摘要：愛爾蘭作家弗蘭·奧布萊恩（Flann O'Brien）的《雙鳥渡》中體現(xiàn)出了非自然敘事的特點，整本小說框架奇特，敘述者不斷在“我”的現(xiàn)實生活和虛構(gòu)小說中穿梭，在故事和結(jié)構(gòu)上形成了“陌生化”的效果。在敘事學經(jīng)典的故事（Fabula）和話語（Syuzhet）雙層模式中體現(xiàn)出《雙鳥渡》敘事上的非自然性。

關(guān)鍵詞：非自然敘事;元小說;不可能世界

一、“非自然敘事”的概念論述

“非自然敘事”（Unnatural Narrative）作為一種敘事策略，已經(jīng)存在于希臘羅馬時期的虛構(gòu)敘事中[1]396，但是作為一門學科而引發(fā)一些理論家集中地探討是近幾十年才出現(xiàn)的?！胺亲匀粩⑹隆币话闶侵概c“自然敘事”相對的概念，莫尼卡·弗魯?shù)履峥嗽凇督?gòu)“自然”敘事學》中將“自然敘事”定義為自然的口頭敘事，在此基礎上，布萊恩·理查森（Brian Richardson）、揚·阿爾貝（Jan Alber）、亨里·斯科夫·尼爾森（Henrik Skov Nielsen）、斯坦芬·伊韋爾森（Stefan Iversen）等理論家集中探討非自然敘事這一現(xiàn)象，使“非自然敘事學”（Unnatural Narratology）成為后經(jīng)典敘事學的一大分支。

非自然敘事學中不同的理論家對“非自然敘事”這一概念界定的角度不盡相同。理查森的理論基礎主要建立在文本的虛構(gòu)敘述，他認為“非自然敘事是違背了傳統(tǒng)的自然敘事、非虛構(gòu)敘事和那些企圖模仿非虛構(gòu)傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說?！盵2]111理查森在“摹仿說”的基礎上區(qū)分了“非摹仿”（nonmimetic）和“反摹仿”（antimimetic），后者比起前者，在敘事形式和敘事再現(xiàn)上都有違反常規(guī)的特點，并將“非自然敘事”等同于“反摹仿”。阿爾貝認為非自然敘事體現(xiàn)的是“身體上、邏輯上和人類不可能的場景和事件（不管讀者是否對這些場景和事件感到陌生）?！盵3]436他借助認知參數(shù)來衡量非自然敘事，將“不可能”等同于“非自然敘事”。阿爾貝的理論擴大了非自然敘事的范圍，尼爾森認為“所有非自然的敘事都是虛構(gòu)的，但只有一些虛構(gòu)的敘事才是非自然的?！盵4]72他將非自然敘事歸為虛構(gòu)敘事的子集，比起一種邊界分明的文類，更偏向于一種修辭手段，這種手段需要讀者用非自然敘事策略來解讀。伊韋爾森將非自然敘事理論擴展到小說文本以外的方面，比如廣告，并提出了“永久性陌生化”[5]459的觀點，即非自然敘事作為一種修辭，讓內(nèi)容保持著不可翻譯的新鮮感。筆者認為，非自然敘事并非一種嚴格的文類，其邊界應當是透明的，即指明一種不同于常規(guī)摹仿敘事的方法，接受者的主觀認知也影響著這一概念的邊界。雖然模糊的邊界對精確的定義造成了很大的干擾，但是作為一種文學研究的方法論，更有利于對文本不同角度的分析和理解。

通過對上述幾個理論家主要觀點的分析，可以看出非自然敘事學是一個充滿分歧，沒有清晰界定的學科。非自然敘事學同時也是一門充滿挑戰(zhàn)的學科，它既有突破傳統(tǒng)的一面，也有繼往開來的一面?？傊亲匀粩⑹聦W是一門動態(tài)的學科，不同的聲音讓其充滿活力，邁向欣欣向榮，向更多更新穎的角度拓展。

二、《雙鳥渡》的內(nèi)容與研究現(xiàn)狀

《雙鳥渡》是愛爾蘭作家弗蘭·奧布萊恩在1939年出版的小說?！峨p鳥渡》主要的內(nèi)容是愛爾蘭大學生“我”在業(yè)余時間創(chuàng)作了一部小說，小說的主人公德爾莫特·特雷利斯（以下簡稱為特雷利斯）也是一位作家，他想寫一部揭露罪惡的小說，但是小說中被“借”來的角色們對他的安排十分不滿，于是角色們在特雷利斯沉睡的時候試圖反抗這種局面，最后這些角色通過說服特雷利斯在小說中出生的“兒子”——奧立克·特雷利斯（以下簡稱為奧立克）來懲罰作家特雷利斯，特雷利斯在他“兒子”的筆下被送去法院接受審判并受盡了皮肉之苦。眼看這些角色的復仇就要成功，但是在紅天鵝旅館中，特雷利斯的女仆在收拾被風吹散的小說時，隨手將這些紙頁塞進了壁爐中生火，而這些紙頁正是書中這些角色的活動場所，隨著壁爐中燃燒的火焰，復仇計劃戛然而止。這部小說除了上述情節(jié)外，還包含了“我”的自傳《追憶人生路》、“我”在寫作時摘錄的一些筆記和關(guān)于愛爾蘭神話傳說的部分習作，這幾部分看似不相關(guān)的內(nèi)容被奧布萊恩打碎并分散在小說的各個部分。這種“片段節(jié)選”式的呈現(xiàn)方式為這部作品帶來了迷宮一樣的敘事結(jié)構(gòu)，小說中的人物不斷進行“跨層”，多層的故事在作者的“攪亂”下，形成了《雙鳥渡》情節(jié)與話語層面的“陌生化”。

《雙鳥渡》自1939年出版后，直到2019年才出版了中譯本。在國內(nèi)的研究僅有陳永麗的《〈雙鳥戲水〉的后現(xiàn)代主義手法研究》的碩士論文，陳永麗從元小說、魔幻現(xiàn)實主義、戲仿和不確定性四個層面探究小說中的后現(xiàn)代主義特征。筆者認為《雙鳥渡》中存在大量的“非自然敘事”，即突破了傳統(tǒng)非虛構(gòu)小說的“摹仿”框架。本文采用敘事學中經(jīng)典的“故事”和“話語”雙層模式，從故事層面的非自然敘事和話語層面的非自然敘事進行文本分析，并考察作者的用意。

三、話語層面的非自然敘事

（一）謎面交織的話語

俄國形式主義最早提出了“法布拉-休熱特”雙層敘事理論。什克洛夫斯基認為法布拉是故事素材的集合，休熱特是作家對素材的重新排列;托馬舍夫斯基認為法布拉是按照自然時間因果順序排列的事件，而休熱特是對時間順序的重新排列。之后的敘事學理論家圍繞這個問題展開討論，“整個敘述學體系，建筑在這個雙層模式上面，無法回避?！盵6]120因為這兩個術(shù)語發(fā)展出了非常多的翻譯方式，為了避免混淆，本文采用“故事”對應“法布拉”（Fabula），用“話語”來對應“休熱特”（Syuzhet）。

“話語”是指作家對素材的重新排列。尚必武指出，在自然敘事中，話語為了建構(gòu)故事，通過改變素材順序的方法而達到一定的效果，在非自然敘事“話語自身卻成了被傳達的內(nèi)容……在非自然敘事中，話語顛覆或消解了故事。話語顛覆故事的手段就是一系列反常的敘述行為?！盵7]100奧布萊恩的《雙鳥渡》文本內(nèi)容主要由四部分組成：大學生“我”的自傳《追憶人生路》;“我”創(chuàng)作的小說：包括一小部分摘錄、愛爾蘭神話傳說相關(guān)的習作和以德爾莫特·特雷利斯為主角的小說;特雷利斯創(chuàng)作的小說;特雷利斯的“兒子”奧立克創(chuàng)作的小說。奧布萊恩將這些內(nèi)容打散并拼接在一起，小說的情節(jié)隨著作者的思維而跳動，這樣的敘事手段打破了整個故事的連貫性，還給讀者留下了一連串的問題，比如關(guān)于“雙鳥渡”題目的內(nèi)涵、愛爾蘭神話中的人物再現(xiàn)的意味等等，奧布萊恩只是在不停地向讀者拋出謎面，讀者沒有尋覓到謎底的時候新的一輪謎面再度展開，每一件事情構(gòu)成的謎面交織起來構(gòu)成了敘事的迷宮。正如特雷利斯筆下的角色沙納漢說：“不過比起答案，我更喜歡問題本身。對于我們這樣的人來說，問題為學術(shù)探討提供了無限契機。”[8]311而在小說中，“問題”為小說的結(jié)構(gòu)提供了無限契機。在小說的開端，“我”提出小說要有三個開頭，并用麥克菲里、弗里奇斯和芬恩三個人物開了三個頭;在“我”的練筆中，“我”模仿了古愛爾蘭神話的敘事口吻講述芬恩的故事;又通過芬恩之口，引出了瘋國王斯威尼的故事，并用大量的詩句和華麗的詞語展現(xiàn)出來;在斯威尼的故事中，又插敘了詩人威姆·凱西，并通過凱西的詩歌將“我”在現(xiàn)實生活中喝的波特普啤滑稽地插入到特雷利斯的小說中;在善靈尋找惡靈并集結(jié)來自不同故事的角色前往紅天鵝旅館的故事中，善靈與惡靈關(guān)于奇數(shù)、真理和袋鼠的爭論不斷地穿插在故事中，但是這些問題并沒有得出結(jié)論，而是像一張網(wǎng)一樣無限地延展開來;而在小說中的“問題”是：為什么小說的角色能夠反過來審判書寫他們的作者？屬于不同層次的故事中的人物，他們?yōu)槭裁磿嘤觯縼碜圆煌适?、被“借”來的各色人物，他們在《雙鳥渡》中起到什么作用？他們的身份有什么隱喻？但是奧布萊恩并不向讀者展示這些謎面的謎底，而是不斷地編織謎面，甚至到了故事的尾聲，讀者也很難在文本中尋找到答案。

《雙鳥渡》中多樣的敘事風格、互相交疊的片段，前后矛盾的情節(jié)以及陌生化的敘事手法在話語層面產(chǎn)生的功能顛覆了故事本身所展示的內(nèi)容。奧布萊恩片段式的敘事和后現(xiàn)代主義的風格將一個個的“問題”擺出，讀者跟著作者天馬行空般的思維在問題構(gòu)成的謎面之間穿梭，“作者帶著我們在其中穿梭，而穿梭的過程本身即是目的?！盵8]411在特雷利斯的小說中，他筆下的角色們反叛并審訊他的過程，其精彩程度勝過他小說中本來的內(nèi)容，對話語的處理正是作者向我們展示的關(guān)鍵;同時，奧布萊恩在處理道德上的二元問題時也并沒有“答案”顯露，如特雷利斯筆下試圖營造的“惡”與角色們試圖回歸本真的“善”之間的沖突、彬彬有禮身形龐大的惡靈和窘態(tài)盡顯有身無形的善靈的對立等等，他們的出現(xiàn)并沒有為故事下一個定論，而是在含糊不清中展現(xiàn)了其中的矛盾。奧布萊恩的小說在話語層面的勝利掩蓋了故事本身所要展現(xiàn)出的內(nèi)容，使得故事的完整性和自然性都受到了挑戰(zhàn)。

（二）元敘事與小說的糅合

“元小說”（Meta-fiction）通常指“小說自己談論自己”。[6]299威廉·加斯（William H. Gass）在《小說和生活圖案》中將其定義為“把小說形式當作素材”的小說。王麗亞認為元小說試圖在敘事結(jié)構(gòu)上建立“自我指涉”（Self-reflexivity）：“不僅強調(diào)故事及其敘述行為的虛構(gòu)性，而且通過模糊敘述者與故事、讀者之界限，使讀者拒絕認同任何一種意義上的真實性和權(quán)威性?！盵9]35元小說作為一種敘事手段，趙毅衡認為“它的‘非現(xiàn)實不是在內(nèi)容上，而是在形式上，它在敘述方式上破壞了小說產(chǎn)生‘現(xiàn)實感的主要條件。”[6]300在《雙鳥渡》中，敘述者“我”的傳記里，不斷夾雜著“我”撰寫小說、思考小說的過程，奧布萊恩在這里將小說和撰寫小說的過程一并展現(xiàn)，小說的“自我意識”（Self-consciousness）在虛構(gòu)性和非虛構(gòu)性之間劃清了界限。“我”在撰寫傳記和小說的同時，會將一些筆記和摘錄一同置入文本中，其中這些看似不影響小說情節(jié)的片段在潛移默化地影響著“我”的寫作?！拔摇痹谂c朋友們進行了關(guān)于文學的討論后，單獨記錄下一段“闡釋的性質(zhì)”：

“一部小說的作者若是不擇手段的，小說就有可能是暴虐專橫的。面對疑問，我們可以說一部令人滿意的小說應當讓讀者一看便知是編造出來的，讀者愿意相信多少，可由自己控制。若是強迫筆下角色徹頭徹尾都好、都壞，或是從頭到尾總受窮、總享福，那是不民主的……角色應當可以在書與書之間相互串換?，F(xiàn)存的文學作品應整個兒被視為一座靈薄獄，有洞見的作家從中按需挑選角色，現(xiàn)成的傀儡里挑不出合適的，再去創(chuàng)造也不遲……只需對過往作品旁征博引，讀者便能即刻了解每個角色的特點，不必再勞神解說。”[8]37

在這一段論述中已經(jīng)能夠得到后文有關(guān)“我”的小說的情節(jié)暗示，特雷利斯因為要創(chuàng)作一部主題為“惡”的小說，就讓角色們扮演惡棍、惡靈而引起了他們的不滿與反抗，因為很多被特雷利斯“借”來的角色本不是惡人，也不愿意作惡;來自不同故事或神話傳說的弗里斯奇、沙納漢和芬恩等人匯集在同一部小說中反抗特雷利斯，他們都十分清楚自己是小說中的人物，還要在表面上迎合掌管他們的作家特雷利斯。奧布萊恩在這里將“我”的傳記和小說穿插在一起，將小說的創(chuàng)作過程、創(chuàng)作思路展露出來，即元小說的“自我指涉”便顯露出來。這樣元小說顛覆了傳統(tǒng)非虛構(gòu)小說的摹仿框架，創(chuàng)造出違背小說自然化的敘事。如在特雷利斯的“兒子”奧立克出生時，“我”突然中斷了關(guān)于他出生情形的描寫，并插敘描寫這一部分遇到的難題和思辨的過程：

“關(guān)于結(jié)構(gòu)上或者說論證上遇到的難題：如何藝術(shù)地處理并描寫特雷利斯先生私生子的出生過程，這項任務無論是從技術(shù)角度、結(jié)構(gòu)角度還是藝術(shù)角度上看，我都感覺困難重重……宣告自己無能為力，是在我決定刪除一段十一頁紙長的內(nèi)容之后。這段內(nèi)容淺談孩子如何出世以及孩子與憔悴的母親如何悲傷地談論他的父親——只要是讀過的人，都認為實在乏善可陳?！盵8]269

“我”在這里刪除了小說中感到棘手的部分，并向讀者解釋原因，這一行為的突然出現(xiàn)讓本來“乏善可陳”的情節(jié)變得引人注目?！拔摇痹谶@里將自己對這部分情節(jié)的構(gòu)想和與朋友們的討論都展現(xiàn)了出來，即使這一部分已經(jīng)被省略，但是可以從插敘部分的討論看出“我”在撰寫小說時的細致考慮：人物的外形、情節(jié)連貫等等因素，最終“我”決定避免聳人聽聞之嫌在此處不多加描寫。

在奧立克懲罰“父親”特雷利斯的過程中，他主要通過寫小說的方式來復仇。奧立克在寫作期間，除了將他自己的一些想法寫下之外，還不斷地融入其他角色們的意見。奧布萊恩在這一部分還將圍觀創(chuàng)作的其他角色的意見和討論展示出來，正是因為角色們有不同的意見，奧立克為懲罰父親的小說寫了三個開頭，并聽取不同的建議不斷地修改小說。在《雙鳥渡》中，小說主體和作家創(chuàng)造構(gòu)想小說的過程這兩部分內(nèi)容交替穿插，放置在同一文本中，作者打破了自然敘事的連貫性，將屬于不同敘事層次的片段糅合，并將小說的虛構(gòu)性通過自我指涉、自我意識展示出來。小說還交叉使用了不同的敘事媒介，如新聞稿、詩歌、手稿和傳記等形式混雜在一起，在話語層面建構(gòu)了非自然的敘事結(jié)構(gòu)。

四、故事層面的非自然敘事

（一）不可能世界

“可能世界”（Possible Worlds）最早由德國哲學家戈特弗里德·威廉·萊布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz）提出，最初是用來回答上帝創(chuàng)造世界的宗教神學方面的問題，他認為不矛盾且合乎邏輯的事物都可以組成可能世界。[10]13-15隨后可能世界理論作為一個哲學研究問題被哲學家們討論，其成為理解探索可能世界與真實世界相互區(qū)別的一個工具。在敘事學中，可能世界理論最早由盧波米爾·道勒齊爾（Lubomiír Dolezêl）引入，他認為文學所建立的世界并非是對真實世界的摹仿，而是建構(gòu)了一個有獨立存在的可能世界;瑪麗-勞爾·瑞恩（Marie-Laure Ryan）融入了技術(shù)與符號等相關(guān)理論，是可能世界敘事學理論的集大成者;[11]可能世界理論在認知敘事學方面有較深的影響，如戴維·赫爾曼（David Herman）從認知敘事學的角度提出了“故事世界”（Storyworld）：“對敘事的理解需要根據(jù)文本線索和它們所帶來的推論來重建故事世界?！盵12]對故事世界的理解需要借助作者的語言文字和讀者的認知框架，再建構(gòu)一個合乎“可能世界”的世界。

與可能世界相對應，阿爾貝提出了“不可能世界”，涵蓋了可能世界之外的不合常規(guī)、不合邏輯的事件。阿爾貝的理論的依據(jù)是可能世界理論與邏輯規(guī)則的聯(lián)系，讓可能世界無法呈現(xiàn)出不符合邏輯規(guī)則的世界。在《非自然敘事：小說和戲劇中的不可能世界》一書中阿爾貝詳細闡述了非自然敘事的“不可能世界”，他認為非自然敘事是指“表示身體上、邏輯上和人類不可能的場景和事件”，[3]436這一概念正與不可能世界相聯(lián)系，阿爾貝將非自然敘事等同于小說中不可能世界的構(gòu)建?！峨p鳥渡》正是建構(gòu)了一個結(jié)構(gòu)多變、人物眾多、故事荒誕的不可能世界，本節(jié)從事件、時間、空間和人物四個維度來探究《雙鳥渡》在故事層面的非自然性。

（二）不可能事件

不可能世界在有科學和邏輯的真實世界中無法實現(xiàn)，但是在想象的文學世界中可以存在。特雷利斯在創(chuàng)作他的小說時不僅會借用其他小說中的角色，還會自己“生產(chǎn)”出角色來，弗里斯奇便是特雷利斯打破了自然繁殖規(guī)律誕生的人物。“旅館業(yè)主德爾莫特·特雷利斯先生順利產(chǎn)出一位名叫弗里斯奇的男人。據(jù)稱，這位新生兒狀態(tài)相當好，個頭五尺八，身材魁梧?！盵8]66這位新生兒不僅擁有成年男性的體格，而且在文化知識方面也不遜色;特雷利斯還讓自己的夫人誕生了一名只活了六天的中年西班牙人;他自此還發(fā)展出一套“自體繁殖理論”，他實現(xiàn)了無須受精受孕的人類繁殖，打破了“降生必是人之初”這一慣常的觀念;他還認為人可以繁育出適齡的、接受過良好教育的人類，比如弗里斯奇，這樣可以減少人類因為撫育孩子而出現(xiàn)的社會問題：“在這個文明時代，將孩童撫養(yǎng)成人是乏味且不合時宜的?！盵8]67不僅是弗里斯奇，特雷利斯強暴筆下的角色而出生的“兒子”——奧立克也是如此。雖然作者“我”刪去了對他出生過程的描寫，但是奧立克在誕生后直接映入讀者眼簾的形象是“一個矮壯的青年男子”，臉上的粉刺“每個都有六便士那么大”，他還繼承了父親嗜睡的習慣。特雷利斯對于傳統(tǒng)自然繁殖觀念的顛覆打破了一般的認知框架和邏輯規(guī)律，在不可能世界中建立了自己的繁殖理論，并在小說中實行。

（三）敘事分層與敘事跨層

從前文的分析中可知，《雙鳥渡》主要由四個部分組成，雖然在結(jié)構(gòu)上這些故事被碎片化地混合在一起，但是每一個故事都應歸屬一個清晰的敘述層次。趙毅衡為敘事分層下了一個簡單的定義：“上一敘述層次的任務是為下一個層次提供敘述者或敘述框架。”[6]264也就是說，處在高層次的敘述者為處在低層次的敘述者創(chuàng)造了故事框架，而敘事行為是在被敘述的事件發(fā)生之后才能進行的，所以敘事層次越高，時間就越靠后。奧立克作為特雷利斯在其小說中“誕生”的兒子，應該與特雷利斯分屬于兩個敘述層次，特雷利斯屬于高敘事層次，他創(chuàng)作的小說為奧立克的故事創(chuàng)造了框架。但是，在特雷利斯筆下的角色們對他表達不滿時，處在低敘事層次的奧立克通過寫小說來干擾處在高敘事層次的“父親”，他將自己的父親寫進法院并接受法官和書中其他角色的審判，這時，奧立克筆下的小說與其父親的敘事層次處在同一時間維度，也就是說，對特雷利斯的懲罰是現(xiàn)在進行時而不是過去時。在奧立克筆下對“父親”的審判中，法官召集來了書中所有的角色來作證詞，不僅有特雷利斯在此本小說中的角色，還有和特雷利斯處于同一個敘事層次的作家特雷西，甚至還有特雷利斯另一部小說《禁閉之禁地》中會說話的奶牛以及“我”筆下的習作主角芬恩和從芬恩的講述中提到的瘋國王斯威尼也參與到這場審判中，在這里就引出了“敘事跨層”的概念，即突破敘事分層之“隔”而連接處在不同時空的文本。由于敘事層次越高，時間就越靠后，所以高層次跨越到低層次是很普遍的現(xiàn)象，但是如果低層次跨越到高層次，那么會出現(xiàn)時間悖論?！峨p鳥渡》打破了現(xiàn)實世界的自然線性時間觀，奧立克的復仇計劃以及角色們與作家特雷利斯共住紅天鵝旅館等現(xiàn)象，正是體現(xiàn)了小說中的時空交錯引起的時間與空間的不可能與非自然現(xiàn)象。

《雙鳥渡》中存在著許多時空交錯的跨層的現(xiàn)象，如在已故小說家特雷西的小說中，角色沙納漢、鼻涕蟲威拉得和小矮子安德魯斯三人接受作者特雷西委派的任務到林森德去放牛，這時另一個和特雷西處在同一敘述層次的作家亨德森在寫一部關(guān)于牛販子運牛的書，他派遣小說中的角色萊德·基爾賽盜取了特雷西小說中三人組的牛，兩部出自不同作家的小說中的人物在此產(chǎn)生了沖突，在準備交戰(zhàn)時，鼻涕蟲還叫來特雷西另一部小說里的印第安人來幫忙。分屬于不同層次、不同小說的人物和情節(jié)在此匯聚，阿爾貝提出的“本體越界”（Ontological Metalepsis）在小說中形成了打破摹仿框架的跨層敘事;特雷利斯將自己筆下的角色們都安排到紅天鵝旅館中入住，以便更好地監(jiān)視他們，而筆下的角色們都十分清楚自己是虛構(gòu)小說中的人物，他們用安眠藥讓特雷利斯長久地沉睡，以便自由活動和尋找時機反抗特雷利斯，這違背了自然的空間觀，屬于“邏輯上的不可能”。處在小說內(nèi)部的人物可以與作者同住在一個空間內(nèi)，并從低層次跨越到高層次中干預小說情節(jié)的發(fā)展;這一系列時空交錯的現(xiàn)象向讀者展示出時間和空間上的不可能世界，體現(xiàn)了小說反摹仿的特點。

（四）不可能角色

角色是敘事作品中必不可少的元素，阿爾貝認為在非自然敘事作品中，非自然角色涵蓋了許多不合常理的存在，他考察并概括了五種主要非自然角色：人類和動物混合體、死去的角色、類機器的人類和類人的機器、變形的人物和同一人物的多種版本。《雙鳥渡》里特雷利斯的小說中有一對對立的角色——善靈和惡靈，惡靈是弗古斯·麥克菲利梅，他有著龐大的身軀和三條尾巴，他在特雷利斯筆下被帶上了“惡”的屬性;而善靈，是一個有身無形的存在，他經(jīng)常藏到惡靈的口袋里，所有第一次聽到他說話的角色都會大吃一驚，因為沒有人能看見他，沒有人知道他長什么樣。善靈本是為了引導特雷利斯的兒子奧立克出生的，但是因打牌輸了又放不下臉面而只好把引導權(quán)交給惡靈。與善靈的不守信用相對，惡靈反而彬彬有禮，處處顯示著紳士的一面。非人的非自然角色在小說中背負起架構(gòu)荒誕主題的功能，也引起了關(guān)于善與惡二者的思考。從芬恩的講述中進入故事的瘋國王斯威尼，他因為褻瀆圣物而被詛咒變?yōu)轱w鳥，他有著飛行能力和人類的思維，屬于人與動物形象的混合，他棲在樹枝上吟誦著一首首詩歌;他還能夠一口氣跳躍過五個郡，漫無目的在空中游蕩，他雖然瘋癲，但是仍有自己的自由，他可以“遠離人類虛妄的嘈雜”[8]138。但是他在惡靈一行人前往紅天鵝旅館途中從樹上跌落下來，渾身是傷，虛弱不堪，他吟唱的詩歌越來越接近世俗話語，他的傷也沒辦法讓他重返天空。人與鳥類結(jié)合的非自然角色斯威尼，正是失去了“飛行能力”而跌入了人類的嘈雜世界，也正是自由難覓、世俗難脫的寫照。

五、結(jié)論

奧布萊恩的《雙鳥渡》是一部內(nèi)涵豐富的小說，其中不僅有作者別出心裁的敘事手法，還有愛爾蘭神話傳說穿插其中。綜上文分析，《雙鳥渡》有著非自然敘事的特征。首先在話語層面，謎面交織的敘事迷宮正是奧布萊恩想要向讀者展示的重心之一，自我指涉的元小說正是小說直指虛構(gòu)打破摹仿的敘事手法;其次在故事層面，阿爾貝的“不可能世界”在《雙鳥渡》中得到了充分的展開，其中包含了故事情節(jié)、故事時間、故事空間和故事角色的非自然。這部20世紀出版的小說在故事和話語層面都別開生面地有所創(chuàng)新，非自然的敘事手法也正是奧布萊恩突破傳統(tǒng)的嘗試。

作者簡介：王曉宇（1996—），女，甘肅白銀人，在讀碩士研究生，研究方向：敘事學。

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