張 旎

(湖北大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430062)

現(xiàn)藏于故宮博物院的《骷髏幻戲圖》相傳為南宋著名畫師李嵩所繪?！袄钺?，錢塘人。少為木工，頗遠(yuǎn)繩墨。后為李從訓(xùn)養(yǎng)子。工畫人物道釋，得從訓(xùn)遺意。尤長(zhǎng)于界畫(1)界畫，乃一種依靠界筆、直尺的劃線來進(jìn)行繪畫的方式，適于建筑繪畫中，若配合工筆技法來繪制其他景物時(shí)，通稱為“工筆界畫”。，光寧理三朝畫院待詔?！盵1]李嵩的畫貴在“寫實(shí)”，代表作有《貨郎圖》《花籃圖》《觀潮圖》等。然而，這樣一位崇尚寫實(shí)的畫家卻創(chuàng)作出《骷髏幻戲圖》這幅風(fēng)格詭異、充滿虛幻色彩和宗教風(fēng)格的作品，引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注?！袄钺粤碛幸环恩俭t幻戲圖》冊(cè)傳世，描寫‘五里墩’的村頭，婦嬰們觀賞骷髏戲演出的情景，但其真正的含義現(xiàn)在還不能做出合適的解釋?！盵2]“李嵩還畫過《骷髏幻戲圖》，描繪村頭婦嬰觀看骷髏戲演出的情景，對(duì)此畫的含義很難做出準(zhǔn)確的解釋，其中或許有莊子的思想在，而從所畫可見，畫家對(duì)人體的骨骼結(jié)構(gòu)有充分了解，這在我國(guó)的繪畫中是很少見的。”[3]鑒于此，筆者在梳理前人研究的基礎(chǔ)上，以《骷髏幻戲圖》的“真”“幻”問題為研究對(duì)象，探討此畫的“真”與“幻”在繪畫構(gòu)圖、藝術(shù)媒介及藝術(shù)形象中的具體表現(xiàn)與相互關(guān)系，闡明其思想內(nèi)涵、審美意蘊(yùn)及當(dāng)代價(jià)值。

一、《骷髏幻戲圖》的“真”“幻”字釋

許慎在《說文解字》中將“真”解釋為：“仙人變形而登天也?！倍斡癫米⒃唬骸跋扇俗冃味翘煲病４苏嬷玖x也。經(jīng)典但言誠實(shí)，無言真實(shí)者，諸子百家乃有真字耳，然其字古矣。古文作 ，非倉頡以前已有真人乎。引伸為真誠?！盵4]691按照段玉裁的解釋，“真”字本意為“仙人變形升天”，但在倉頡造字前并沒有真人的說法，所以引申為真誠。徐克謙認(rèn)為：“在中國(guó)思想典籍中，特別是在道家和道教的話語系統(tǒng)中，‘真’成了一個(gè)十分重要的概念。由此可以看出，在中國(guó)哲學(xué)史上提出一個(gè)‘真’概念，并加以深入討論，是從莊子和莊子學(xué)派開始的?！盵5]顧炎武在《日知錄》中也說：

五經(jīng)無“真”字，始見于老、莊之書?！独献印吩唬骸捌渲杏芯?，其精甚真?！薄肚f子·漁父》篇：“孔子愀然曰：‘敢問何謂真？’客曰：‘真者，精誠之至也?！薄洞笞趲煛菲唬骸岸逊雌湔妫要q為人猗！”[6]

此外，《說文解字》中“誠”“信”互訓(xùn)：“誠，信也。從言成聲。氏征切”，“誠也。從人從言。會(huì)意”。因此，先秦典籍中的“真”“信”“誠”三字含義基本相同。那么，這三個(gè)字的含義究竟是什么呢？王充在《論衡·對(duì)作篇》中說：“虛妄顯于真，實(shí)誠亂于偽，世人不悟，是非不定，紫朱雜廁?！盵7]也就是說，“真”(實(shí)誠)與“偽”(虛妄)相對(duì)，指非人為的天然。

除道家外，佛家也講“真”，但佛教之“真”與道教之“真”并不完全相同。按照孫昌武的說法，佛經(jīng)因翻譯的需要，借用了“真”字，并將“真實(shí)”二字合一，形成融合佛教義理的全新“真實(shí)”觀，這里的“真實(shí)”是與可感的外在現(xiàn)象界相對(duì)應(yīng)的“真諦”“真理”：

根據(jù)大乘基本教理，現(xiàn)象界的一切都是虛幻不實(shí)的，都是因緣生，無自性，剎那滅，處在生、住、異、滅的流轉(zhuǎn)變化之中。因此“凡所有相，皆是虛妄，若見諸相非相，即見如來”。這樣，常識(shí)的“真”是虛妄的，“諸法實(shí)相”即般若空乃是絕對(duì)的、本質(zhì)的“真”。而把握這種“真”，不是靠感性認(rèn)識(shí)提升到理性認(rèn)識(shí)，而是靠?jī)?nèi)心神秘的感悟即禪悟。[8]

融合佛教義理的“真”表現(xiàn)為現(xiàn)象與本質(zhì)的二分，旨在追求超越現(xiàn)象界外的本真。那么，本真是什么呢？佛教認(rèn)為是“空”，佛教的“真”即指通過體悟達(dá)到超越感性現(xiàn)象界的空性。

因此，融合佛、道兩家思想的“真”主要有兩層含義：第一，從現(xiàn)象層面看，“真”強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀事物的如實(shí)描述，反對(duì)虛偽，追求天然；第二，從本質(zhì)層面看，“真”追求超越現(xiàn)象界背后的永恒、靜止的世界，并表現(xiàn)為“空”。

再看“幻”字。“幻”字在《說文解字》中被解釋為：“相詐惑也，從反予，《周書》曰：‘無或诪張為幻?！薄白瀼垺本褪恰捌壅N詐惑”的意思。段玉裁對(duì)“幻”字注曰：“倒予字也，使彼予我，是為幻化?！盵4]306因此，“幻”即指虛偽、欺騙和迷惑。湯凌云認(rèn)為“幻”與“變”“化”語義相關(guān)：

“幻”也從“絲”，隱含著事物之間的相互聯(lián)系或轉(zhuǎn)化。與“變”接近的，還有“更”“改”等詞，三者可以互訓(xùn)，都指變化、轉(zhuǎn)變，它們可指某種事物或某種存在狀態(tài)的終結(jié)，也意味著介入另一種事物或存在狀態(tài)，還可指兩種事物或狀態(tài)之間的彼此關(guān)聯(lián)。[9]2

也就是說，“幻”既意味著變化和轉(zhuǎn)化，又意味著外在的現(xiàn)象界具有變幻不定、富于迷惑的表象。

此外，“幻”還與大乘佛教的色空觀有關(guān)，指假相和幻象：

嚴(yán)格地說，與中國(guó)美學(xué)中的“幻”問題關(guān)聯(lián)最為密切和直接的，主要是大乘佛教?！鸾陶J(rèn)為，“幻”是指“梵語my，指假相。一切事象皆無實(shí)體性，唯現(xiàn)出如幻之假相，即幻相；其存在則謂幻有。所顯現(xiàn)之如幻現(xiàn)象，猶如魔術(shù)師之化作，故稱幻化”。[9]3

“幻”作為中國(guó)佛教的核心概念，“它以般若空觀為理論基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)事物以真空幻有的形態(tài)出現(xiàn)”[9]7。

由此可見，“幻”既指依附主體感官存在的、動(dòng)態(tài)無實(shí)在的表象，又指真空為顯現(xiàn)自身而存在于外在的形象狀態(tài)，即世間一切實(shí)體都是“真空”的幻相顯現(xiàn)?！赌υX般若波羅蜜經(jīng)》曰：“色不異幻，幻不異色，色即是幻，幻即是色。世尊！受想行識(shí)不異幻，幻不異受想行識(shí)，識(shí)即是幻，幻即是識(shí)?！盵10]可見“幻”也包括兩層含義：一是指現(xiàn)象界中依附主體感官存在的、動(dòng)態(tài)變化著的無實(shí)在的假相或表象；二是指虛空本質(zhì)為顯示自身而存在于現(xiàn)象界的外在形態(tài)。

對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)來說，“真”與“幻”的關(guān)系是“實(shí)”與“虛”，這不僅需要?jiǎng)?chuàng)作者模仿感性世界中的客觀真實(shí)，而且要求超越客觀實(shí)在抵達(dá)想象世界的真實(shí)。一方面，藝術(shù)真實(shí)要植根于現(xiàn)實(shí)生活，通過對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的精準(zhǔn)把握發(fā)揮主體的想象力，做到外在真實(shí)；另一方面，藝術(shù)真實(shí)需要?jiǎng)?chuàng)作主體在符合自然規(guī)律的情況下展開想象，不拘泥于現(xiàn)實(shí)，做到內(nèi)在真實(shí)。熊十力先生說：

吾人必須蕩除執(zhí)著，悟得此理，方乃于萬象見真實(shí)，于形色識(shí)天性，于器得道，于物游玄?！嬲嫾冶仄渖钤旌趵?，而不縛于所謂現(xiàn)實(shí)世界，不以物觀物，善于物得理，故其下筆，微妙入神，工侔造化也。豈唯畫家，詩人不到此境，亦不足言詩。[11]

也就是說，真實(shí)和虛構(gòu)無法分離，藝術(shù)虛構(gòu)的發(fā)生需要在把握客觀真實(shí)的前提下方能展開，沒有一個(gè)虛構(gòu)的藝術(shù)形象可以脫離真實(shí)而存在。然而，無法脫離絕不是意味著必須墨守成規(guī)地采用自然主義的方式如實(shí)描繪，而是要求創(chuàng)作者和接受者都能發(fā)揮主體想象，填補(bǔ)作品中的空白，在虛構(gòu)的空間中看到自身、超越自身，實(shí)現(xiàn)思想和情感的自由。

二、《骷髏幻戲圖》的“真”“幻”表現(xiàn)

在《骷髏幻戲圖》中，“真”與“幻”主要體現(xiàn)在繪畫構(gòu)圖、藝術(shù)媒介與藝術(shù)形象中，表現(xiàn)為虛實(shí)結(jié)合、相互交融、相互依存的動(dòng)態(tài)循環(huán)關(guān)系。

《骷髏幻戲圖》絹本設(shè)色(見圖1)，繪于縱27.1厘米、橫26.3厘米的扇面冊(cè)頁上。左側(cè)署有李嵩的名款，畫面鈐有“會(huì)侯珍藏”“信公珍賞”等幾方收藏印。整個(gè)畫面被分為左、右兩個(gè)區(qū)域，左邊區(qū)域的中心人物為一個(gè)頭戴黑紗幞頭、身穿透明紗袍的大骷髏。紗袍底下，大骷髏的骨骼清晰可見，他席地而坐，左手按在曲折著地的左腿上，右腿呈三角狀支起，右肘抵于右膝上，正悠然自得地挑起木架，提控著一只小骷髏。數(shù)縷絲線支配下的小骷髏張口嗤笑，雙肘彎曲向下，雙掌做招手狀，左腿抬起，右腿觸地。小骷髏的視線正對(duì)著一名向它緩慢爬來的小兒。大骷髏身旁的一擔(dān)行李中有雨傘、草席、水壺、箱籠、網(wǎng)等生活用具。其身后為一年輕婦人，懷抱嬰兒，盤腿而坐，敞開衣襟，作哺乳狀，她目光越過大骷髏，正關(guān)注著畫面中央小骷髏與小兒的嬉戲。婦人背靠一座磚砌方臺(tái)，臺(tái)上正中立有一塊木牌，上面寫有“五里”字樣。右邊區(qū)域有一大一小順著斜坡往上的兩人。小人是受小骷髏召喚、匍匐爬行的小兒，只見他神色好奇，左手與左腿著地，昂首伸出右臂，似要抓小骷髏般。大人為小兒身后的青年婦人，看似富貴人家的親眷，雙手伸出似正在阻攔，表情著急，頭上配有簡(jiǎn)易釵飾，身后亦畫有幾枝墨竹。

圖1 李嵩《骷髏幻戲圖》(絹本設(shè)色)

就構(gòu)圖而言，畫面空間的布局營(yíng)造出虛實(shí)相生的真幻結(jié)合感。畫面左右區(qū)域呈現(xiàn)左重右輕、左密右疏。造成這種密集感的原因在于，左邊區(qū)域的行李擔(dān)、土墩、大骷髏和哺乳婦人的擺放給人以厚重、實(shí)在、密集的感覺，為畫面增添了“實(shí)”質(zhì)；而右邊區(qū)域只有小兒和青年婦人兩人，畫面留有大量空白，呈現(xiàn)出“虛”感。左右對(duì)比下，整個(gè)畫面給人一種強(qiáng)烈的不對(duì)稱和不均衡感。這種構(gòu)圖旨在將觀賞者的目光匯集在左下方區(qū)域，疏散了對(duì)右邊空間的注意力?？梢哉f，創(chuàng)作者有意將接受者吸引到畫面的核心位置，使觀賞者的目光從傀儡戲轉(zhuǎn)移到左邊區(qū)域的大骷髏。為了將畫面的兩大區(qū)域平衡，創(chuàng)作者在右邊區(qū)域中畫上斜坡，使整個(gè)右側(cè)區(qū)域的空間形成上升的趨勢(shì)，從而平衡了由左邊區(qū)域帶來的厚重感，使接受者在欣賞畫面時(shí)獲得感官舒適?！爸袊?guó)古代繪畫講究‘因?qū)嵣摗⒆阌凇畬?shí)’而追求‘虛’，充分凸顯了‘實(shí)’與‘虛’之間的藝術(shù)張力，成功地建造起了一座突破有限造型而通向無限彼岸的藝術(shù)之橋?！盵12]

就藝術(shù)媒介而言，作者以線條的濃淡和力度的深淺營(yíng)造出虛實(shí)相生的藝術(shù)氛圍。李嵩以剛健有力、頓挫分明的線條勾勒出大小骷髏精密的骨骼形態(tài)，表現(xiàn)出骨骼的剛硬；以柔和圓潤(rùn)的筆法描繪出小兒和婦女相對(duì)虛幻、輕盈的容貌、體態(tài)。對(duì)行李擔(dān)中的物品，以疏淡的筆法表現(xiàn)出網(wǎng)的輕盈，以剛健的筆法傳達(dá)出扁擔(dān)木料厚實(shí)的質(zhì)感。虛實(shí)交替、真幻相生，創(chuàng)作者就在方寸畫紙間傳達(dá)出生與死、真與幻的人生境界和藝術(shù)境界。東方繪畫多以線條展現(xiàn)美感，依靠創(chuàng)作主體和接受主體的體會(huì)和想象，將線條的流暢美呈現(xiàn)于“虛”的留白世界，以彌補(bǔ)畫面的未盡情意，抵達(dá)畫外之境。

對(duì)國(guó)畫來說，線條乃畫家憑以抽取、概括自然形象，融入情思意境，從而創(chuàng)造藝術(shù)美的基本手段。國(guó)畫的線條一方面是媒介，另方面又是藝術(shù)形象的主要組成部分，使思想感情和線條屬性與運(yùn)用雙方契合，凝成了畫家(特別是文人畫家)的藝術(shù)風(fēng)格。[13]

就藝術(shù)形象而言，畫中人物表達(dá)出真幻相生、相合的思想內(nèi)涵。圖2中，筆者將畫中人物的視線順序用箭頭標(biāo)示出來，通過“真”“幻”二分將哺乳婦人、小兒、青年婦人視為“真”(指現(xiàn)實(shí)存在的人物和事物，亦可代表活著的生命體)，將大、小骷髏視為“幻”(指現(xiàn)象界中依附主體感官存在的、動(dòng)態(tài)變化著的無實(shí)在的假相或表象，即現(xiàn)實(shí)不存在的表象，亦可代表死亡)。

圖2 《骷髏幻戲圖》“真”“幻”示意圖

那么，哺乳婦人、小兒與青年婦人之“真”有何不同呢？筆者認(rèn)為，小兒和哺乳婦人懷中的嬰兒本質(zhì)一樣，都象征“赤子”“童心”或者“嬰兒”，他們的“真”是本真。《老子》第十章云：“載營(yíng)魄抱一，能無離乎？專氣致柔，能如嬰兒乎？”[14]道家用“赤子”或“嬰兒”比喻赤誠、真誠，因?yàn)閶雰菏侨松畛鯛顟B(tài)，未經(jīng)人世玷污。嬰兒是本真，是超越一般表象的真，其與天地合一，與道合一，是最理想的狀態(tài)。

嬰兒。嬰兒能靜、和、柔而不離于自己的性質(zhì)(德)。這種性質(zhì)是道表現(xiàn)出來的自然本性。嬰兒自然無欲，智慧未開，也沒有奸巧詐偽。萬物依道而生存。嬰兒天真，無所用其心，純?nèi)巫匀簧L(zhǎng)。老子的嬰兒是“德”，又表現(xiàn)著“道”。道與德(各物的本性，潛力)同是一體，不是二體?！?/p>

……嬰兒混沌無知，與天地和合為一。嬰兒是一切生命肯定自身，特存自身和發(fā)展自身的內(nèi)在動(dòng)力。他專自然之氣以達(dá)到柔和的境地。[15]

與此相應(yīng)，青年婦人之“真”和哺乳婦人之“真”則代表現(xiàn)實(shí)世界的實(shí)體真實(shí)。但是青年婦人和哺乳婦人又有不同，哺乳婦人乃孕育本真的母體。換句話說，本真要以現(xiàn)實(shí)之真為基礎(chǔ)，基于自然客觀的規(guī)律，所以它蘊(yùn)含在表象之真和現(xiàn)實(shí)之真中。

大、小骷髏之“幻”又有何差別呢？筆者認(rèn)為，大骷髏為本質(zhì)之幻(至幻)，小骷髏為表象之幻(幻象)。表象之幻是現(xiàn)象界中依附主體感官存在的、動(dòng)態(tài)變化著的無實(shí)在的假相或表象，它誕生于本質(zhì)之幻，并受到本質(zhì)之幻的制約。而本質(zhì)之幻就是空，是表象之幻的本質(zhì)，它的顯現(xiàn)要通過小骷髏所代表的幻象來實(shí)現(xiàn)，這一點(diǎn)恰好與象征著死亡的骷髏形態(tài)相對(duì)應(yīng)。“事物各以其獨(dú)特的形相呈現(xiàn)，這是即形相而稱相，因分別而立名。具有名相的事物，就像各種幻喻一般，相待而有，因緣而成?！盵9]5

由圖2可見，小骷髏(幻象)吸引著小兒(本真)，大骷髏(至幻)操縱小骷髏，青年婦人(現(xiàn)實(shí)之真)追逐小兒，作為旁觀者的哺乳婦人(現(xiàn)實(shí)之真)始終關(guān)注著小兒與小骷髏的游戲，而小兒和青年婦人似乎看不到骷髏們駭人的形象。筆者認(rèn)為，作為客觀真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生命體會(huì)本能地被幻象所吸引，而幻象的本質(zhì)又是至幻，所以客觀真實(shí)也在追求著至幻。同時(shí)，至幻并非靜止不動(dòng)，而是努力追尋本真?？陀^真實(shí)一方面追求純潔天然的本真，另一方面又是本真的基礎(chǔ)和母體，二者構(gòu)成一個(gè)循環(huán)反復(fù)的回路。在審美領(lǐng)域，客觀現(xiàn)實(shí)(青年婦人、哺乳婦人)蘊(yùn)含自然真理(小兒)，審美意識(shí)的發(fā)生又需要主體超越客觀現(xiàn)實(shí)發(fā)揮積極想象(大骷髏)。這種想象又以客觀現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，蘊(yùn)含著自然規(guī)律，以卓越的藝術(shù)形象(小骷髏)表現(xiàn)出來。由此，《骷髏幻戲圖》的“真”與“幻”就在藝術(shù)形象中表現(xiàn)為虛實(shí)結(jié)合、相互交融、相互依存的動(dòng)態(tài)循環(huán)關(guān)系。

三、《骷髏幻戲圖》的“真”“幻”超越

《骷髏幻戲圖》是南宋寫實(shí)主義繪畫風(fēng)格盛行的背景下誕生的一幅超寫實(shí)主義作品。該作品在虛幻詭譎的風(fēng)格中蘊(yùn)含著“尚理貴真”的格物精神，同時(shí)也超越了南宋繪畫的寫實(shí)局限，展現(xiàn)出對(duì)個(gè)體生命價(jià)值的關(guān)懷和追求，以及對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)世界的超越。這種超越甚至體現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)作品的重塑中，展現(xiàn)出古今時(shí)空的超越。

首先，在“尚理貴真”的思想觀念和商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響下，宋代風(fēng)俗畫崇尚對(duì)客觀實(shí)物進(jìn)行精準(zhǔn)描摹。兩宋時(shí)期，城市商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，宮廷繪畫的題材和內(nèi)容逐漸從北宋初期以寺廟壁畫和道釋宗教為主的人物畫，轉(zhuǎn)變?yōu)榉从超F(xiàn)實(shí)生活的風(fēng)俗畫。市場(chǎng)供求關(guān)系的影響，也使兩宋風(fēng)俗畫的選題須迎合當(dāng)時(shí)宮廷貴族和平民百姓共同的審美喜好。因此，宋初涌現(xiàn)大批風(fēng)俗畫畫家，“風(fēng)俗繪畫繁榮發(fā)展成為兩宋時(shí)期除宮廷繪畫之外另一獨(dú)特的繪畫風(fēng)貌。兩宋時(shí)期的風(fēng)俗畫所涉及的題材極為廣泛，主要以農(nóng)田耕作、街市貿(mào)易、節(jié)令百戲、貨郎擔(dān)貨、村醫(yī)灸艾、嬰孩戲耍、醉翁踏歌等等百姓世俗生活中常見的趣聞樂事作為創(chuàng)作源泉，涌現(xiàn)了如張擇端、李唐、李迪、李嵩、閻次平、蘇漢臣、劉松年等等眾多名傳千古的風(fēng)俗畫家，為兩宋風(fēng)俗繪畫藝術(shù)留下了大量極為寶貴的精品”[16]。

其次，宋時(shí)畫派主要分為院體畫和文人畫，院體畫為達(dá)到倫理教化功能和普世價(jià)值，主張“寫實(shí)”和“逼真”，講究真實(shí)地再現(xiàn)外在的物象；文人畫強(qiáng)調(diào)抒發(fā)個(gè)人情感，主張“寫意”，講究從局部的“形似”中超脫出來。李嵩作為南宋光、寧、理三朝的宮廷老畫師必然受到當(dāng)時(shí)院體畫“寫實(shí)”風(fēng)氣的影響?！八未寒嫷睦L畫本質(zhì)觀就是要求繪畫在發(fā)揮倫理教化功能基礎(chǔ)上的寫實(shí)理念。因?yàn)槔L畫通過‘鑄鼎象物’或者描繪暴君賢相以達(dá)到教化目的，其理論假設(shè)是：繪畫是寫實(shí)的，能讓人感受到是所象之物和人物像?！盵17]

再次，宋代醫(yī)學(xué)發(fā)達(dá)，尤其是法醫(yī)學(xué)格外成熟。宋慈的法醫(yī)學(xué)著作《洗冤集錄》不僅涵蓋尸體方面的各種死傷鑒定，而且涉及精準(zhǔn)的生理、解剖、病因、藥物等醫(yī)學(xué)知識(shí)。其“驗(yàn)骨篇”對(duì)人體骨骼就有詳細(xì)、精準(zhǔn)的描述：

髑髏骨：男子自頂及耳并腦后共八片，蔡州人有九片。腦后橫一縫，當(dāng)正直下至發(fā)際別有一直縫。婦人只六片，腦后橫一縫，當(dāng)正直下無縫。牙有二十四，或二十八，或三十二，或三十六。胸前骨三條。心骨一片，嫩，如錢大。項(xiàng)與脊骨各十二節(jié)。自項(xiàng)至腰共二十四椎骨，上有一大椎骨。肩井及左右飯匙骨各一片。左右肋骨：男子各十二條，八條長(zhǎng)、四條短；婦人各十四條。男女腰間各有一骨，大如手掌，有八孔，作四行。手、腳骨各二段，男子左、右手腕及左、右臁肕骨邊，皆有捭骨。婦人無。兩腳膝頭各有奄頁骨，隱在其間，如大指大。手掌、腳板各五縫。手、腳大拇指并腳第五指各二節(jié)，余十四指并三節(jié)。尾蛆骨，若豬腰子，仰在骨節(jié)下。男子者，其綴脊處凹，兩邊皆有尖瓣，如棱角，周布九竅。婦人者，其綴脊處平直，周布六竅。大、小便處各一竅。骸骨各用麻草小索，或細(xì)蔑串訖，各以紙簽標(biāo)號(hào)某骨，檢驗(yàn)時(shí)不至差誤。[18]

由此可見，正是宋代醫(yī)學(xué)體系的完備，才使李嵩的寫實(shí)能力完全發(fā)揮出來，精準(zhǔn)、傳神地描繪出大小骷髏的形象。

盡管后來黃公望、王重陽曾以這幅畫來傳全真教之“白骨觀”思想，但筆者認(rèn)為，此畫可能融合佛教和道教的思想，所繪并非以傳教為目的。從某種程度上說，《骷髏幻戲圖》是李嵩最擅長(zhǎng)的《貨郎圖》的變體，是他借用這常見的形式來表達(dá)自己的生死觀和真幻觀。這幅畫同樣超越了南宋院體畫的寫實(shí)之限，表現(xiàn)出一種文人畫的寫意境界。這種境界就是依靠畫面模仿鏡像的人生，在生與死、真與幻的對(duì)照中，以詼諧幽默的場(chǎng)景表現(xiàn)人生幻滅之空。

最后，《骷髏幻戲圖》既完成了真與幻的超越，又完成了古今時(shí)空的超越。在2017年第57屆威尼斯國(guó)際藝術(shù)雙年展上，我國(guó)著名蘇繡藝術(shù)家姚惠芬創(chuàng)作的《骷髏幻戲圖》蘇繡系列作品，以“一圖九變”的方式使這幅古老的宋畫煥發(fā)出當(dāng)代生命力，同時(shí)也開創(chuàng)了當(dāng)代蘇繡進(jìn)入世界頂級(jí)藝術(shù)展覽的先河。與宋畫《骷髏幻戲圖》相比，蘇繡《骷髏幻戲圖》更加立體、精致，光影色彩變化更加多樣。姚惠芬采用50多種傳統(tǒng)針法，用細(xì)密交錯(cuò)的絲線語言表現(xiàn)出原圖中的每個(gè)事物，可以說在每個(gè)事物的背后，都蘊(yùn)含著極細(xì)微地對(duì)傳統(tǒng)的突破與創(chuàng)新。這種充滿矛盾沖突的刺繡語言建構(gòu)起“和而不同”的審美張力。[19]不僅如此，蘇繡《骷髏幻戲圖》更是在李嵩本人的繪畫主題和思想觀念的自我超越基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)的一次跨越時(shí)空和技法層面的超越。這種超越傳達(dá)出不同藝術(shù)媒介之間轉(zhuǎn)換的可能性，為日后其他傳統(tǒng)作品的當(dāng)代表達(dá)提供了典范。以蘇繡《骷髏幻戲圖》2號(hào)作品為例(見圖3)[20]，宋畫的背景采用留白方式，呈現(xiàn)出空幻之境，而蘇繡作品將背景做實(shí)，采用云紋樣式，創(chuàng)造出云海波瀾的意境，給欣賞者一種波瀾與詭譎并存之感。

圖3 《骷髏幻戲圖》(姚惠芬蘇繡)

綜上所述，闡明《骷髏幻戲圖》“真”與“幻”的關(guān)系，不僅能深入了解該畫的思想內(nèi)涵及審美意蘊(yùn)，而且能全面立體地展現(xiàn)出南宋繪畫“尚理貴真”背后，創(chuàng)作者對(duì)個(gè)體生命價(jià)值的追求，對(duì)自我的超越，對(duì)形式的超越，以及對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)世界的超越。同時(shí)，該畫在古今的藝術(shù)碰撞中，在兩種不同藝術(shù)形式(繪畫與刺繡)的融合下，以全新的藝術(shù)面貌進(jìn)入當(dāng)代，重?zé)ㄉ鷻C(jī)。刺繡賦予繪畫豐富立體的光影性和多面性，繪畫賦予刺繡深邃的立意和思想內(nèi)涵，兩者相得益彰，既傳達(dá)出不同藝術(shù)媒介之間轉(zhuǎn)換的可能性，又為我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)作品的當(dāng)代表達(dá)提供借鑒意義，也為我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)回歸提供典范意義。