何利飛，張俊卿

京劇流入并扎根云南已有百余年的歷史。特別是20世紀五六十年代，以關肅霜為代表的云南京劇大膽探索，創(chuàng)作上演了一批云南少數(shù)民族題材京劇劇目，形成了云南京劇在題材、表演以及音樂唱腔方面的獨特藝術風格。關肅霜是云南京劇的一面旗幟，而云南這一地域在某種程度上也成就了關派表演藝術。關肅霜與云南京劇的關系，吳乾浩有這樣的總結(jié)：“關肅霜的存在，是云南之幸；關肅霜在中華人民共和國成立前夕來到云南，又是關肅霜之幸。關肅霜同樣一個人的戲劇活動，在不同的地方，所能取得的成就和做出的貢獻是不一樣的。云南提供了一片堅實的土壤，而關肅霜卻在這樣的土壤里深深扎根，發(fā)揮她的才能。關肅霜與云南京劇藝術之間所形成的，是一種雙向的、雙贏的局面。1949年以后，云南京劇表演藝術形成了以關肅霜為中心的眾星捧月的格局，其陣容強大、成就輝煌。關肅霜逝世以后，這種格局便漸漸被瓦解，之前特定的政治文化環(huán)境不復存在。云南京劇后續(xù)發(fā)展的瓶頸問題也日漸突出。”①郭思九、郭勁：《京劇大師關肅霜》，昆明：云南人民出版社，2015年版，第134頁。

一、關肅霜的戲路分析

關派表演藝術是中華人民共和國成立后形成的，這與中華人民共和國成立后特定的政治、藝術環(huán)境有密切的關系。在黨的領導和關懷下，當時從中央到云南地方政府，給關肅霜的藝術創(chuàng)作提供了十分有利的條件和機會，使她得以不斷攀登新的藝術高峰。

關肅霜以南派（海派）京劇起家。據(jù)胡耀池口述，其師父王韻武授之以武生功夫。而師娘戴綺霞擅長花旦和刀馬旦，不僅會很多花旦、武旦、刀馬旦和青衣戲，還能反串小生、武生?！?936年在上海拜小楊月樓為師，并向九盞燈學藝，心目中還暗暗崇拜小翠花，學習其做功。戴綺霞正式教關肅霜的頭一個戲是《虹霓關》，此后傳授《新安驛》《戰(zhàn)洪州》《盜仙草》《大英杰烈》《周瑜歸天》。這些是師徒兩人共有的拿手戲。戴綺霞以連臺本戲《宏碧緣》聞名上海，關肅霜也在連臺本戲《蜀山劍俠傳》中大顯身手。戴綺霞高難度的武功絕技跨行當、跨性別‘一趕三’的串演，關肅霜很完整地繼承下來?！雹偾衤暶鳎骸杜_灣戴綺霞的粉墨春秋》，《文史春秋》2007年第2期，第50—55頁。這是大多數(shù)海派演員共有的特點，只是在戴綺霞、關肅霜身上更加突出。

邱聲鳴談道：“戴綺霞演潑辣旦為主，其他青衣戲和反串只是一種附帶的，經(jīng)常上演全本《盤絲洞》《陰陽河》《馬寡婦開店》《坐樓殺惜》《武松與潘金蓮》，來臺灣前唱紅的還有《紅梅閣》?！雹谇衤暶鳎骸杜_灣戴綺霞的粉墨春秋》，《文史春秋》2007年第2期，第50—55頁。戴綺霞受到小翠花的影響，其非常突出的是蹺功，風格偏于風騷潑辣。關肅霜來昆明時，還演過《坐樓殺惜》《盤絲洞》，但以后這些粉戲基本上不演了，塑造的人物都是正面形象。“1952年關肅霜到上海觀摩華東戲曲會演，向海派著名藝人學習，包括《盜仙草》的打出手，《霸王別姬》中虞姬的舞劍，及《扈家莊》《打焦贊》《拾玉鐲》”③姚冷：《關肅霜的舞臺藝術生涯（續(xù)）》，《中國戲劇》1992年第10期，第52頁。，仍然是武旦、刀馬旦戲居多，技藝上發(fā)展的是“靠旗打出手”。

云南京劇的藝術風格整體向京派傾斜是關肅霜個人表演風格轉(zhuǎn)折的一個重要契機。1956年，關肅霜到中國京劇院四團進修，學習了代表京派風格特點的劇目《玉堂春》《鳳還巢》《霸王別姬》《棋盤山》。姚冷記述：“她先后向梅蘭芳、程硯秋等名旦學到了許多表演少女的精湛技巧，克服了刀馬旦抱殘守缺的不足。爾后演出的《紅娘》《人面桃花》《宇宙鋒》《玉堂春》《霸王別姬》等等文戲，與早期的演法大不相同。”④姚冷：《關肅霜的舞臺藝術生涯（續(xù)）》，《中國戲劇》1992年第10期，第52頁。怎么不同，姚冷沒有具體說明。關肅霜拜了梅蘭芳為師，但她的戲路并沒有歸屬梅派，此時她在北京所學的戲，也沒有成為關肅霜日后最具有個人風格的代表性劇目。不過京派對關肅霜的影響是潛在的，曾經(jīng)與關肅霜合作的云南省京劇院導演趙慧聰說關肅霜先前“南方口音比較重，尖團字有點分不清”，關肅霜曾向她請教：“慧聰，我這個字眼呢是不行，尤其是文戲，以后我要求你，我有演出你就好好聽著，我的字眼不對，你就給我指出來?！雹?集電視紀錄片《關肅霜》第5集，云南電視臺1997年2月攝制。關肅霜早年不擅文戲，向京派學習彌補了這方面的不足。如果沒有接觸京派，關肅霜可能不會有《黛諾》《謝瑤環(huán)》《人面桃花》這樣的文戲。據(jù)胡耀池口述，當初填行當歸屬，關肅霜要求寫的是文武青衣花旦，她本人也認同這一說法。⑥胡耀池：《我所了解的關肅霜院長》，載《關肅霜誕辰八十周年紀念文集》，昆明：云南人民出版社，2010年版，第137頁。

談及關肅霜的表演藝術，贊譽最多的就是她的“文武昆亂不擋”，她不僅能演青衣、花旦、刀馬旦，也能演小生和武生，但正因為關肅霜的“戲路寬”，當年還被議論過其演戲“不歸路”。對這個問題郭思九有專門論述：“雖然她也演過像《白門樓》《周瑜歸天》等小生和武生戲，但是，絕不能誤認為她藝術上就‘不歸路’。其實，她不是‘不歸路’，而是‘很歸路’。她藝術上的主要成就不是體現(xiàn)在生行、凈行上，而主要是集中體現(xiàn)在對京劇旦行，尤其是花旦、刀馬旦的藝術創(chuàng)新上。關肅霜多年來演過許多戲，在舞臺上創(chuàng)造了像陳秀英、穆桂英、白素貞、楊排風、椰枝、黛諾、葉娘等古代和現(xiàn)代的婦女形象。也正是在創(chuàng)造這些性格各不相同的女性形象的藝術實踐中，她獨特的藝術風格和多方面的表演才能被充分顯示。所說的‘多行當’，實際上主要是一個行當——旦行，所謂的‘不歸路’，實際上是‘歸’在京劇旦行藝術這一條‘路’上?！雹吖季牛骸墩撽P肅霜的表演藝術》，《民族藝術研究》1988年第1期，第50頁。但旦行的門類很多，郭思九引用馮先植《全面發(fā)展和藝有專長——略談關肅霜的演出》 （《戲劇報》1963年第12期），進一步解釋：關肅霜所最專擅的、付出了創(chuàng)造性勞動并且卓有成就的，還應當說是她的刀馬旦戲。

金重也把關肅霜表演藝術的核歸在刀馬旦和武旦上，特意強調(diào)這個基調(diào)是美學要求，不等于動作：“陳秀英雖然時而女扮時而男裝，演員需要以各個行當?shù)谋硌菔侄蝸肀憩F(xiàn)她。但是，關肅霜是以武旦的表演程式作為基調(diào)的，以對武旦的美學要求，作為貫穿所有有關行當表演程式的一條紅線。不過這一美學要求時強時弱時隱時現(xiàn)，并與不同場合不同行當?shù)谋硌莩淌街澜蝗谠谝黄?。在關肅霜的若干劇目的表演中，刀馬旦的美學的要求常常成為基調(diào)，以之貫穿其他表演手段，以求得整個表演既眾彩紛呈又和諧統(tǒng)一?！雹俳鹬兀骸蛾P肅霜論》，《民族藝術》1989年第2期，第4—5頁。

推而廣之，在關肅霜后來最具代表性的文戲中，武旦刀馬旦的基因，仍然發(fā)揮著潛在的影響。一個表演藝術流派，所謂的歸路，還須要看藝術形象透露出的精神氣質(zhì)。雖然藝術家塑造的人物面貌各異，但這些人物背后都有藝術家本人的影子，顯現(xiàn)出一些共有的氣質(zhì)。從這個角度看，關肅霜擅長的小生武生戲，與她應工旦行戲有很多相通之處，應該視為她個人流派的一部分，而不只是附帶。

二、關肅霜的表演藝術風格

總體上，關肅霜沒有向大青衣發(fā)展，她塑造的旦角人物少有端莊、溫婉、賢淑的特質(zhì)，更多帶有陽剛之氣。1963年，關肅霜赴京演出《謝瑤環(huán)》，胡耀池記述，杜近芳版《謝瑤環(huán)》以旦角唱功見長，而關肅霜版《謝瑤環(huán)》在女扮男裝演小生上頗見功夫，觀眾反映“各有千秋”。②胡耀池：《彭華與關肅霜》，載《彭華與云南文化工作》，云南省民族藝術研究所1995年5月編，第116頁。兩個版本的《謝瑤環(huán)》都留有音像資料。仔細比較可以發(fā)現(xiàn)：杜近芳的發(fā)聲共鳴點靠前，嗓音亮麗甜美，表演更有大家閨秀的風范；關肅霜的發(fā)聲共鳴點靠后，嗓音比較寬厚，少有脂粉氣。關肅霜版的《謝瑤環(huán)》更有陽剛之美，無形中將武戲的表演美學帶入了文戲。

關肅霜塑造的女性形象，絕大多數(shù)都有不畏強勢、敢于抗爭的內(nèi)在力量，具有邪不壓正的威嚴、鋒芒和震懾力，沒有沉郁、凄涼、哀怨的氣息。而她反串的男性人物，基本上都是血氣方剛的武將。從這一層次說，關肅霜無論是她的本行還是反串，內(nèi)在精神頗為一致。

而關肅霜以及她的合作者對其代表劇目的修改，也是圍繞這一特點而展開?！惰F弓緣》本來沒有“待嫁”和“長亭”兩場，加上這兩場旨在表現(xiàn)陳秀英對愛情的熱烈向往和定要殲仇洗冤的斗爭意志。在塑造陳秀英這個人物上，關肅霜特別強調(diào)“悲而不沉，浩氣蕩然”。整個《鐵弓緣》的修改，原來的鬧包戲噱頭被“加強了陳秀英的反抗斗爭精神以及表現(xiàn)她機智英武、文武雙全的性格特征”所取代。③關肅霜：《寫在電影〈鐵弓緣〉上映之前》，載《關肅霜表演藝術散論》，昆明：云南人民出版社，1982年版，第42頁。

而《戰(zhàn)洪州》的改編，也是把夫妻之間的矛盾由賭氣斗嘴升華到國家大事、民族矛盾上來。其中第四場過去本子中有很多楊宗?？床黄鹉鹿鹩⒌呐_詞，而穆桂英對之又無可奈何。改編后加強穆桂英分析敵情的情節(jié)，突出其大智大勇。前面發(fā)揮“靠旗打出手”的特技，后面以“亂檔子”武戲為特征，場面熾熱火爆，意在進一步展示人物的英雄氣概。④關肅霜：《關于〈戰(zhàn)洪州〉的改編及演出》，載《關肅霜表演藝術散論》，昆明：云南人民出版社，1982年版，第35—40頁。

金重評價關肅霜演男角有一種女性的媚態(tài)，演女角體現(xiàn)出男性的壯氣，她把生旦各個行當互相交融。⑤6集電視紀錄片《關肅霜》第5集，云南電視臺1997年2月攝制。但關肅霜難得的地方，不是在于跨行當，而是在于塑造人物的分寸感，尤其是對旦角人物在陽剛氣質(zhì)與女性特點之間的拿捏。中原在《滇池花香達申江》⑥中原：《滇池花香達申江》，《上海戲劇》1960年第1期，第23頁。文中談到關肅霜演《白蛇傳》，不止于展示其獨到的高難度的武功絕技，所塑造的白素貞也并非一味的戰(zhàn)斗者的姿態(tài)，而是既堅貞不屈，又多情多義。關肅霜在《鐵弓緣》中所飾演的陳秀英，在長亭送別時堅定剛強，但隨著關月英進山后，雖是小生裝束卻時不時露出女相，她身穿大靠打趣匡忠時的調(diào)侃之語，于不經(jīng)意間展示了女兒家嬌俏的一面，很好地塑造了一個敢愛敢恨、智勇雙全，而又散發(fā)著女性嫵媚的陳秀英這個女中豪杰的藝術形象。

關肅霜的表演藝術除了富于陽剛之美，還有一個比較突出的特點是表演上的自然質(zhì)樸，特別是她的花旦戲和少數(shù)民族題材戲。封杰評價關肅霜演《拾玉鐲》耿直率真，毫無小家碧玉之感。①封杰：《賞關肅霜之〈拾玉鐲〉》，載《關肅霜誕辰八十周年紀念文集》，昆明：云南人民出版社，2010年版，第184—185頁。對比劉秀榮的表演，關肅霜在孫玉姣做針線活的時候，多了一個小動作——線在嘴里不小心塞了牙齒，要把線從牙縫里拽出來。孫玉姣在傅朋敲門后開門以及在劉媽媽面前摔椅子的動作，力度都很大。關肅霜沒有走精致、纖巧、含蓄的路子，樸實大方帶些豪爽是她最大的表演特色，其他花旦戲如《花田錯》《楊排風》都有這樣的特點。

而對關肅霜塑造的少數(shù)民族女性形象，金重有這樣的論述：

關肅霜通過這些少數(shù)民族題材的劇目，對景頗、佤、哈尼這些民族的習俗、歌舞、氣質(zhì)都有或深或淺的感受。她所接觸的這幾個民族，我看都是更富于陽剛之美的，與傣族、白族不同，而這種富于陽剛之美的氣質(zhì)，與關肅霜的本人氣質(zhì)及其常常扮演的角色氣質(zhì)頗有相通之處。關肅霜對于他們的堅韌、質(zhì)樸、剛強、勇敢、爽朗是深有體會的。這些氣質(zhì)無形地進入、浸透于她的表演之中，因而她塑造的黛諾等人物才會獲得巨大的成功。②金重：《關肅霜論》，《民族藝術》1989年第2期，第13頁。

關肅霜之所以形成陽剛、質(zhì)樸的表演藝術風格，除了她本人的氣質(zhì)條件外，與她長期以來堅持深入生活，向民間和草根學習、吸收養(yǎng)分的藝術實踐有關。她給弟子授業(yè)講課，反復強調(diào)：“在云南，要學的東西很多。大家不要舍近求遠，多學一點云南的東西，對你們藝術水平的提高大有好處?！雹酃鶆拧⒐季牛骸毒﹦〈髱熽P肅霜》，昆明：云南人民出版社，2015年版，第99頁。這句話是她長期藝術實踐的經(jīng)驗總結(jié)。她在舞臺上所塑造的椰枝、黛諾、葉娘、娜蒂秀等各具民族特色、性格鮮活的少數(shù)民族婦女形象，都來自她多次深入云南各少數(shù)民族地區(qū)，與當?shù)厝艘黄鹕顒趧?，向民間生活經(jīng)驗的吸取。她和一起深入生活的藝術創(chuàng)作團隊，非常注意收集整理當?shù)氐囊魳肺璧纲Y料，在之后的少數(shù)民族題材京劇劇目的創(chuàng)作中，大膽將少數(shù)民族民間藝術元素與傳統(tǒng)京劇相融合。如《黛諾》唱段“山風吹來一陣陣”里融入景頗族民歌的旋律，還有《娜蒂秀》唱段“你們是媽媽心頭的愛”，把苗族的搖籃曲融入京劇的反二黃板式音樂中。④周康梁：《巧弄八音譜京曲》，昆明：云南人民出版社，2015年版，第187頁。苗族搖籃曲帶來了民間的質(zhì)樸溫情，透著濃濃的母性，使此唱段特別具有親和力。在用京劇藝術形式塑造云南少數(shù)民族人物的藝術創(chuàng)作過程中，關肅霜逐漸形成了自己鮮明的表演藝術風格。

三、云南京劇藝術風格的形成

中華人民共和國成立初期，云南京劇界亦有劉奎官、周福珊這些實力很強的演員，但由于各種原因，未能形成一股合力，后來逐漸形成了以關肅霜為中心的云南京劇藝術創(chuàng)作群體，鑄就了當時云南京劇令人矚目的輝煌。云南京劇能為外界稱道，多半是得益于這個名角薈萃、陣容整齊的藝術創(chuàng)作群體。1954年國防京劇團上演《阿黑與阿詩瑪》，開了云南民族題材京劇創(chuàng)作的先河。但有組織有規(guī)模地進行民族題材京劇創(chuàng)作，是在這個集合云南省文藝界各方優(yōu)秀人才的藝術創(chuàng)作群體形成以后開始的。

《黛諾》的編劇之一金重時任云南省文化局劇目工作室主任。他回憶當初寫劇本時，對京劇不太熟悉，是按他自己的觀點來寫的。有些人對該劇本的語言有意見，覺得它像歌劇像花燈。但關肅霜支持，反問為什么不可以，所以就按這個劇本演下去，后來實際演出的時候，被稱贊的恰好是這個戲的語言。⑤6集電視紀錄片《關肅霜》第2集，云南電視臺1997年2月攝制。

《黛諾》的音樂唱腔設計組組長曹汝群原先是云南省文化局音樂工作室主任。他回憶：“音樂唱腔設計組在發(fā)揮京劇音樂傳統(tǒng)表現(xiàn)功能的基礎上，對其他劇種和其他音樂表現(xiàn)形式、手法進行了廣泛吸收借鑒，特別是吸取、融合景頗族民間音樂。當時某位著名京劇演員看了彩排，覺得唱的不是京劇，而是‘京劇歌’。進京演出前，決定暫時先去掉改革幅度較大的部分：取消劇中大部分合唱、伴唱的形式和刪除黛諾在孔勒弄家里唱的搖籃曲。最后舞臺呈現(xiàn)時，演出效果很好，音樂得到了同行們的高度評價?！雹俨苋耆海骸杜砣A同志與云南京劇——一段有關〈黛諾〉音樂的回憶》，載《彭華與云南文化工作》，云南省民族藝術研究所1995年5月編，第107—109頁。

《黛諾》是云南民族藝術題材京劇的扛鼎之作，主創(chuàng)人員在遵循京劇藝術規(guī)律的前提下，對該劇的唱詞、音樂和表演，都做了全新的創(chuàng)作嘗試。據(jù)蘇寶昆的口述，《黛諾》還出現(xiàn)了主題曲的音樂形式，這在當時是比較新的創(chuàng)作理念了。

在這些大膽創(chuàng)新的背后，從中央到地方的領導們的鼎力支持起了非常關鍵的作用。據(jù)胡耀池記述，1963年10月，周恩來看過《多沙阿波》和《謝瑤環(huán)》后，問關肅霜戲劇改革做了沒有，怎樣體會。關肅霜說舉雙手贊成，總理告誡不能墨守成規(guī)，要有發(fā)展創(chuàng)造，不然京劇的路子會越走越窄。②胡耀池：《彭華與關肅霜》，載《彭華與云南文化工作》，云南省民族藝術研究所1995年5月編，第116頁。高一帆亦有陳述：周總理給了很多指示，其中一條是希望關肅霜帶頭搞藝術上的改革，“你們邊疆啊，沒有什么框框套套的，不像北京，你們?nèi)ゴ竽懙馗?，一定能夠搞出成績來?！标P肅霜若干年都是本著總理的精神指示，每一出戲，每一個演出都貫徹了革新、創(chuàng)造、改革的指導思想。③6集電視紀錄片《關肅霜》第2集，云南電視臺1997年2月攝制。

當時云南省文化部門領導彭華更是藝術創(chuàng)新的積極支持者。他有豐富的舞臺實踐經(jīng)驗，有自己的構(gòu)思想法，甚至還有宏觀上的理論思考，在藝術革新上膽量非常大且十分自信，是云南京劇形成獨特發(fā)展道路的直接推動者。曹汝群回憶，當時《黛諾》的音樂唱腔創(chuàng)作有些做法他自己也沒有把握，彭華通過導演吳楓傳達了意見：一定要堅持按大膽革新的步伐走下去，由組長把握全劇音樂唱腔的藝術構(gòu)思，并為這出戲的音樂唱腔質(zhì)量把關負責。他自己還親自深入創(chuàng)作現(xiàn)場出謀劃策。因此，音樂唱腔設計組的創(chuàng)新積極性得到了鼓勵和保護。在北京演出前，彭華特別對關肅霜講，不要因為聽到幾句閑言碎語就動搖藝術革新的信念，對于《黛諾》在藝術上的創(chuàng)新一定要有信心，要理直氣壯地把這出戲演好。④曹汝群：《彭華同志與云南京劇——一段有關〈黛諾〉音樂的回憶》，載《彭華與云南文化工作》，云南民族藝術研究所1995年5月編，第108頁。1964年，周恩來看了《黛諾》的演出后，對程靜華說“你們云南適合演民族戲”。⑤胡耀池：《彭華與關肅霜》，載《彭華與云南文化工作》，云南省民族藝術研究所1995年5月編，第118頁。中央和地方領導對云南京劇在京劇藝術創(chuàng)新方面的鼓勵和肯定，給云南京劇確立了一個新的發(fā)展方向。

關肅霜本人對表演藝術并不恪守教條，敢于突破某些陳規(guī)。高一帆陳述：中華人民共和國成立初期有一個外國朋友看了關肅霜演出《拾玉鐲》，說小旦、小生的聲音很相似，都是用假音，男女不分，不可理解。關肅霜聽了后就把這一問題印在腦子里。到1959年進京演出時，關肅霜提出《戰(zhàn)洪州》《白蛇傳》，需要高一帆用大嗓陪她演出，力排眾議：“我們云南邊疆演就是邊疆的，我們按我們的路子來演，怎么能夠發(fā)揮就怎么演?！雹?集電視紀錄片《關肅霜》第3集，云南電視臺1997年2月攝制。演出以后周總理說高一帆的小生唱得不錯，觀眾也很支持?？梢婈P肅霜內(nèi)心傾向于獨立自由地創(chuàng)造，更愿意選擇云南這個不受約束的地緣環(huán)境。

但是關肅霜和她的團隊在創(chuàng)新的同時對京劇的傳統(tǒng)仍然非常重視。就音樂唱腔創(chuàng)作而言，關肅霜首先考慮對傳統(tǒng)唱腔板式的運用，強調(diào)革新的唱腔不能一下距離傳統(tǒng)太遠，要讓觀眾感到既熟悉又新鮮。“創(chuàng)造性地運用傳統(tǒng)，實際就孕育著革新的因素，在傳統(tǒng)的基礎上革新，實際上正是為了更好地繼承傳統(tǒng)?！雹哧P肅霜：《關于黛諾的唱腔創(chuàng)作》，《人民音樂》1964年第Z1期，第14頁。而音樂唱腔如何吸收外來因素，關肅霜總結(jié)了很多經(jīng)驗：“第一，要選擇和本劇種某腔某調(diào)較接近或具有某種共同因素的部分。第二，吸收別人的東西，不能全盤照搬。如果是吸收其音調(diào)，就要在節(jié)奏上給予變化，使其符合本劇種某腔某調(diào)的節(jié)奏或節(jié)拍規(guī)律。如果是吸收其節(jié)奏處理上的特點，那么在旋律進行上就要盡可能保持自己的風格?？偟膩碚f，就是一方面遠一點，另方面就要靠近一點。第三，吸收進來的音調(diào)，要使其融化在京劇唱腔的調(diào)式邏輯之中，只要使吸收進來的音調(diào)符合京劇唱腔吐字發(fā)聲的韻律，也就會在一定程度上自然被融化。第四，保持京劇唱腔的演唱、伴奏風格，也是融化外來因素的一個重要方面?！雹訇P肅霜：《關于黛諾的唱腔創(chuàng)作》，《人民音樂》1964年第Z1期，第17頁。

以上四點，總體的藝術思想是以京劇為本體，讓外來因素適應京劇的節(jié)奏、旋律和演唱方法，達到一種融合。對少數(shù)民族題材，關肅霜有自己的想法：“音樂上必須要有一點民族特色，最好像做文章點題似的，在某一點上點染一下民族音樂的色彩，既能叫人聽得出來又要糅合得好。”②關肅霜：《我怎樣演黛諾》，《戲劇報》1964年4月15日。民族色彩不需要很多，但要鮮明，少而精的點染使整體的藝術呈現(xiàn)陡然增色，成為亮點。

而所有的融合，最終的歸宿點是從生活、人物本身出發(fā)。這是云南京劇在編創(chuàng)一系列民族題材戲的過程中形成的集體共識。由于民族題材的角色人物與傳統(tǒng)京劇的有很大的距離，不能用傳統(tǒng)的行當及程式生搬硬套地表現(xiàn)人物。《黛諾》在編創(chuàng)之前，彭華就讓劇組到景頗族聚居地體驗生活3個月。曹汝群回憶，劇組人員因此了解了景頗族的生活面貌、傳統(tǒng)習俗、民族感情，并從音樂的角度著重觀察體驗了景頗族的性格特征、表達內(nèi)心情緒的方式和手段，這為后來如何認識其人物的感情、性格，音樂唱腔上如何表現(xiàn)、創(chuàng)新找到了一定的生活依據(jù)，也掌握了更多的表現(xiàn)方法和手段。③曹汝群：《彭華同志與云南京劇——一段有關〈黛諾〉音樂的回憶》，載《彭華與云南文化工作》，云南民族藝術研究所1995年5月編，第107頁。

關肅霜在接觸了景頗族人以后，發(fā)現(xiàn)景頗族的思想感情與其表現(xiàn)，與劇組原來的設想有很大的距離，于是就修改了原先的唱腔設計方案。她對深入生活深有感觸：“假如不是深入生活，我演黛諾，運用眼睛表演可能產(chǎn)生兩種偏差：一是按傳統(tǒng)的用眼神的方法，眉頭一皺，計上心來，眼珠來回亂轉(zhuǎn)，這就不是景頗族的少女黛諾了；另一種就是從表面特點出發(fā)，強調(diào)眼睛發(fā)直，那就不能體現(xiàn)出她的復雜的內(nèi)心活動，甚至會損害人物?！雹荜P肅霜：《我怎樣演黛諾》，《戲劇報》1964年4月15日。

《黛諾》之所以成功，在全國京劇界引起轟動，很大的原因是關肅霜及她的合作者在堅持京劇本體的前提下，把握了景頗族骨子里的民族精神和民族氣質(zhì)，而不是對這個民族行為舉止表面上的模仿。黛諾的形象只有這一個，是別的民族、別的人物無法替代的。

關肅霜在她的一系列有關演劇的文章中，反復強調(diào)從生活、從人物出發(fā)，固然免不了當時以現(xiàn)實主義為導向的文藝政策的影響，當文藝創(chuàng)作普遍公式化、概念化的時候，真實反而難能可貴。在思想主題基本固定的前提下，固守了人物身上該有的一些真實：“要黛諾打幾手踢幾腳并不困難，問題是要找到生活根據(jù)。否則，觀眾會問：她的武藝是從哪個山頭學來的？”⑤關肅霜：《我怎樣演黛諾》，《戲劇報》1964年4月15日。

真實地呈現(xiàn)人物和現(xiàn)實生活，不濫用技巧，是關肅霜表演的一個重要原則。她認為“靠旗打出手”的絕技，不是什么戲都可以用的。在破陣一類的開打中比較合適，因為陣式是敵方布下的迷魂陣，用“靠旗打出手”來回擊明槍暗箭，生活與技巧的統(tǒng)一較好。⑥關肅霜：《關于戰(zhàn)洪州的改編及演出》，載《關肅霜演劇散論》，昆明：云南人民出版社，1982年版，第39頁。對現(xiàn)代人物，如何準確深刻地表現(xiàn)其思想感情才是最主要的，應當在這樣的前提下尋求唱腔情緒與唱腔風格的統(tǒng)一。實踐證明好聽容易動人難，也即唱聲容易唱情難。⑦關肅霜：《關于黛諾的唱腔創(chuàng)作》，《人民音樂》1964年第Z1期，第17頁。動人是她的藝術追求，民族題材現(xiàn)代戲是這樣，傳統(tǒng)戲也是這樣。

為了在舞臺上塑造出真實可信且性格鮮明的人物形象，關肅霜并沒有刻意追求某些外在聲形的唯美。如《白門樓》，葉（盛蘭）派比較講究龍虎音，以突出年輕男子威武的英雄氣概，但關肅霜的《白門樓》沒有這種發(fā)聲。據(jù)蘇寶昆的口述，關肅霜飾演的呂布從頭到尾都是一種醉態(tài)，戰(zhàn)火燒到家門口，仍然帶著酒意，直至被曹操生俘，方才酒醒，下跪求饒。關肅霜更突出了呂布的傲慢和怕死的心理。

重視傳統(tǒng)又敢于突破陳規(guī)，表演隨著人物走，是關肅霜和以她為代表的云南京劇取得成功并走向全國的一個重要因素，也是中華人民共和國成立后云南京劇形成自己獨特風格的一個重要條件。

四、云南京劇的后續(xù)發(fā)展瓶頸問題

中華人民共和國成立后，云南京劇形成了以關肅霜為中心的發(fā)展格局。誠然，當年的這種發(fā)展格局是集合群體力量打造推出云南京劇的代表性人物，繼而讓云南京劇在全國以至世界舞臺上得以亮相，創(chuàng)下了當年云南京劇的輝煌。但現(xiàn)在從云南京劇整體陣容的構(gòu)建和關派表演藝術的傳承來看，存在制約其后續(xù)發(fā)展的瓶頸問題。

在關肅霜的搭檔里，小生高一帆，老旦關肅鵑、程靜華，丑角梁次珊，老生徐敏初，花臉賈連城等都是有相當高水準的演員。如關肅鵑飾演《鐵弓緣》陳秀英的母親、《拾玉鐲》的劉媽媽，她把原先滑稽調(diào)笑的彩旦作老旦來演，人物顯得干凈，念白較為柔和、干脆，也是一種創(chuàng)造。遺憾的是，包括關肅鵑在內(nèi)，這些為關肅霜配戲的云南京劇名角，都沒有形成屬于自己的角色畫廊。

在很長的時間內(nèi)，人們把目光集聚在尋找“小關肅霜”上，忽略了整體陣容的重新構(gòu)建。金重在關肅霜生前就寫文章問“小關肅霜”在哪里，關肅霜回答記者她收了邢美珠、李曉玉、侯丹梅為徒，希望她們能接她的班。①電視紀錄片《藝術家的心愿》，云南電視臺攝制（此片在關肅霜生前拍攝，沒有標注具體時間，由邢美珠提供）。但對于一個地域而言，戲曲藝術要保持活力，需要有各個行當各種角色的演員齊頭并進，才能形成良好的戲劇文化生態(tài)。這些不是靠培養(yǎng)幾個“小關肅霜”就能解決的。

少數(shù)民族題材劇目在傳承上面臨很多尷尬。民族題材劇目創(chuàng)作是云南京劇的一大特色，不可否認當年關肅霜以及云南京劇在京劇民族題材創(chuàng)作上所取得的藝術成就。但這些民族題材戲都是緊密配合當時的政策宣傳而創(chuàng)作的，隨著時代的發(fā)展與變化，其演出的空間便會大大受限，更勿論傳承。

關肅霜主演的民族題材戲，真正傳下來的主要有《黛諾》中一段【南梆子】“山風吹來一陣陣”?！敦羯届F》《娜蒂秀》，目前只存有劇本，《巧弄八音譜京曲》收錄了3個唱段曲譜，當時舞臺演出實況的影像或音頻資料很少留下，目前基本在舞臺上絕跡。繼承這些民族題材戲，會面臨很多現(xiàn)實困難。關肅霜對少數(shù)民族的內(nèi)在精神的把握，是她自己長期觀察并將之化到自己身上的結(jié)果。而關派弟子散落全國各地，她們不可能為了演出《黛諾》像關肅霜本人那樣去景頗族聚居地體驗生活，和關肅霜一樣能夠?qū)邦H族的生活方式、情感表達方式深有體會，也很難有主動融入、體驗云南少數(shù)民族生活的意識。她們表演《黛諾》片段時，穿著景頗族的服裝，但整體形象與真正的景頗族卻是相差較大。

學界談到關派劇目，都會把民族題材納入其中，但談到關派的表演藝術，其出發(fā)點和落腳點仍然是在傳統(tǒng)劇目上。關派表演藝術傳承難度非常大，需要很好的天賦條件：能跨越生、旦兩行，個頭、嗓子、身段和武功都要有。另外還有個隱形條件：豪爽大方的陽剛、質(zhì)樸之氣。同時具備這些條件的旦行演員鳳毛麟角。因為關肅霜在角色身上表現(xiàn)出的精神氣質(zhì)，與她頻繁接觸云南地方少數(shù)民族有密切關系，這是她的天性與身處的外在環(huán)境共同促成的。

1993年在昆明舉辦的關肅霜舞臺藝術暨研討會上，王紹忠指出了關派弟子的不足：

嚴格地說，這些年輕弟子的發(fā)展趨勢似乎太專門化了：工刀馬旦的，刀馬、出手活或可勝于藍；工花旦的，扎上大靠還像花旦；工青衣的，又缺了點師傅的颯爽；嗓音、扮相、身架都好的，又缺了師傅那種分寸感。是啊，鷫鳥鹴鳥畢竟是只巨大的怪鳥，但是她那樣的天分也不是可遇不可求的。一棵小樹頂不了大樹，就用五棵六棵來頂，將來或許會出一個關肅霜……①王紹忠：《關肅霜之后的云南省京劇院何去何從》，《中國京劇》1993年第2期，第40—41頁。

關派弟子真正將關派表演藝術全面繼承下來的并不多。當年的年輕弟子，有些后來在演技上日臻成熟，成為新的中堅力量。不過，靠培養(yǎng)五六棵小樹以期長出關肅霜一棵大樹，這樣的理想在云南似乎還沒有實現(xiàn)。之所以云南出現(xiàn)一個關肅霜，形成一個關派，有中央和省級領導的支持，有眾多同行的幫襯，形成了一個非常有利于關肅霜發(fā)展的藝術環(huán)境。但關肅霜逝世以后，全國范圍內(nèi)戲曲都陷入了不景氣的狀態(tài)，當時強大的演出陣容早已不復存在，演員大量流失，當年的藝術環(huán)境以及眾星捧月的演出格局，都不可能在新的社會環(huán)境中被原樣復制。

云南省京劇院始終沿襲一個傳統(tǒng)：編演民族題材戲。如《南疆血碑》《夢斷碑寒》《鳳氏彝蘭》《白潔圣妃》，取材轉(zhuǎn)向歷史。堅持使用民族元素來彰顯自己的特色，是金重、森茂芳等理論家一再強調(diào)的。然而說到最后還是人才的問題，都希望能出現(xiàn)新的關肅霜，再現(xiàn)云南京劇當年的輝煌?，F(xiàn)今云南省京劇院在某些行當上，不乏一些杰出的表演人才，但能夠且全面繼承關派表演藝術的優(yōu)秀演員寥寥無幾，創(chuàng)作團隊也缺乏相互間合作的“一棵菜”的精神，加之觀眾斷層現(xiàn)象突出，這對云南京劇的發(fā)展是極大的不利因素。

而編演民族題材戲能否成功，最終取決于我們能否真正地深入少數(shù)民族的生活，能否把少數(shù)民族的內(nèi)在精神和氣質(zhì)融入自身的血液中。云南京劇的特色，不是表面上地呈現(xiàn)少數(shù)民族題材，而是把目光投向民間，從云南本土各民族的歷史和現(xiàn)實生活吸收養(yǎng)分，在重視傳統(tǒng)的基礎上，敢于突破常規(guī)，大膽創(chuàng)造，博采眾長，為我所用，這才是云南京劇應該有的品質(zhì)和藝術個性，也是關肅霜以及前輩藝術家們最重要的藝術精神。愿這條流芳之路更加綿長。