馬小童

(上海音樂學(xué)院研究生部，上海 200031)

勞動號子是產(chǎn)生并應(yīng)用于勞作，具有協(xié)調(diào)與指揮的實(shí)際功用的民間歌曲[1](P17)。作為人類生活中最早出現(xiàn)的音樂形式之一，它有著悠久的歷史，早在兩千多年前的《呂氏春秋·審應(yīng)覽》中，就有“今夫舉大木者，前呼輿謣，后亦應(yīng)之”[2](P17)的記載。伴隨著長期集體勞作所創(chuàng)造出來的號子與人們的日常生活息息相關(guān)，在我國各省各地的區(qū)域文化中都是極富生命力的體裁。其中，在有著綿長文化歷史的山東，無論身處江河海洋亦或是山野田間，但凡在人民群眾勞動的場合，都能聽到嘹亮高亢的號子聲。山東地處我國東部沿海地區(qū)，黃河連接其東西，京杭大運(yùn)河縱貫其南北，泰沂山脈雄踞其中，如此多元的地理環(huán)境創(chuàng)造出形形色色的勞動方式，它們孕育和催生了不同表現(xiàn)形式的號子音樂。本地區(qū)的號子主要有黃河夯號、海洋船號、海員號、搬運(yùn)號和吆牛號等數(shù)種，在音樂風(fēng)格上有的剛健有力，有的抒情風(fēng)趣，表現(xiàn)出山東人民的質(zhì)樸性格與堅(jiān)毅氣魄。

號子作為集體勞動的產(chǎn)物，同其他民間多聲部音樂一樣，有著由原始的群體齊唱形式向多聲部復(fù)雜化的混唱、接唱等形式嬗變和演進(jìn)的過程。同時(shí)，由于號子“一領(lǐng)眾和”的基本演唱方式，領(lǐng)唱聲部與眾合聲部的呼應(yīng)、交錯與重疊等組合形式也使號子音樂萌生出有意識的復(fù)調(diào)思維與結(jié)構(gòu)形態(tài)，主要體現(xiàn)在各聲部縱向的結(jié)合與橫向的發(fā)展上。值得關(guān)注的是，勞動號子的多聲部音樂織體構(gòu)成在本質(zhì)上是由橫向思維作為源動力的，縱向的音程重疊是橫向組構(gòu)的必然結(jié)果。因此，著重于各聲部橫向交織形式及其構(gòu)成思維的研究，才是深入探究號子復(fù)調(diào)音樂結(jié)構(gòu)實(shí)質(zhì)的根本所在。本文將選取山東勞動號子為研究對象，以其多聲部結(jié)構(gòu)樣式為視角，通過實(shí)例技術(shù)分析與理論闡述，針對號子中多因素復(fù)調(diào)形態(tài)的構(gòu)成進(jìn)行探討，力圖使原生態(tài)民歌音樂得以系統(tǒng)化的分析與歸納。

一、對比復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)

號子多聲部音樂中的對比因素依賴于號子表現(xiàn)內(nèi)涵的豐富多樣性，山東勞動號子的對比復(fù)調(diào)構(gòu)成以“呼應(yīng)式”與“襯托式”最為常見。呼應(yīng)式對比復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)是來源于人民群眾現(xiàn)實(shí)生活的一種表現(xiàn)形式，在說唱音樂、民間歌曲、器樂音樂中普遍存在。其構(gòu)成特征是多個聲部中有一個主要聲部表現(xiàn)樂曲的主題內(nèi)涵，其他聲部則是以襯托、輔助的形式與主要聲部結(jié)合，進(jìn)而構(gòu)成完整的統(tǒng)一體。結(jié)構(gòu)中的“呼”與“應(yīng)”，既可以先后出現(xiàn)，也可以構(gòu)成多聲部縱向同時(shí)結(jié)合的疊置關(guān)系，是號子音樂中非常生動而富有藝術(shù)表現(xiàn)性的復(fù)調(diào)形式之一。此種結(jié)構(gòu)主要焦點(diǎn)在次要聲部襯托的模式方面，下面將針對這兩種對比類型的構(gòu)成形式，結(jié)合實(shí)例加以討論。

1.接唱式——呼應(yīng)對比復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)

接唱是號子的基本演唱方式，呼應(yīng)對比式的接唱一般情況下沒有對位旋律，在演唱過程中領(lǐng)部與和部首尾相交，前后銜接緊湊，利用音色、音量、音區(qū)的變化達(dá)到聲部間的呼應(yīng)對比效果，在音樂進(jìn)行過程中衍生出對比復(fù)調(diào)的結(jié)構(gòu)特性。

譜例1 山東蓬萊《拉錨號》[3](P160)

《拉錨號》是海洋漁號系列中的一首，海洋號子在山東有著重要的地位。基于半島綿延欣長的海岸線，捕魚是廣大沿海人民的重要生產(chǎn)活動，而海洋號子就是漁民在沿海一線作業(yè)過程中所唱的號子。捕魚是一項(xiàng)較為復(fù)雜的工作，從溜網(wǎng)、出海到返航，要經(jīng)過十幾個環(huán)節(jié)，每個步驟都有相應(yīng)的號子加以配合，一系列的勞動過程可以形成一整套號子，且專號專用。海上作業(yè)的勞動強(qiáng)度較大，與其緊密結(jié)合的號子在風(fēng)格上粗獷雄健，尤其在逆水行舟或與風(fēng)浪搏斗時(shí)，號子聲很有氣勢，表現(xiàn)出漁民們不畏艱險(xiǎn)，戰(zhàn)勝風(fēng)浪的頑強(qiáng)斗志。這類海洋漁民號主要集中在蓬萊、萊州、乳山等地，其中屬蓬萊長島縣的海洋號子最具有代表性，被收錄于第二批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中。

這首號子是當(dāng)?shù)貪O民在漁船出海起錨時(shí)喊唱。領(lǐng)唱者是勞動時(shí)的帶頭人，演唱的樂句是對勞動者發(fā)出的號令，眾和聲部是對號召的響應(yīng)。因喊唱號子的同時(shí)要關(guān)注錨或漁網(wǎng)的狀態(tài)，所以速度上具有一定的隨機(jī)性和自由感，旋律舒展、音調(diào)樸實(shí)。該曲用二拍子，力點(diǎn)在眾合的第一拍。領(lǐng)唱與眾和兩聲部各自的旋律實(shí)際上是一個完整樂句的兩個組成部分，一領(lǐng)一合的接唱構(gòu)成一個樂句，按照這個規(guī)律發(fā)展形成了呼應(yīng)式的對比復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，這種形式在山東勞動號子中是普遍存在的。

譜例2 山東濟(jì)南《對花號》[4](P67)

上例《對花號》是黃河硪號系列之一。硪是修堤筑壩、蓋屋打墻時(shí)砸地基或打樁子所用的工具，常為石制，依靠四周的繩子拉起放落，體積較大，份量亦重，因而打硪一般是集體性勞動，持續(xù)時(shí)間較長。而伴隨著這種勞動的號子旋律動聽且富有自娛自樂之感，使勞動場面樂觀、風(fēng)趣。因打硪這項(xiàng)勞作在山東極為普遍，所以這類號子流布全省，其中以黃河流域附近的硪號最為豐富。譬如這首濟(jì)南的《對花號》，借用了膾炙人口的小調(diào)旋律，速度適中，使從容有序的打硪工作顯得怡然自得。

該號子由一人領(lǐng)唱眾人和唱，一呼一應(yīng)間將勞動時(shí)的著力點(diǎn)有節(jié)奏的組織起來。樂曲為G宮調(diào)式，聲部關(guān)系呈對比性，合唱聲部皆以帶有回答語氣的旋律緊接領(lǐng)唱聲部進(jìn)入，其呼應(yīng)點(diǎn)的邏輯性體現(xiàn)在主音與屬音、主音與主音方面，構(gòu)成回應(yīng)的效果。第7、8小節(jié)處的雙聲部旋律在局部交織，三度和純四度音程重疊構(gòu)成了二聲部對比復(fù)調(diào)的實(shí)際音響，也使整首號子的節(jié)奏更顯緊湊。這首號子的結(jié)構(gòu)基本體為前十小節(jié)，后十小節(jié)是前十小節(jié)的反復(fù)，第10小節(jié)齊唱聲部的主音與領(lǐng)唱聲部間的主音呼應(yīng)構(gòu)成了號子的結(jié)尾。音樂整體簡潔又凝練，富有藝術(shù)感染力。

2.固定音型或固定旋律音組式——襯托對比復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)

在此類的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中，主要聲部旋律進(jìn)行的同時(shí)，其他聲部以某種固定音型的方式與之結(jié)合。這種固定音型往往是節(jié)奏性較強(qiáng)的短小樂匯組織(腔節(jié))，它們對音樂所表現(xiàn)的主題精神起到重要的襯托作用，體現(xiàn)出鮮明的造型功能與結(jié)構(gòu)意義。此時(shí)，襯托聲部與領(lǐng)唱聲部的音樂材料相比，是對比式復(fù)調(diào)組合；從結(jié)構(gòu)邏輯上看，兩者是呼應(yīng)關(guān)系。同時(shí)在音樂性格、表現(xiàn)特征和形式特點(diǎn)等方面也是各有側(cè)重，領(lǐng)部通常陳述唱詞，音樂變化較多，旋律性強(qiáng)，有或豪邁、或高昂亦或抒情的性格特點(diǎn)；和部則多以實(shí)用性襯詞，適用于特定的勞動環(huán)境的節(jié)奏型來襯托領(lǐng)部。這種復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的勞動號子在山東的數(shù)量是首屈一指的。

譜例3 山東德州《打錨號》[5](P132)

上例《打錨號》是運(yùn)船行進(jìn)至目的地時(shí)打錨所唱的一首運(yùn)河船號。錨一般由金屬制作而成，通常是用金屬鏈子或者是十分耐用的繩子固定在船上。當(dāng)船需停泊時(shí)，需要把錨拋下船打至水底，使其抓穩(wěn)水底的淤泥和礁石，固定住船只。運(yùn)河船號是河上航運(yùn)行船所用的號子，因受到航運(yùn)工作季節(jié)性的限制，數(shù)量不多，目前僅收集到十余種。

這首號子兩個聲部的固定音型受到勞動的律動制約，節(jié)奏相對單一，均為簡練精悍的音型，不僅易于哼唱記憶，更適合勞動的合力。在工頭的一聲吆喝下，上方領(lǐng)唱聲部的歌唱旋律和無音高變化的呼喝聲相繼出現(xiàn)，簡潔的旋律動機(jī)由#C音向上跳進(jìn)至主音，結(jié)合富有沖擊力的節(jié)奏型而成。眾和聲部的固定音型則是由#C音向下進(jìn)入#G音，搭配均勻的八分音符節(jié)奏型構(gòu)成二音動機(jī)，按一拍的距離以襯托的接唱形式進(jìn)行呼應(yīng)，樂曲兩個對比音組的末音采用調(diào)式主音和中音作為結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)點(diǎn)，在熱烈的工作場面中展示出的力度感具有強(qiáng)烈的感染力。全曲句幅短小，節(jié)奏緊湊，帶有一往無前的沖力。

下例《老號》是微山湖一帶漁民常用的漁號，工人們常在拉桅桿時(shí)哼唱，也屬于接唱式的固定音型襯托。這首號子一領(lǐng)眾和的色彩對比非常鮮明，格調(diào)簡潔明快。與上例相比，這首號子固定音型中的旋律音組個別音有細(xì)微變化，且由于眾和聲部相對獨(dú)立的基本旋律音組稍長，與領(lǐng)唱聲部形成幾處局部縱橫上的旋律交織，在加強(qiáng)了對比復(fù)調(diào)實(shí)際效果的同時(shí)，也使兩個聲部的銜接更加緊密。號子整體也因眾和聲部固定音型的末音與領(lǐng)部的旋律末音均為宮調(diào)式主音，故而產(chǎn)生了旋律的趨同性。其中有所不同的是，領(lǐng)唱腔節(jié)倒數(shù)第二音為調(diào)式的下中音(羽音)進(jìn)入主音，而和部腔節(jié)則是由上主音(商音)至主音。

譜例4 山東微山《老號》[6](P154)

除了有相當(dāng)多的號子持續(xù)單一固定音型以外，在某些號子中，也有先后運(yùn)用兩個或兩個以上固定音型的現(xiàn)象。如德州的黃河船號《出艙號》，在結(jié)構(gòu)上分為“出艙號”和“搭肩號”，兩部分都有各自的調(diào)式與固定音型。前者“出艙號”的眾合聲部固定音型由羽調(diào)式的主音和屬音組成，后者“搭肩號”在第8、9小節(jié)的兩聲部同度合唱后，轉(zhuǎn)入D宮系統(tǒng)中，固定持續(xù)音型由新調(diào)的主、屬音組構(gòu)。全曲兩個分號領(lǐng)唱聲部和眾合聲部都是精簡有力的音型，在緊張的一唱一和中加強(qiáng)了勞動場景的熱烈程度。固定音型式的對比復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，在勞動號子中所呈現(xiàn)出的呼應(yīng)關(guān)系形態(tài)，正是號子的勞動功能屬性所決定的，也是號子音樂審美的價(jià)值體現(xiàn)。

譜例5 山東德州《出艙號》[7](P142)

上面所分析的對比復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的勞動號子均為二聲部，山東區(qū)域的號子中極少出現(xiàn)眾和聲部的再細(xì)分化。

二、模仿復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)

在緊張的勞作中，領(lǐng)唱者率先唱出旋律，發(fā)出號令，眾人跟隨領(lǐng)唱的旋律進(jìn)行和應(yīng)，這種演唱形式極易引發(fā)聲部之間模仿關(guān)系的出現(xiàn)，形成多樣化的模仿復(fù)調(diào)形態(tài)。勞動號子中的模仿復(fù)調(diào)形式充滿生活氣息，靈活多樣，這些一方面在結(jié)構(gòu)原則和藝術(shù)表現(xiàn)特性上與西方傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂存在著明顯的共通點(diǎn)，另一方面這些由民間音樂家和勞動人民創(chuàng)造的模仿復(fù)調(diào)技巧，因其未受既定技術(shù)法則的制約而顯示出極大的靈活性和潛在的生命力。[8](186)

從勞動律動的循環(huán)規(guī)律以及號子哼唱的難易程度上看，模仿是最簡單的形式，尤其是無對題嚴(yán)格模仿形式，最符合哼唱者在勞動中動作、力度的一致性。模仿復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中的嚴(yán)格模仿是指聲部中旋律高度、節(jié)奏形態(tài)以及時(shí)間進(jìn)入等均一致的模仿，分為局部的模仿或連續(xù)不斷的卡農(nóng)模仿。山東的勞動號子中鮮有整曲的卡農(nóng)模仿，嚴(yán)格模仿往往也是在局部，通常是樂曲的開端或首句出現(xiàn)。由于勞動人民歌唱的嗓音、樂感及哼唱時(shí)所處環(huán)境等諸多因素的不確定性，大部分的勞動號子存在著模仿的差異性，因而變化模仿形態(tài)的勞動號子是山東民歌中最為典型的。這類號子淳樸、自然并充滿濃郁的勞動生活氣息，其變化模仿也有獨(dú)特的規(guī)律性，如多見的局部合尾式模仿，簡化長度并保留主干音的模仿，以及含有一定對比因素的節(jié)奏自由模仿等。

譜例6 山東濟(jì)南《章丘號》[9](P75)

通過翻閱大量民歌樂譜可以發(fā)現(xiàn)，勞動號子的領(lǐng)唱聲部相較于眾和聲部往往更為復(fù)雜，在勞作中眾人一般對領(lǐng)唱聲部的最后一個音組更為印象深刻。這首濟(jì)南《章丘號》的模仿聲部只模仿了領(lǐng)唱聲部腔節(jié)中的最后兩拍(共三個音)，其它的音則隨機(jī)變化，此種變化模仿方式為合尾式局部模仿，被模仿的音組像紐帶般連接全曲。這種形式是勞動人民在日常工作中有意為之的，非常符合勞動的節(jié)奏律動，模仿效果生動又自然。除了對領(lǐng)唱聲部旋律的尾部材料進(jìn)行模仿外，有些勞動號子的眾合聲部也會選擇領(lǐng)唱聲部的首部動機(jī)作為模仿素材。

勞動號子的種類及勞動環(huán)境的差異，決定了聲部織體組合的多樣性，在特定的場景下，某些號子的模仿結(jié)構(gòu)則趨于復(fù)雜化，并展現(xiàn)出高超的復(fù)調(diào)技巧和藝術(shù)感染力。在山東地區(qū)，尤以德州市的運(yùn)河船號系列和煙臺各地的海洋號子系列最引人注目。譬如下面這首德州運(yùn)河船號系列中的《打蓬號》：

譜例7 山東德州《打蓬號》[10](P131)

這首號子是由自由變化的卡農(nóng)模仿手法組構(gòu)的，在形式上分為“起號”“行號”和“敞號”三部分。前九小節(jié)為第一部分，共有八次模仿，方式如下：第1、2小節(jié)模仿主音，同時(shí)添加了屬音的節(jié)奏變化模仿；第3小節(jié)為嚴(yán)格的同度模仿；第4小節(jié)為節(jié)奏變化模仿；第5小節(jié)為增加變化音(#E)滑動的同度模仿；第6、7小節(jié)為簡化(省略#F)音和節(jié)奏的變化模仿；第9小節(jié)只模仿了第8小節(jié)前三個音，即合頭式變化模仿。號子的第二部分由十二小節(jié)組成，共有五次模仿。第10小節(jié)為四三拍，領(lǐng)唱的旋律具有轉(zhuǎn)換勞動操作方式的作用。第11小節(jié)處轉(zhuǎn)回四二拍，此處的眾和聲部改換為模仿的起句，而領(lǐng)唱聲部則成了應(yīng)句。所用的手法是保留起句旋律骨干音的裝飾變化模仿，即旋律加花式的模仿處理。第三部分是敞號，即勞動接近尾聲的唱段。該部分(第22—27小節(jié))共有兩次變化模仿，其變化體現(xiàn)在保留起句的主干音與節(jié)奏自由處理方面。號子后六小節(jié)的#D成為重要的功能音，因該部分的音高組織產(chǎn)生了調(diào)式飄移，使該號子的尾聲具有余味未盡之感。

號子中各式的模仿手法與其相應(yīng)的勞動情景、具體的勞作方式相關(guān)聯(lián)。有的號子整體上聽起來具有變化模仿效果，但這種變化又總是不規(guī)則出現(xiàn)。一般來講，號子中自由變化模仿形式可以歸納為三種情況：眾合聲部在保持領(lǐng)唱聲部主干音的情況下進(jìn)行節(jié)奏上的簡縮處理；眾合聲部根據(jù)領(lǐng)唱聲部的旋律線輪廓保留主干音的模仿；將領(lǐng)唱聲部的旋律加花變奏處理。

三、支聲復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)

在中國傳統(tǒng)多聲部音樂中，支聲結(jié)構(gòu)是頗具特色的織體形態(tài)，在戲曲音樂、曲藝音樂、民間器樂及民間合唱中廣泛存在。支聲式是指兩個或兩個以上聲部同唱一個旋律及其變體的多聲部音樂織體，主要旋律及其變體是在同一時(shí)間以縱向結(jié)合為基本構(gòu)成原則的。支聲旋律與主旋律屬于相同性格，旋律變化為“分支”，旋律相同為“匯合”，時(shí)而分開，時(shí)而匯合，便構(gòu)成聲部同一旋律及其變體的統(tǒng)一體。此類織體并不過分強(qiáng)調(diào)分支的對比性，更多的是著重于匯合原則上的差異，同時(shí)分支所產(chǎn)生的局部音程碰撞結(jié)合，也具有豐富和滋潤主體旋律的功能作用。支聲復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成原理是將旋律的本體與變體加以同步結(jié)合，由此形成復(fù)調(diào)音樂結(jié)構(gòu)。[11](P217)

民間合唱中，支聲復(fù)調(diào)的主流與支流在交替和變換中組構(gòu)，多以平行節(jié)奏為主要特征。其中，勞動號子受其本身體裁和表現(xiàn)方式的制約，支聲形式的運(yùn)用并不具典型性，與戲曲、民樂、甚至非號子類的民間合唱有較大區(qū)別。尤其是整首號子以支聲式為主要織體的情況較為鮮見，通常支聲僅用于號子中的某個部分。

譜例8 山東淄博《煤井推絞車號子》[12](P224)

《煤井推絞車號子》流行于山東淄博地區(qū)，歷史上該地區(qū)的煤礦是豎井式的，井兩側(cè)木質(zhì)的轆轤絞車將煤運(yùn)出礦井。煤井一般由四個人操持絞把，絞煤時(shí)，兩邊工人交替用力，隨著絞把上下起伏，所哼唱的號子聲此起彼伏。如上例所示，井上和井下的工人通過一聲吆喝確定彼此做好準(zhǔn)備之后，領(lǐng)唱聲部先獨(dú)唱一句(前3—5小節(jié))，而后的兩小節(jié)(自第6小節(jié)起)是支聲形式中的“分支”，眾人按照平行節(jié)奏與領(lǐng)唱同步歌唱，隨后(第8—12小節(jié))兩個聲部同唱一個旋律，是為“匯合”。該支聲結(jié)構(gòu)的分支與匯合先后出現(xiàn)，號子中的分支是聲部縱向?qū)Ρ鹊牧咙c(diǎn)，具有藝術(shù)表現(xiàn)上的造型性。分支部分的和聲效果豐滿而堅(jiān)實(shí)，主要運(yùn)用三、五度音程，這種準(zhǔn)確、恰當(dāng)?shù)囊舫踢x擇，正是民間勞動者通過長期的勞動實(shí)踐探索的結(jié)果。

譜例9 山東萊州《追魚號》[13](P178)

上例《追魚號》是海洋漁民號系列中的一首，通常是漁民們在海浪中發(fā)現(xiàn)魚群而進(jìn)行追捕時(shí)所唱。該號子音樂分為三個聲部，其中眾和聲部分成兩組。如譜例所示，領(lǐng)唱聲部旋律是獨(dú)立的，為主題聲部，中間的眾和第一聲部是以小節(jié)為單位的整體固定音型形式，采用無音高變化的喊話，與上方領(lǐng)唱聲部構(gòu)成襯托式對比復(fù)調(diào)貫穿整首號子。而下方眾和第二聲部的存在，則給樂曲增加了結(jié)構(gòu)的靈動性，低聲部同中聲部一樣都以喊話為歌唱素材，它對于上方領(lǐng)唱旋律聲部和固定音型襯托的中聲部而言，形成了兩種構(gòu)成關(guān)系：一是起到對比的“填空”作用，一唱一和串聯(lián)全曲；二是相對獨(dú)立的支聲式織體，其結(jié)構(gòu)為分支→匯合→分支→匯合→分支→匯合，該支聲織體的運(yùn)用，增加了號子中對比呼應(yīng)的生動性。

四、多種構(gòu)成因素綜合的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)

除了上述所討論的按照一種構(gòu)成原則組建的各類復(fù)調(diào)織體外，還有一些號子中常常會出現(xiàn)多種構(gòu)成手法共同作用的情況。

譜例10 山東榮成《打橛號》[14](P191)

《打橛號》是一首典型的模仿與對比構(gòu)成因素綜合的號子，一般在往海底打木樁和打橛時(shí)喊唱。打橛常把兩條舢板綁在一起，用一條20多米的長桿，將木橛安在長桿的一頭打入海底。該號子流行于榮成區(qū)域，領(lǐng)唱聲部為工頭，一聲喝唱下，便拉開了緊張激烈的勞作。從第3小節(jié)開始眾合聲部對領(lǐng)唱聲部進(jìn)行了五次模仿，除首次模仿在個別音高關(guān)系上進(jìn)行了變化外，其余幾次都是嚴(yán)格的同度模仿。在一波緊張的勞作后，眾人又哼著富有節(jié)奏趣味的聲調(diào)放慢速度(第19—24小節(jié))，而這片刻的休息后，隨即又迎來第二波打橛的高潮。此時(shí)音樂轉(zhuǎn)為固定音型襯托的對比結(jié)構(gòu)，眾人的單音喊號充滿力量，在鼓舞士氣的同時(shí)還起到填補(bǔ)聲部音響空間的作用，音樂整體連綿不斷，此起彼落。

譜例11 山東濟(jì)寧《撐篙號子》[15](P151)

流行于山東濟(jì)寧一帶的運(yùn)河船工號子《撐篙號子》整體為簡約變化的模仿復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。領(lǐng)唱為主要聲部，眾和聲部以自由簡化的變化模仿方式和應(yīng)。從旋律發(fā)展關(guān)系上看，應(yīng)句類似于領(lǐng)句的延續(xù)式補(bǔ)充，起句與應(yīng)句頭尾交疊，具有回聲般的音響效果。這首號子的支聲織體由應(yīng)句的兩個聲部組構(gòu)，與模仿的次數(shù)相同，共分為六組。第一組(第2小節(jié))為八度匯合；第二組為九度、四度分支；第三、四組為同度匯合；第五組為四度分支，第六組為同度匯合。該支聲織體總體上是以匯合為主，分支為次，并有規(guī)律的交替出現(xiàn)。由于幾個人的勞動力度非一致性，大家的聲音就不在同一個起落點(diǎn)，聽起來此唱彼隨，錯落有致。

結(jié)語

在山東廣袤的音樂土壤中生長的勞動號子，其復(fù)調(diào)音樂形態(tài)和技術(shù)類型豐富多樣，充分顯示出先輩民間藝人和廣大勞動者的智慧與創(chuàng)造力。如今步入21世紀(jì)的時(shí)代快車，隨著社會日新月異的發(fā)展，大部分笨重的體力勞動已經(jīng)被機(jī)器運(yùn)作所替代，勞動號子失去了賴以生存的環(huán)境和條件。然而，作為中國傳統(tǒng)多聲部音樂經(jīng)典之一的號子音樂，它所蘊(yùn)含的文化精神、藝術(shù)情感、審美價(jià)值，早已成為我國寶貴的文化財(cái)富。繼承與推新互為一體，沒有追求本源的理論研究，便沒有實(shí)質(zhì)意義上的創(chuàng)新驅(qū)動。本文所研究的號子音樂復(fù)調(diào)形態(tài)與構(gòu)成規(guī)律，雖不是西方傳統(tǒng)復(fù)調(diào)理論的舶來品，但從根本上講，與西方理論體系和技術(shù)原則是基本一致的。通過實(shí)證性的分析與探討，也印證了傳統(tǒng)音樂中復(fù)調(diào)思維與結(jié)構(gòu)形態(tài)的民族文化特性，使中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)的存在不再僅停留于認(rèn)知層面。