張麗軍，李佳卉

電影是導演的藝術。在對文學作品的改編中，導演是在用影像藝術詮釋文學藝術的關鍵內容，其作為文學和電影轉換的中間人物，起到極為關鍵的作用。如同文學作品體現(xiàn)作者的個性那樣，源于導演的電影，也在方方面面滲透著導演的個性因素。黃健中說：“電影藝術越走向成熟，就越顯現(xiàn)這樣一個美學原理，電影的藝術個性只能是促使整體融匯在個人里。”①黃健中：《改編應注入導演的因素》，《電影藝術》1983年第8期，第6頁。作為對文學作品進行影像闡釋的主體，導演的個性特點在文學作品的改編中極為重要。所謂“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，不同導演對同一文學作品的闡釋一定各不相同且各有特色。導演通過其與文學的平等對話傳承原著思想，并在裂變中對其進行創(chuàng)造性轉化，同時融入自己在思考和呈現(xiàn)過程中產(chǎn)生的批判性思維，探索個人獨有的從文學藝術到電影藝術轉化的方式與途徑，即形成自己的風格與特色。

改革開放以來，中國社會處于高速變革時期。隨著人民生活水平、國家教育水平等不斷提高，人們對精神文化的需求也越來越高，對文化的審美要求愈加復雜。電影藝術以其通俗性、娛樂性、直觀化與大眾化等特質一躍成為接受程度最高、受眾群體最廣的藝術形式之一。這使得導演們在對文學作品尤其是主題較為復雜深刻的現(xiàn)實主義文學作品的改編中面臨更大的困境，即如何使改編后的電影作品能讓處于不同文化層次、理解能力不盡相同的受眾普遍欣賞并接受。在這樣的時代人文背景下，導演從人性角度切入改編無疑是一種極為明智的選擇。因為無論是文學藝術還是電影藝術，對人的關懷始終是一個永恒的母題，觀眾對人性書寫的接受程度較高，利用電影獨特的光影藝術，在人情人性上進行更深入的挖掘，使作品更貼近觀眾生活，兼顧對原著作品的闡釋和觀眾的接受，更易使其產(chǎn)生與觀眾的共鳴，贏得人民的喜愛。

為揭示導演們在復雜的改編過程中所面臨電影的各種要素之間千絲萬縷的聯(lián)系，筆者從個案分析入手，分別選擇處于不同時代背景、影像風格各有不同的凌子風、吳天明、張藝謀、馮小剛等導演，挑選他們具有代表性的現(xiàn)實主義文學電影改編作品，從不同導演在現(xiàn)實主義文學改編中的人性書寫入手，討論其在文學與電影兩種藝術的轉化過程中對人性書寫的突出特點，找尋其中的特殊規(guī)律，并總結其藝術價值。

一、在傷痕與反思中尋找美和善

凌子風導演的藝術生涯伴隨著中華人民共和國的成長，從“十七年”時期到改革開放的新時期。新時期之后，凌子風先后改編了四部經(jīng)典的現(xiàn)實主義文學作品，在這其中，凌子風以其獨特的視角，向觀眾展示了有熱度而美好的人性世界。

凌子風改編最突出的特點便是挖掘美好人性，將小說的主題弱化，將文字中宏大復雜的“衍生物”拋卻，以獲得突出人情人性的效果。在影片《駱駝祥子》（1982年）中，凌子風將原著中的人物進行人性美化提升以展現(xiàn)其人性魅力。其中最突出的是對“虎妞”這個形象的大膽改變，他將在原著中擁有更多形態(tài)描寫的虎妞置換到多心理描寫的祥子之前，對其進行了“顛覆性”的升華與美化，將改編的天秤偏向了人性的塑造。原著中祥子是整部作品的主人公，他與車的關系成為整部小說敘事的主線，他從奮斗、失敗、絕望直至完全墮落的過程則是小說敘事的重心所在?；㈡t是一位既老又丑、內心兇狠的女性，腐朽的社會環(huán)境使她淪為無人敢娶的大齡女、父親的廉價掙錢工具、吞噬祥子善良靈魂的主要人物。而在電影中，凌子風強化了虎妞與祥子的情感關系，奠定了虎妞女一號的地位?；㈡こ闪艘晃淮竽憹娎?、敢愛敢恨、率真不受拘束，同時又處處透露出淳樸和善良的真性情“女漢子”。影片中的虎妞深愛祥子，敢于反抗父親對自己婚姻的干涉，堅定嫁給祥子；將祥子買回的糧食送給無助的小福子；在收到祥子的布駱駝后嬌嗔道給祥子生一個小駱駝……這樣的虎妞，不再是封建社會的傀儡與幫兇，反而漸漸被勞動人民同化，閃耀著人性的光輝。盡管其對虎妞的改編引起了諸多爭議，但不得不承認，凌子風對《駱駝祥子》的改編是巧妙而恰到好處的：老舍先生在原著中對祥子形象的展現(xiàn)大多采用較為抽象的心理描寫，細膩且直擊人心，但作為電影這種以聲畫為傳播手段的藝術形式，如何對這些心理描寫進行充分又恰當?shù)奶幚?，便成了棘手的難題。而小說對虎妞的描寫，則采用以大量表情動作寫實的手法，這更有利于影像的轉化。凌子風對影片人物形象做出這樣的調整，既是其對美好人性挖掘的追求使然，也是成就一部優(yōu)秀作品的必然選擇。凌子風對許地山的小說《春桃》（1988年）的改編，則是在尊重原著的基礎上升華女主角春桃人性的善良與美好。原著講述了以撿垃圾為生的底層勞動婦女春桃，與其逃難離散的“前夫”和逃難后相依為命的“情人”三者相濡以沫、平淡生活的故事。在影片中，凌子風豐富了主人公春桃的性格，更充分地挖掘呈現(xiàn)了春桃人性中的善良。春桃撿到玩具送給撿垃圾的小孩兒，看著孩子們玩耍露出笑容……這些微小細節(jié)的突出展現(xiàn)奠定了春桃這個人物形象的基調，既樸實而善良，也讓她堅定收留“前夫”李茂這一舉動變得順理成章。許地山的原著顯然帶有些許理想主義的色彩，他以冷靜的敘述筆調描摹出人世間三位“世俗中人”的困境，卻給人一種出塵的意味。事實上，春桃這種不被傳統(tǒng)儒教禮制所認同的行為，在改編時是極易產(chǎn)生偏差的。但凌子風的處理，讓一個鮮活善良、渴望幸福、獨立堅毅的女性形象引發(fā)觀眾的共情，使得春桃后續(xù)發(fā)出的“獨立宣言”更加振聾發(fā)聵、響徹人心，也讓觀眾在無意識中漸漸接受了這種“一個女人、兩個男人”的傳奇生活。

凌子風對現(xiàn)實主義作品的改編集中在新時期開始后。此時的中國藝術剛從禁錮的時代走出，傷痕累累，迫切需要進行重新建構。當時的電影人，紛紛將經(jīng)典的文學作品尤其是五四時期的經(jīng)典文學作品改編成電影。在電影作品的制作拍攝中，經(jīng)歷過“文化大革命”風暴的導演們顯然更鐘情于對人世間所有美好事物的書寫與呈現(xiàn)。不僅僅是凌子風，在進入新時期后，第三代導演的整體創(chuàng)作風格也發(fā)生了變化，由革命題材電影逐漸向描摹世間真摯情感靠攏。他們渴望依托電影藝術強大的共情能力，以美好的人性感召歷經(jīng)滄桑的世人。與此同時，又受到“人性復歸”思潮的影響，導演們對經(jīng)典文學作品的改編，便偏向描摹美好的人性與情感，現(xiàn)實主義文學作品中的一些具有較強吸引力的特定形象，常常被導演們進行美化與升華，突出其人性中善良美好的一面，從而使這些形象更加包含情感與內涵，貼近觀眾的情感預期。而觀眾的注意力也自然被吸引，從而受到更為深刻的人性感召。謝晉雖然熱衷于改編政治題材的文學作品，但其在表達方式上另辟蹊徑，以人情化、悲情化的鏡頭書寫政治，無論是《天云山傳奇》（1980年）中的馮晴嵐，《高山下的花環(huán)》（1984年）中的梁三喜一家，《芙蓉鎮(zhèn)》（1986年）中的胡玉音，還是《清涼寺鐘聲》（1991年）中的羊角大娘一家，都是獲得美化升華后的極度善良的角色。謝鐵驪的《包氏父子》（1983年），對父愛進行了深入的描摹升華。水華的《藍色的花》（1984年）也對世間不離不棄的真情進行了真摯的傳達。實際上，這樣對真善美的極度升華美化雖然會引發(fā)觀眾的情感共鳴，但隨著新時期社會的不斷進步與發(fā)展，這樣的人物形象在觀眾眼中逐漸變得單薄且虛假，新一代的導演們也開始放棄這些藝術中的“神”，而一頭扎進現(xiàn)實社會中，去找尋有血有肉的真正的“人”。

二、在傳承與探索中生成現(xiàn)實關懷

進入新時期以后，第四代導演悄然崛起。他們在改編中對人性的書寫卻不再局限于對真善美的描摹，而是側重展現(xiàn)農民生活和社會現(xiàn)實。新時期的中國經(jīng)濟正在向改革開放邁進，新的思想理念源源不斷輸入到中國電影事業(yè)這片干涸的土地上，20世紀80年代初期，文學界展開了轟轟烈烈的“尋根”熱潮，電影界也掀起了“電影民族化”的討論，兩種文藝形式不謀而合。同時，改革開放帶來的商業(yè)化進程，加劇了城鄉(xiāng)矛盾，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化更顯得針鋒相對。處在這個時期的第四代導演們自覺肩負起文化使命和藝術責任，在對文學作品的改編中積極探尋社會發(fā)展給予人類的力量，努力體現(xiàn)對人物命運的現(xiàn)實關懷，并獲得巨大成功。

吳天明堅持追隨時代的步伐，展示社會中尤其是鄉(xiāng)土社會中真實的人性，并試圖以藝術為矛，針砭時弊。在漫長的艱難歲月之后，吳天明渴望在藝術的道路上更加茁壯安穩(wěn)地行進，選擇了最厚重的足下土地，拼命將藝術之根扎向土地深處，“他在創(chuàng)作的過程中探索人物的個體性和復雜性，弱化了電影人物的說教功能，在一定程度上消解了人物形象的片面性和符號化，將‘人性’的探討延展到了更高層次的討論范疇中”。①楊欣：《鄉(xiāng)土·人性·詩意·現(xiàn)實》，西北大學，博士學位論文，2019年。在電影《人生》（1984年）中，吳天明遵循“真實”原則，抓住了知識分子在城鄉(xiāng)矛盾中復雜的生存狀態(tài)進行展現(xiàn)，并直觀地向觀眾展示了農村社會中獨特的鄉(xiāng)村秩序和傳統(tǒng)價值觀念，但吳天明并沒有將影片中的矛盾尖銳化，而是將這些社會和歷史矛盾隱匿在高加林和巧珍的愛情悲劇中，突出其人性嬗變，這樣的調整使高加林人性中的懦弱與自私顯露無遺。在《老井》（1987年）中，吳天明也因同樣的理由將旺泉和巧英之間的感情進行了弱化處理，突出了對男主角旺泉的人性闡釋，強化了影片的英雄氣息，而導演想要在影片中傳達的“對個人價值與集體價值做出正確的判斷和選擇”也更易被觀眾接受。吳天明在其作品的社會責任擔當與價值實現(xiàn)的過程中，依然嚴格依循其對鄉(xiāng)土和傳統(tǒng)關注與思考的路線。在《人生》中，透過高加林與巧珍的愛情悲劇，透露了“中國廣闊的鄉(xiāng)村世界中，不僅有其獨特且系統(tǒng)的‘價值觀念’，且這一價值觀念還支配著人們的生活，決定著眾生的命運。簡單說，人的價值，并不取決于人本身，而取決于此人的社會地位、政治身份、經(jīng)濟狀況和關系網(wǎng)絡。”②陳墨：《赤誠與迷惘——吳天明電影創(chuàng)作道路評析》，《當代電影》2003年第1期，第48頁。而這正是高加林悲劇的源頭。吳天明直白展現(xiàn)出這其中紛繁復雜的各類人性特點的交錯變化，給予傳統(tǒng)文化秩序中的“不正之風”以深刻剖析與諷刺，引發(fā)觀眾的思考與共鳴，并使得影片所敘述的歷史與當下社會現(xiàn)實貫通起來，拓寬了作品的歷史深度與現(xiàn)實意義。同樣，吳天明在《老井》的改編中更是將中國家族本位制度下族群的抗爭性和個人的集體意識深刻展現(xiàn)出來。原著中鄭義以大量的筆墨展現(xiàn)旺泉與巧英之間深情的愛戀；但在影片中，旺泉在被家庭、集體束縛之后，除了在井底那次瀕死時的情愛爆發(fā)之后，就再也沒有任何為愛情所進行的抗爭。對于萬水爺這個形象的塑造，吳天明用寫實的手法替代了原著中的神化描寫，但其權威性絲毫不減。旺泉意欲與巧英私自辦理結婚證被萬水爺攔下，原著中用極富戲劇性的場景來表現(xiàn)萬水爺對兩位青年人的“瘋狂”阻止，即以自殘來震懾兩人；而在電影中，吳天明僅僅用了一地碎碗片，便生生阻斷了旺泉追求自己幸福的希望。老井村祖祖輩輩都在與命運抗爭，尋找水源，卻無法獲得成功，又將期望寄托于青年一輩身上，將一輩又一輩人拖入命運的深淵，最終悲劇依然在循環(huán)往復?？墒且淮嗽趯ψ陨肀瘎∶\的抗爭與博弈過程中所迸發(fā)出的頑強的生命力和堅韌的抗爭性，便極度真實地傳達了其生于鄉(xiāng)土卻受制于鄉(xiāng)土的復雜人性。吳天明坦言：“在我的作品中，題材內容和風格樣式可以經(jīng)常變化，但是有一條永遠不變，那就是對誠信、善良、正義、勇敢等人類高尚情操的呼喚?！雹賲翘烀?、方舟：《吳天明口述：努力展現(xiàn)中國人生》，《大眾電影》2007年第14期，第42頁。他將對人性的塑造始終貫穿于自己的藝術創(chuàng)作中，對國人生活的觀照、對美好人性的熱愛、對不竭生命力的贊揚成為他藝術作品中永恒的主題。盡管在他的作品中，吳天明對古老中國傳統(tǒng)社會韻味的迷戀逐漸戰(zhàn)勝其對現(xiàn)代文明進步的渴望和呼喚，導致他在改編中無意識地讓欲出走的靈魂回歸鄉(xiāng)村土地的懷抱，但這種由中國知識分子獨特文化心理結構所決定的彷徨與躑躅，卻也體現(xiàn)出了吳天明導演的不斷進取和思考，展現(xiàn)了他不斷分析尋找、冷靜而又執(zhí)著的藝術人生。

吳天明在改編中多次將改革開放后中國現(xiàn)實存在的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明之間的矛盾并置展開討論，并明確表達了自己的價值選擇。這是對現(xiàn)實社會發(fā)展的映射，也是整個第四代導演群體所追求的。第四代導演群中，大部分人都就當時社會上最為突出的問題進行過藝術表達，《鄉(xiāng)音》（胡柄榴，1983年）中對夫妻關系進行探討，《野山》（顏學恕，1986年）中對農民思想觀念以及城鄉(xiāng)發(fā)展矛盾進行探討，《闕里人家》（吳貽弓，1992年）中對改革浪潮給人民生活帶來的沖擊進行探討……從中體現(xiàn)出第四代導演強烈的社會責任感和歷史使命感。以吳天明為首的第四代導演在對歷史和文化的傳承與探索中對社會現(xiàn)實進行書寫。他們選擇的作品題材大都不涉及政治，但其內里卻時刻與社會發(fā)展和政治建設息息相關。第四代導演的骨子里是關心政治、關心國家前途、關心人民群眾生存狀態(tài)的。電影作為一門大眾藝術，始終是順應時代潮流而發(fā)展的，現(xiàn)實主義文學作品中所蘊含的現(xiàn)實主義精神和現(xiàn)實批判性在一定程度上推動了社會的進步與發(fā)展，而導演作為創(chuàng)造藝術的藝術家，在對其進行電影改編時有責任和義務去傳達其中的批判現(xiàn)實的意識。第四代導演致力于展現(xiàn)社會現(xiàn)實，他們以詩人的情懷，將中國的歷史、革命乃至中國的現(xiàn)代化進程提升到詩意化和浪漫化的高度，但相對應地對歷史進程中糟粕的批判性就減弱了。當社會持續(xù)發(fā)展，新一代導演們不再將社會與時代放在神圣的祭壇上，而是將其深深剖開，將時代流轉所產(chǎn)生或者附加的美麗與丑惡完完整整地展現(xiàn)在觀眾眼前，在挖掘、書寫人性的同時，以最真實易懂的方式對社會的傳統(tǒng)與現(xiàn)實進行某種批判性的反思，通過影視作品的廣泛傳播，更加深入地挖掘出現(xiàn)實主義文學電影改編的現(xiàn)實意義。

三、探尋被壓抑個體的生命敘事

隨著中國經(jīng)濟的進一步發(fā)展，走出國門面向世界成為新一代電影人的新目標。在這樣的時代背景下，如何獨樹一幟、收獲“國際熱度”成為導演們競相追求的目標。如同大部分第五代導演那樣，張藝謀經(jīng)歷過上山下鄉(xiāng)等最基層生活的磨礪，在連續(xù)歷經(jīng)農民、工人等角色的淬煉后，接受了中西融匯的文化教育，成為一名藝術工作者。過早經(jīng)歷人生的憂患，使得張藝謀的作品更加現(xiàn)實、具有強烈的反傳統(tǒng)沖動，更強烈地表達出人的獨立意識和主體意識。他不再滿足于宣泄情感、傾訴理想、泛泛地歌頌人性中的真善美，而是大膽地將自己的悲憤與焦慮融入作品中，對中國的歷史和社會提出質疑和批判，將或扭曲或無奈的人性加以淋漓盡致地展現(xiàn)，以宏觀的、自己獨特的視角重新對歷史、社會進行認識和評說。

蘇童的《妻妾成群》充斥著封建制度對人性的摧殘與重塑，其中到處都是“人與人之間與生俱來的敵意、仇視，那種有意無意地自相損害和相互摧殘”。①李爾葳：《直面張藝謀的電影世界》，北京：經(jīng)濟日報出版社，2002年版，第50頁。張藝謀在《大紅燈籠高高掛》（1991年）中將“惡”表現(xiàn)到了極致，在他的精巧設置下，封建禮教和男性權威對人性的壓抑和扭曲令人毛骨悚然。影片中陳老爺極少出現(xiàn)在畫面里，留給觀眾們的只是一個模糊的身著深色長衫的背影，只聞其聲不見其人，“模糊有時比清晰更耐人尋味”②柯曉蘭：《電影改編：如何在“鐐銬”中“舞蹈”——以〈大紅燈籠高高掛〉對〈妻妾成群〉的改編為例》，《四川文理學院學報》2008年第1期，第50頁。，由他發(fā)出的似乎是上天傳來的指令，代表的是主導封建社會的男性權威。而這個宅院里除了男權的直接壓迫，還有如大太太、二太太這類被男權同化或依附于男權的女性發(fā)揮著壓迫其他女性的幫兇作用。頌蓮，那個拒坐花轎，穿著一身表征自由、進步的學生裝走進宅院的倔強少女，在無處不充斥著封建禮教和男性權威的宅院里，注定無法逃脫成為封建制度犧牲品的結局。張藝謀刪掉了頌蓮與大少爺間的情感糾葛，只留下兩個人簡單的幾句寒暄和頌蓮聽到笛聲時那一瞬間的情感流露。頌蓮人性中僅剩的那抹善良美好在沒萌芽時就被掐滅，除了融入這個充滿惡意人性的“小世界”中，別無選擇。而張藝謀特意設計的“點燈—錘腳—點菜”這一系列由淺入深的如同罌粟花般令人上癮并蠶食理智的誘惑，逐漸攻破了頌蓮人性中最薄弱的堡壘，這時，人性中的貪婪、軟弱顯露無疑，頌蓮自由向上的進步靈魂也終于在這所欲望與權威之城中湮滅了。而在對余華《活著》（1994年）的改寫中，張藝謀則向觀眾展示了人性在社會變遷、歷史推動等不可抗力量壓迫之下的彈性，在極端情況下，“活著”即為“茍且偷生”。主人公福貴在這些外界因素的擠壓下艱難地活著，張藝謀將福貴在現(xiàn)實擠兌下茍延殘喘、得過且過的生存法則展現(xiàn)得淋漓盡致：在有權有勢之時對妻子的不屑與暴躁；在自己祖屋被焚時違心地叫好；因為懦弱非讓困倦的有慶參加活動致使兒子慘死后的痛苦不堪……張藝謀鏡頭下的富貴，只敢在自己家人面前樹立起可笑的權威，卻在社會的控制、命運的擺布之下畏畏縮縮，與其說這是展現(xiàn)人性中的懦弱與不堪，倒不如說是在展現(xiàn)人性的彈性和韌度。而正是由于人性中存在這樣的韌度，人才能夠在悠長的歲月中逐步被進化、得以成長，最終成為這個世界的主宰。張藝謀對極端人性的淋漓展現(xiàn)，源自他對歷史、社會中愚昧的批判，他將自我思維和自主意識融入文本中，將文字轉化成為嶄新的電影語言，努力尋找自身感悟和原著內核之間的那個平衡點。雖然張藝謀這種較為極端的反叛在一定程度上脫離了對現(xiàn)實民眾生存境遇的人文關懷，但無論是他對文本的選擇還是融入其中的個人意念，都將人性中隱藏的蓬勃與狂放、貪婪與懦弱、壓抑與呻吟、痛苦與麻木等極端部分展現(xiàn)到了極致。而這些極端與尖銳的人性展現(xiàn)，成了他的作品社會責任擔當與價值體現(xiàn)的最佳“武器”。

“張藝謀電影之所以擁有如此獨特的文化蘊涵和巨大的影響力，主要是因為在其導演的作品中獨具一種面向世界的民族特質。”①宗紅梅：《從小說藝術到電影世界的轉換》，西北師范大學，碩士學位論文，2008年。張藝謀延續(xù)“文化尋根”，對中國傳統(tǒng)文化格外偏愛，以“走出去”的心態(tài)，在深刻感悟中國民族文化的基礎上，用獨特的銀幕敘事進行對民族、歷史以及社會現(xiàn)實的探尋與反思。張藝謀順應歷史潮流，以開放的電影創(chuàng)作觀念與獨特的中國敘事在20世紀的中國影壇上創(chuàng)造了一個巨大的“神話”。他深入挖掘中國傳統(tǒng)歷史中最極端又最具標志性的東西，以批判的角度加工展示；他習慣在影片中添加上極具中國特色的傳統(tǒng)意象，并以這些代表著極端善與惡的意象與其想表達的人性產(chǎn)生對照：《大紅燈籠高高掛》中的一盞盞血色燈籠， 《菊豆》（1990年）中染布坊中長長的布條，《活著》中伴隨福貴一生的皮影……

對現(xiàn)實主義審美的鐘愛始終是中國文化藝術審美志趣的主流，“將現(xiàn)實主義理解成由歷代作品、讀者和批評家‘按照生活本來的樣子’表現(xiàn)和評價的美學趣味?！雹诹謲彛骸冬F(xiàn)實主義的美學趣味終歸是主流》，《文藝報》2021年1月8日?，F(xiàn)實主義源于現(xiàn)實生活，經(jīng)由藝術家的加工借由各類藝術載體展現(xiàn)在世人面前，并反作用于現(xiàn)實生活，陳忠實曾說過：“現(xiàn)實主義必須發(fā)展，以一種新的敘事形式來展示作家所能意識到的歷史內容和現(xiàn)實內容，或者說其獨特的生命體驗?！雹劾钚?、陳忠實：《關于〈白鹿原〉與李星的對話》，載雷達主編、李清霞編選《陳忠實研究資料》，濟南：山東文藝出版社，2006年版，第31頁。正是這種從歷史和現(xiàn)實中攫取的獨特生命體驗，構成了現(xiàn)實主義文學作品中最精髓的部分，即對現(xiàn)實社會的映射和思考。同張藝謀的改編相似，第五代導演群中的其他導演也通過他們獨到的思考和各自的鏡頭語言，以積極的姿態(tài)張開雙臂，將社會的進步和發(fā)展融入其中，傳達出積極的抗爭意識，對人性有了進一步的挖掘和提煉。陳凱歌的《黃土地》 （1984年），李少紅的《紅粉》（1995年），黃建新的《黑炮事件》（1986年）……無一不對歷史與現(xiàn)實展開深刻的批判。第五代導演們敏銳把握時代脈搏，執(zhí)著堅守批判意識。他們在深入了解原著作品內涵的基礎上，竭力把握影片中的責任意識、道德意識與把控影片審美性、商業(yè)性和娛樂性的平衡，以恰當?shù)男问匠尸F(xiàn)出深刻的現(xiàn)實批判理念，力圖真正傳達出原著作品的深刻內涵，體現(xiàn)出改編的價值。

四、現(xiàn)實敘事中的底層影像建構

馮小剛是一個“特立獨行”的導演，用他自己的話說，即“是個異數(shù)，一個不入流的異數(shù)卻贏得了主流觀眾的接受、認同和包容”④馮小剛、高山：《馮小剛自述》，《當代電影》2006年第6期，第43頁。。他曾將中國電影界六代導演的藝術作品比作一座華麗的宮殿，而將自己的作品比作建在宮殿外的“耳房”，這說明馮小剛從一開始就將自己的電影定位于“普通”，其作品中始終具有強烈的人民性。

劉震云的小說《手機》一共有三章，分別講述嚴守一少年、嚴守一中年以及嚴守一祖輩的三段故事。馮小剛的《手機》（2003年）則主要展示了第二章的故事，即嚴守一和三個女人之間由“手機”引發(fā)的一系列欺騙行為與謊言。馮小剛借用“手機”向觀眾展示了人們日常生活中的道德情感滑坡，揭露了人性中的貪婪與軟弱。該片以充滿荒誕劇情的現(xiàn)代故事，解構了原小說宏大的道德倫理敘事，將觀眾的視線拉到市井小民的生活中。對于男主人公嚴守一來說，手機除了是他身份地位的象征外，更成為了他撒謊、背叛婚姻的工具，手機見證了嚴守一人性的墮落，當言語隔著電波不再接受目光的檢閱時，人性也逐漸走向滑坡。手機為嚴守一帶來不可言說的激情與欲望，這時的手機已經(jīng)不再是一種單純的通信工具，而成了人性中丑惡欲望延伸并得到實現(xiàn)的載體。透過手機這個道德屏障，馮小剛將高速發(fā)展中科技社會帶來的人性的墮落展現(xiàn)給觀眾，通過對嚴守一、費墨這些表面“風光霽月”、實則“敗絮其中”的所謂“高級知識分子”的人性變化細致入微的呈現(xiàn)，引發(fā)觀眾對在享受科技飛速發(fā)展帶來的便利生活的當下，人情人性卻逐漸單薄失衡的社會現(xiàn)象的沉重思考。改編自劉震云同名小說的《我不是潘金蓮》（2016年）講述了農村婦女李雪蓮上訪的故事，馮小剛的電影相比于劉震云的小說，人物關系更為簡單，主要以表現(xiàn)官場為重點，將鏡頭對準女主角李雪蓮，透過李雪蓮的眼睛來觀察這個社會，通過對與李雪蓮有糾葛的紛繁復雜人物的描述，窺見社會的風貌，傳達出社會中人們或溫暖或貪婪的人性，展現(xiàn)出李雪蓮這個人物和她所經(jīng)歷的事件背后的生活邏輯和人生百態(tài)。馮小剛鏡頭下的李雪蓮是一個不僅僅擁有執(zhí)拗、瘋狂，還擁有愛與渴望的女性，當她面對生活中的坎坷時，其人性中的倔強與勇敢給她帶來生存的動力，而人性中的善良與堅守又使她在成熟之后淡然面對這生活中的一地雞毛。馮小剛還透過李雪蓮的眼睛展示了她上訪過程中大大小小官員們的人性百態(tài)，體現(xiàn)出社會尤其是官場中的各類姿態(tài)。觀看該片時，觀眾可以清晰地感受到影片中的人物身上都有著現(xiàn)實生活的影子，他們的一切言行舉止都是如此真實，正是這個社會的樣子。馮小剛為了精準抓住社會底層的小人物來表現(xiàn)，放棄了原著中的隱藏主角史為民，直接將李雪蓮塑造成為唯一主角，這樣的置換讓觀眾可以通過李雪蓮的眼睛更加直觀地感受到馮小剛想要展現(xiàn)的官場人性，直白易懂又不失內涵。面對李雪蓮這個固執(zhí)得有些“瘋癲”的女主角，很多觀眾無法理解她執(zhí)拗的行為，為了使作品更生活化，更具人間煙火味，馮小剛給予了觀眾一個解釋：李雪蓮一切的瘋狂只是為了給逝去的孩子尋求公正，這便升華了李雪蓮的形象，削弱了其人性塑造中的荒謬感，增強了整個故事的合理性。

回顧馮小剛的藝術道路，他的電影大部分改編自文學作品，并時刻觀照現(xiàn)實生活和小人物的故事，具有很強的人文精神和現(xiàn)實主義意識。從始至終，馮小剛對于文學文本的選擇都將觀眾的需要放在首位，他選擇有意思的小說，將其中最貼近觀眾生活的人性摻雜以其特有的“馮氏幽默”以反諷的形式展現(xiàn)給觀眾，以最簡單的方式直擊觀眾內心，引發(fā)觀眾對自身、對社會的反思與考量，在獲得高票房的同時，也承擔了電影藝術作為傳播媒介而應盡的義務，而馮小剛也憑借這種機智靈活的姿態(tài)，成為中國電影行業(yè)大眾文化的代表性人物。

當商業(yè)化大潮席卷中國時，電影行業(yè)也不可避免地受到其時經(jīng)濟社會的沖擊，人民群眾對電影的娛樂性和藝術性的要求愈加苛刻，電影逐漸追求“票房”至上。此時，馮小剛的“馮氏喜劇”以賀歲片的形式橫空出世，他貼合經(jīng)濟時代的需要，以觀眾的需求為重心，選取觀眾喜愛的文學作品進行改編。他的改編，往往將觀眾們熟知的平常百姓平淡的生活經(jīng)歷入鏡，在“小事”中挖掘出人生的傳奇，以反諷的姿態(tài)介入平凡的靈魂，以喜劇的外殼包裹著一顆關注現(xiàn)實、傳達社會人生百態(tài)的責任之心，在獲得觀眾喜愛獲得票房的同時，傳達其現(xiàn)實主義理想，創(chuàng)造出難能可貴的藝術財富。當然，隨著觀眾經(jīng)濟水平和審美情趣的進一步提升，導演們的目光也隨著觀眾去關注社會中更多、更廣的群體。第六代導演張元以改編作品《媽媽》（1990年），成功將觀眾的視線轉向社會中的邊緣群體。而第六代的其他導演，也將目光盯緊了這些社會的“陰暗角落”，開始以更具現(xiàn)實意義的新聞事件為文學基礎進行現(xiàn)實主義電影作品創(chuàng)作，其中賈樟柯成為最具代表性的導演。近幾年，走入電影院的觀眾數(shù)量越來越多，而更多非“科班”出身的導演以其獨到的感悟改編大量優(yōu)秀的現(xiàn)實主義電影作品，在催人淚下的同時，也傳遞了當下中國社會對個體最深沉的關注和愛意。

結語

“文學文本向影像文本的轉換，不僅是兩種不同文本在形式上的變化，而且明顯體現(xiàn)出一種文化上的轉型?！雹偃~志良：《當代中國電影改編的文化闡釋》，《當代電影》2007年第1期，第135頁。將包容性極強、極廣的文字徹底轉化為具體的影像，本身就是一項不可操控的浩大工程，因而在現(xiàn)實主義文學作品的改編中，影片所融合的導演自身的審美理念便顯得彌足珍貴。在改編中，即使面對文字轉化成影像的諸多困難，導演們也堅持以自身的理解去詮釋這個社會，使改編后的電影作品能夠在娛樂大眾實現(xiàn)其商業(yè)價值的同時，也實現(xiàn)其文化價值和擔當起其社會責任。而鏡頭中愈加凸顯的個體人性和其中蘊含的愈加貼近老百姓生活的人性觀，也反映出中國電影藝術文化包容性的進一步加深加強，體現(xiàn)出中國導演對人性的挖掘更加真實與精準。當然，在現(xiàn)實主義文學作品改編中的人性呈現(xiàn)，也是導演們的改編理念在藝術輸出的不同層面得到具體而有效體現(xiàn)的實踐之一。

通過對以上四位身處不同時代背景導演的現(xiàn)實主義文學電影改編理念的分析，可以清晰地感知到導演們在改編中對人性闡釋的側重點各不相同但又有規(guī)律可循：從跨入新時期以凌子風為代表的第三代導演的挖掘真善美、升華人物形象，到第四代導演的回歸鄉(xiāng)土、追求真實，再到社會極速發(fā)展變革中第五代導演對于歷史和社會弊端的人性化批判，最后到當下馮小剛、第六代導演等新導演們聚焦于當下現(xiàn)實社會中底層小人物的人生百態(tài)，導演們從有意識地提升美化到力求真實呈現(xiàn)，再到犀利批判，最后到展現(xiàn)平凡，其對人性的觀照角度愈來愈具象化，愈加直觀地反映社會現(xiàn)實，貼近老百姓生活，真正凸顯了現(xiàn)實主義文學作品的內在魅力與價值。而從另一方面看，導演們對現(xiàn)實主義文學作品的電影呈現(xiàn)也從純真的理想呈現(xiàn)到對歷史的宏大展現(xiàn)，再到以中國化敘事另辟蹊徑，最后落到個人命運的展現(xiàn)，真正實現(xiàn)了導演個性與藝術的融合，中國導演的鏡頭中宏大的背景與時代漸漸隱去，而屬于導演個人的藝術自我和藝術個性漸漸張揚，個體的人性在鏡頭中表達得愈加清晰與豐富，從這些逐漸演變的鏡頭中，觀眾們愈發(fā)清晰地看到一個個真正的人，感受到令人熟悉的真實人性。歷史潮流、時代發(fā)展是不可逆轉、無法抗拒的客觀因素，導演們只有以積極的姿態(tài)融入社會經(jīng)濟發(fā)展的浪潮之中，積極吸納最新的藝術思潮、藝術理念，并適應觀眾的現(xiàn)實需求，才能夠創(chuàng)作出符合觀眾價值觀念及審美觀念的優(yōu)秀電影作品。

當下，影視藝術以其強大的傳播力、感染力后來居上，逐漸取代文字藝術，占據(jù)文藝主導地位，如何堅守電影的文藝價值，多元化、全面性地挖掘人性，彰顯電影的人民性和社會性，從而最大限度地實現(xiàn)電影藝術的社會效益與社會價值，成為電影界亟待解決的問題。電影工作者尤其是電影導演更需要借助蘊含深厚文化養(yǎng)分的文學土壤的基礎性力量，將更多優(yōu)秀的現(xiàn)實主義文學作品搬上電影的大銀幕，反映現(xiàn)實問題，傳達其中所閃現(xiàn)的人性光輝。導演們以人性主題對文本主題的適度置換以適應傳播文本的轉換，以合適的角度升華美化人性以感召觀眾，緊貼時代發(fā)展，透過人性的闡釋反映原著的現(xiàn)實批判理念以成就改編的價值。無論時代、社會、歷史語境如何復雜多變，導演們對“人性”這一概念的多維度理解、觀照和重塑，都是對當時包括導演本身在內的人們所需要的文化滋養(yǎng)的順從與回應，正是這種回應中對人性的反映與逐漸向現(xiàn)實社會中最普通人性靠攏的趨向，證明著中國電影藝術中自始至終都串聯(lián)著那條人民線，標志著中國電影藝術中蘊含著電影文化藝術的精魂，進行著藝術與現(xiàn)實的結合，不斷推動影視藝術的構建與發(fā)展。