樊波

南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

這里我想談?wù)搩蓚€(gè)相關(guān)問(wèn)題，一是水墨畫(huà)問(wèn)題，二是畫(huà)派問(wèn)題。

這兩個(gè)話題都不是新鮮問(wèn)題，但卻可以由此生發(fā)開(kāi)去，并從理論上進(jìn)一步加以厘清。

“水墨”的概念首先是由唐代張彥遠(yuǎn)提出的，但在與畫(huà)界朋友交往時(shí)，他們對(duì)于理論的這一說(shuō)法（尤其是單獨(dú)論“墨”或“筆”）往往不以為然。一個(gè)重要理由，就是認(rèn)為“墨”與“筆”在實(shí)際繪畫(huà)創(chuàng)作中從來(lái)就是分不開(kāi)的，而是交融一體的。這個(gè)道理很簡(jiǎn)單的，因?yàn)槟阌霉P時(shí)不需要墨嗎？反過(guò)來(lái)，你用墨時(shí)難道不依賴筆嗎？

這樣的問(wèn)題大約任何從事中國(guó)畫(huà)的人都會(huì)如此道來(lái)的。

但我想問(wèn)，為什么作為大畫(huà)家的荊浩卻將“筆”與“墨”作為獨(dú)立概念（“六要”中的兩個(gè)概念）提出來(lái)呢？荊浩對(duì)“墨”的概念闡發(fā)還明確指出：“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非用筆”，這就將“墨”的概念內(nèi)涵與“筆”區(qū)別開(kāi)來(lái)（似非用筆）。我認(rèn)為，中國(guó)的“筆”“墨”概念作為一個(gè)具有特定學(xué)術(shù)意義的理論范疇確立，正是在荊浩手中完成的。

唐五代之前書(shū)畫(huà)理論有關(guān)筆墨的論述不勝枚舉，但有兩個(gè)明確缺陷：一是大都只停留在一般方法、美感形態(tài)的描述層面；二是未能將“筆”與“墨”并稱且同時(shí)對(duì)二者各自的內(nèi)涵分別作出明確的理論界定。

荊浩則不然。他將“筆”和“墨”置于“六要”這個(gè)統(tǒng)一語(yǔ)境中，并作出了十分深入的闡發(fā)，既揭示了兩者的不同內(nèi)涵，又合鑄為一對(duì)相對(duì)獨(dú)立的概念，這就從理論上標(biāo)志了“筆墨”作為完整概念的確立。

荊浩之所以能夠做到這一點(diǎn)，一方面是與他的繪畫(huà)實(shí)踐密切相關(guān)。他在《筆法記》中指出吳道子“筆勝于象，骨氣自高”，但卻“亦恨無(wú)墨”，而又指出項(xiàng)容則“用墨獨(dú)得玄門，用筆全無(wú)其骨”。這說(shuō)明吳道子和項(xiàng)容都沒(méi)有能夠?qū)ⅰ肮P”與“墨”在繪畫(huà)實(shí)踐中很好地結(jié)合起來(lái)。而據(jù)郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》所載，荊浩聲稱“吾當(dāng)采二子所長(zhǎng)，成一家之體”?？梢?jiàn)荊浩能夠提出“筆墨”這一對(duì)完整的概念并作出界定，顯然與他的山水繪畫(huà)創(chuàng)作體是分不開(kāi)的。另一方面，與他繼承前人的理論見(jiàn)解密切相關(guān)。像謝赫“骨法用筆”命題的首次提出，后來(lái)張彥遠(yuǎn)對(duì)于用筆（尤其是對(duì)顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子用筆）進(jìn)一步的理論探討，以及對(duì)水墨這一語(yǔ)言在唐代的興起所作的審美概括，都無(wú)疑給了荊浩重要的啟示。正是在這一基礎(chǔ)上，荊浩才能提出筆墨的新見(jiàn)解，使之確立為一對(duì)重要的范疇。這一對(duì)范疇表明，“筆”與“墨”雖有聯(lián)系，但更有區(qū)別?！肮P”與“墨”雖然在一個(gè)統(tǒng)一語(yǔ)境中連綴起來(lái)，但依然不能否定兩者的內(nèi)在差異。

后世繪畫(huà)理論關(guān)于筆墨及其兩者區(qū)別的言論極為豐富，難以盡述。但我認(rèn)為清代石濤對(duì)于筆墨的論述最為深刻，對(duì)于兩者的區(qū)分也最為明晰。按石濤之見(jiàn)，筆墨雖然互為表里，所謂“墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神”就是講這個(gè)道理，但他“墨受于天”“筆操于人”。這是講，“墨”的效果應(yīng)當(dāng)如同自然天成，而“筆”則應(yīng)以人為操作為勝。這顯然繼承了張彥遠(yuǎn)和荊浩（尤其關(guān)于墨之“文采自然”）的見(jiàn)解。石濤進(jìn)一步指出，“筆”主要描繪山水物象的多樣變化形態(tài)（他稱之為“生活”），而“墨”則主要用以統(tǒng)一畫(huà)面，形成一種整體感（他稱之為“蒙養(yǎng)”和“絪缊”）。這是對(duì)“筆”和“墨”不同表現(xiàn)功能的深刻界說(shuō)，從而大大發(fā)展了荊浩的相關(guān)見(jiàn)解。

同樣，近現(xiàn)代大畫(huà)家黃賓虹提出的“五筆七墨”之論也十分重要，將古人有關(guān)筆墨以及兩者的區(qū)別的論述更加細(xì)化了，也更加深入了。

可見(jiàn)“筆”與“墨”無(wú)論在概念內(nèi)涵上還是表現(xiàn)形態(tài)上，既有聯(lián)系的一面，也有區(qū)別的一面。就其區(qū)別而言，從形態(tài)上看，用筆主要呈現(xiàn)為線條，而墨主要呈現(xiàn)為暈淡深淺、濃焦枯濕。像中國(guó)畫(huà)的沒(méi)骨手法，就大大弱化了用筆（線）的傾向，用筆痕跡仿佛消融于墨色之中。

由此來(lái)看，那種將“筆”和“墨”完全混為一談，不僅在理論上說(shuō)不通，在實(shí)踐中也導(dǎo)致對(duì)其藝術(shù)功能把握模糊。

關(guān)于水墨話題還有一個(gè)相關(guān)議題，多年前在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)興起的條件下，“實(shí)驗(yàn)水墨”成了一個(gè)熱點(diǎn)。其中牽扯到水墨概念的問(wèn)題。有的人認(rèn)為中國(guó)畫(huà)概念與油畫(huà)概念不對(duì)稱。如果將油畫(huà)改為西畫(huà)（即西方繪畫(huà)），則人們又會(huì)問(wèn)是哪一國(guó)的西畫(huà)。這樣邏輯上又有問(wèn)題。于是他們認(rèn)為不如將中國(guó)畫(huà)改為“水墨畫(huà)”，這樣就與油畫(huà)相對(duì)稱了。對(duì)稱的基礎(chǔ)就是兩者皆以材質(zhì)為媒介進(jìn)行創(chuàng)作。后來(lái)一些從事現(xiàn)代藝術(shù)的中國(guó)畫(huà)家進(jìn)一步把水墨概念與實(shí)驗(yàn)手法聯(lián)結(jié)起來(lái)，從而將其與西方現(xiàn)代藝術(shù)打成一片，共謀一番天地。

我這里想說(shuō)的是，中國(guó)畫(huà)包括了多種多樣的手法和形態(tài)（如青綠山水），而水墨畫(huà)只是中國(guó)畫(huà)一種特殊的語(yǔ)言形態(tài)。這種形態(tài)在唐代就誕生了。按張彥遠(yuǎn)的看法，認(rèn)為水墨內(nèi)含“五色”表現(xiàn)的可能性，由此能夠透納宇宙萬(wàn)象“玄化”的生機(jī)。水墨語(yǔ)言比色彩見(jiàn)稱的作品更具樸素的品質(zhì)、更具洗盡鉛華的美感，中國(guó)歷代文人畫(huà)家都十分推崇，絕非偶然。他們即使著色，也往往追求一種以水墨品質(zhì)為底蘊(yùn)的審美境界。按美學(xué)家宗白華的說(shuō)法，這才代表了一種更高的藝術(shù)境界。

這種傳統(tǒng)的藝術(shù)境界與當(dāng)代“實(shí)驗(yàn)水墨”有關(guān)聯(lián)嗎？這種似乎標(biāo)志著傳統(tǒng)文人畫(huà)的審美境界可以成功地轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)嗎？

由此我想到了畫(huà)派的問(wèn)題。

我認(rèn)為，中國(guó)畫(huà)壇現(xiàn)在有一種以水墨見(jiàn)著的畫(huà)風(fēng)蔚然成風(fēng)。這一畫(huà)風(fēng)與“實(shí)驗(yàn)水墨”無(wú)論在思想內(nèi)涵還是藝術(shù)手法上都不同，因?yàn)樗c中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)具有更密切而深遠(yuǎn)的歷史淵源（這就與“實(shí)驗(yàn)水墨”力求背離傳統(tǒng)而與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)接軌的傾向區(qū)分開(kāi)來(lái)），同時(shí)又有現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)壇新的藝術(shù)背景（這個(gè)背景轉(zhuǎn)而又與以“實(shí)驗(yàn)水墨”為代表的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)聲息相通）。如今老中青畫(huà)家輩出如云，魚(yú)龍混雜，似乎掩蓋了這個(gè)背景。但梳理一下，即可發(fā)現(xiàn)這個(gè)背景的中心就在江蘇南京，更具體一點(diǎn)講，就在江蘇省國(guó)畫(huà)院和南京藝術(shù)學(xué)院。

我想中國(guó)其他地區(qū)也有擅長(zhǎng)水墨的畫(huà)家，但似乎并未達(dá)到高度自覺(jué)的藝術(shù)水準(zhǔn)，在理論上也未達(dá)到十分明確的認(rèn)識(shí)水準(zhǔn)。但在江蘇南京，有這樣一批畫(huà)家卻不然也。像著名畫(huà)家周京新就是這樣一個(gè)代表人物。他很早之前就十分自覺(jué)地意識(shí)到這一畫(huà)風(fēng)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，并獲得很高成就。我不清楚這一成就的影響面究竟有多廣，也不清楚其他畫(huà)家是否也受到相關(guān)影響。但我確信，中國(guó)畫(huà)壇的水墨追求與這種重墨的畫(huà)風(fēng)息息相通、呼應(yīng)而合，則是毫無(wú)疑問(wèn)的。

這樣就在江蘇和全國(guó)畫(huà)壇自然地形成了一個(gè)“無(wú)形”的畫(huà)派。之所以稱之為“無(wú)形”，是因?yàn)槿藗兂鲇诟鞣N原因不愿道破而已。更因?yàn)橛幸环N說(shuō)法，認(rèn)為畫(huà)派是由后人和歷史來(lái)確認(rèn)的。

其實(shí)這個(gè)說(shuō)法從古到今、從外到中，只算是說(shuō)對(duì)了一半，但并不是普遍命題和真理。舉一個(gè)現(xiàn)代畫(huà)壇的例子，像江蘇的“新金陵畫(huà)派”、陜西的“長(zhǎng)安畫(huà)派”，不都是畫(huà)家在世時(shí)已然提出來(lái)了嗎？再舉若干西方現(xiàn)代藝術(shù)的例證，如印象派、立體派、超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派，也都是當(dāng)時(shí)與畫(huà)家共生共存的。從大的方面講，一個(gè)思想學(xué)派，一個(gè)黨派，它們的確立也都在當(dāng)時(shí)鮮明地提出了自己的理論主張和實(shí)踐綱領(lǐng)的，這還需要過(guò)多論證嗎？可是人們一提到畫(huà)派，就大驚小怪起來(lái)，豈非咄咄怪事？這從理論上講是不堪一駁也。

實(shí)際上，如今中國(guó)畫(huà)壇還存在著其他畫(huà)風(fēng)和畫(huà)派，如力求發(fā)揚(yáng)黃賓虹的一批畫(huà)家，就具有這種追求新立畫(huà)風(fēng)、畫(huà)派的勢(shì)頭。還有所謂新工筆畫(huà)風(fēng)也表現(xiàn)了這樣一種勢(shì)頭。有這種追求并顯現(xiàn)出一定勢(shì)頭，有什么不好呢？我看是大好特好的，因?yàn)樗梢允顾囆g(shù)資源有效地朝著比較明確的審美目標(biāo)集中起來(lái)，凸顯岀來(lái)，從而獲得更令人矚目的藝術(shù)成就。這有什么不好呢？

自覺(jué)地追求某種畫(huà)風(fēng)，確立一個(gè)畫(huà)派，并不會(huì)淹沒(méi)畫(huà)家的個(gè)性，其他畫(huà)家也可另立爐灶，新立畫(huà)派，這恰恰是形成多元并行的良性的藝術(shù)發(fā)展生態(tài)。當(dāng)然關(guān)鍵在于主客觀條件的具備和成熟。而以江蘇為主的這一重墨的畫(huà)風(fēng)和畫(huà)派積累多年，既有比較成熟的藝術(shù)水準(zhǔn)，亦有相關(guān)的理論闡發(fā)，更顯現(xiàn)出十分獨(dú)特的其他畫(huà)家不具有的風(fēng)格風(fēng)貌，以及一批與其同中有異或異中有同的追隨者。所以應(yīng)當(dāng)使之從“無(wú)形”狀態(tài)中彰顯出來(lái)，明確地成為一個(gè)名實(shí)相符的“有形”畫(huà)派。

江蘇這種重墨的畫(huà)風(fēng)，以其獨(dú)特的語(yǔ)言貢獻(xiàn)使其在中國(guó)畫(huà)壇占據(jù)了重要的藝術(shù)地位，也使得這種水墨語(yǔ)言為主導(dǎo)的畫(huà)派和畫(huà)風(fēng)確立成一種可能，或者說(shuō)這種可能已然成為一種現(xiàn)實(shí)。人們是否可以感受到其中既與現(xiàn)代藝術(shù)品格遙相呼應(yīng)，同時(shí)又能透發(fā)出中國(guó)文化品格的新的流派精神氣息呢？

因此在我看來(lái)，這一重墨的畫(huà)風(fēng)，它既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的；它以中國(guó)藝術(shù)為基本特征，但又與西方藝術(shù)暗相契合；它注重寫生的現(xiàn)實(shí)感，又能曲折地表達(dá)主觀心境；它有時(shí)偏于形象，有時(shí)則趨于抽象。概言之，這是在中國(guó)新的時(shí)代條件下產(chǎn)生的新式的畫(huà)派。