濺筆也以靈,筆之運(yùn)墨也以神”就是講這個道理,但他“墨受于天”“筆操于人”。這是講,“墨”的效果應(yīng)當(dāng)如同自然天成,而“筆”則應(yīng)以人為操作為勝。這顯然繼承了張彥遠(yuǎn)和荊浩(尤其關(guān)于墨之“文采自然”)的見解。石濤進(jìn)一步指出,“筆”主要描繪山水物象的多樣變化形態(tài)(他稱之為“生活”),而“墨”則主要用以統(tǒng)一畫面,形成一種整體感(他稱之為“蒙養(yǎng)”和“絪缊”)。這是對“筆”和“墨”不同表現(xiàn)功能的深刻界說,從而大大發(fā)展了荊浩的相關(guān)見解。

        同樣,近現(xiàn)代大畫家黃賓虹提出的“五筆七墨”之論也十分重要,將古人有關(guān)筆墨以及兩者的區(qū)別的論述更加細(xì)化了,也更加深入了。

        可見“筆”與“墨”無論在概念內(nèi)涵上還是表現(xiàn)形態(tài)上,既有聯(lián)系的一面,也有區(qū)別的一面。就其區(qū)別而言,從形態(tài)上看,用筆主要呈現(xiàn)為線條,而墨主要呈現(xiàn)為暈淡深淺、濃焦枯濕。像中國畫的沒骨手法,就大大弱化了用筆(線)的傾向,用筆痕跡仿佛消融于墨色之中。

        由此來看,那種將“筆”和“墨”完全混為一談,不僅在理論上說不通,在實(shí)踐中也導(dǎo)致對其藝術(shù)功能把握模糊。

        關(guān)于水墨話題還有一個相關(guān)議題,多年前在中國現(xiàn)代藝術(shù)興起的條件下,“實(shí)驗(yàn)水墨”成了一個熱點(diǎn)。其中牽扯到水墨概念的問題。有的人認(rèn)為中國畫概念與油畫概念不對稱。如果將油畫改為西畫(即西方繪畫),則人們又會問是哪一國的西畫。這樣邏輯上又有問題。于是他們認(rèn)為不如將中國畫改為“水墨畫”,這樣就與油畫相對稱了。對稱的基礎(chǔ)就是兩者皆以材質(zhì)為媒介進(jìn)行創(chuàng)作。后來一些從事現(xiàn)代藝術(shù)的中國畫家進(jìn)一步把水墨概念與實(shí)驗(yàn)手法聯(lián)結(jié)起來,從而將其與西方現(xiàn)代藝術(shù)打成一片,共謀一番天地。

        我這里想說的是,中國畫包括了多種多樣的手法和形態(tài)(如青綠山水),而水墨畫只是中國畫一種特殊的語言形態(tài)。這種形態(tài)在唐代就誕生了。按張彥遠(yuǎn)的看法,認(rèn)為水墨內(nèi)含“五色”表現(xiàn)的可能性,由此能夠透納宇宙萬象“玄化”的生機(jī)。水墨語言比色彩見稱的作品更具樸素的品質(zhì)、更具洗盡鉛華的美感,中國歷代文人畫家都十分推崇,絕非偶然。他們即使著色,也往往追求一種以水墨品質(zhì)為底蘊(yùn)的審美境界。按美學(xué)家宗白華的說法,這才代表了一種更高的藝術(shù)境界。

        這種傳統(tǒng)的藝術(shù)境界與當(dāng)代“實(shí)驗(yàn)水墨”有關(guān)聯(lián)嗎?這種似乎標(biāo)志著傳統(tǒng)文人畫的審美境界可以成功地轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)嗎?

        由此我想到了畫派的問題。

        我認(rèn)為,中國畫壇現(xiàn)在有一種以水墨見著的畫風(fēng)蔚然成風(fēng)。這一畫風(fēng)與“實(shí)驗(yàn)水墨”無論在思想內(nèi)涵還是藝術(shù)手法上都不同,因?yàn)樗c中國傳統(tǒng)繪畫具有更密切而深遠(yuǎn)的歷史淵源(這就與“實(shí)驗(yàn)水墨”力求背離傳統(tǒng)而與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)接軌的傾向區(qū)分開來),同時又有現(xiàn)當(dāng)代中國畫壇新的藝術(shù)背景(這個背景轉(zhuǎn)而又與以“實(shí)驗(yàn)水墨”為代表的中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)聲息相通)。如今老中青畫家輩出如云,魚龍混雜,似乎掩蓋了這個背景。但梳理一下,即可發(fā)現(xiàn)這個背景的中心就在江蘇南京,更具體一點(diǎn)講,就在江蘇省國畫院和南京藝術(shù)學(xué)院。

        我想中國其他地區(qū)也有擅長水墨的畫家,但似乎并未達(dá)到高度自覺的藝術(shù)水準(zhǔn),在理論上也未達(dá)到十分明確的認(rèn)識水準(zhǔn)。但在江蘇南京,有這樣一批畫家卻不然也。像著名畫家周京新就是這樣一個代表人物。他很早之前就十分自覺地意識到這一畫風(fēng)的獨(dú)特優(yōu)勢,并獲得很高成就。我不清楚這一成就的影響面究竟有多廣,也不清楚其他畫家是否也受到相關(guān)影響。但我確信,中國畫壇的水墨追求與這種重墨的畫風(fēng)息息相通、呼應(yīng)而合,則是毫無疑問的。

        這樣就在江蘇和全國畫壇自然地形成了一個“無形”的畫派。之所以稱之為“無形”,是因?yàn)槿藗兂鲇诟鞣N原因不愿道破而已。更因?yàn)橛幸环N說法,認(rèn)為畫派是由后人和歷史來確認(rèn)的。

        其實(shí)這個說法從古到今、從外到中,只算是說對了一半,但并不是普遍命題和真理。舉一個現(xiàn)代畫壇的例子,像江蘇的“新金陵畫派”、陜西的“長安畫派”,不都是畫家在世時已然提出來了嗎?再舉若干西方現(xiàn)代藝術(shù)的例證,如印象派、立體派、超現(xiàn)實(shí)主義畫派,也都是當(dāng)時與畫家共生共存的。從大的方面講,一個思想學(xué)派,一個黨派,它們的確立也都在當(dāng)時鮮明地提出了自己的理論主張和實(shí)踐綱領(lǐng)的,這還需要過多論證嗎?可是人們一提到畫派,就大驚小怪起來,豈非咄咄怪事?這從理論上講是不堪一駁也。

        實(shí)際上,如今中國畫壇還存在著其他畫風(fēng)和畫派,如力求發(fā)揚(yáng)黃賓虹的一批畫家,就具有這種追求新立畫風(fēng)、畫派的勢頭。還有所謂新工筆畫風(fēng)也表現(xiàn)了這樣一種勢頭。有這種追求并顯現(xiàn)出一定勢頭,有什么不好呢?我看是大好特好的,因?yàn)樗梢允顾囆g(shù)資源有效地朝著比較明確的審美目標(biāo)集中起來,凸顯岀來,從而獲得更令人矚目的藝術(shù)成就。這有什么不好呢?

        自覺地追求某種畫風(fēng),確立一個畫派,并不會淹沒畫家的個性,其他畫家也可另立爐灶,新立畫派,這恰恰是形成多元并行的良性的藝術(shù)發(fā)展生態(tài)。當(dāng)然關(guān)鍵在于主客觀條件的具備和成熟。而以江蘇為主的這一重墨的畫風(fēng)和畫派積累多年,既有比較成熟的藝術(shù)水準(zhǔn),亦有相關(guān)的理論闡發(fā),更顯現(xiàn)出十分獨(dú)特的其他畫家不具有的風(fēng)格風(fēng)貌,以及一批與其同中有異或異中有同的追隨者。所以應(yīng)當(dāng)使之從“無形”狀態(tài)中彰顯出來,明確地成為一個名實(shí)相符的“有形”畫派。

        江蘇這種重墨的畫風(fēng),以其獨(dú)特的語言貢獻(xiàn)使其在中國畫壇占據(jù)了重要的藝術(shù)地位,也使得這種水墨語言為主導(dǎo)的畫派和畫風(fēng)確立成一種可能,或者說這種可能已然成為一種現(xiàn)實(shí)。人們是否可以感受到其中既與現(xiàn)代藝術(shù)品格遙相呼應(yīng),同時又能透發(fā)出中國文化品格的新的流派精神氣息呢?

        因此在我看來,這一重墨的畫風(fēng),它既是傳統(tǒng)的,又是現(xiàn)代的;它以中國藝術(shù)為基本特征,但又與西方藝術(shù)暗相契合;它注重寫生的現(xiàn)實(shí)感,又能曲折地表達(dá)主觀心境;它有時偏于形象,有時則趨于抽象。概言之,這是在中國新的時代條件下產(chǎn)生的新式的畫派。

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