林曉筱

埃茲拉·龐德（1885-1972）

一九○八年，埃茲拉·龐德經(jīng)威尼斯抵達(dá)倫敦。一段無儔的羈旅，起先困難重重，但他最終以詩人的身份在倫敦站穩(wěn)了腳跟。更令人想不到的是，在藝術(shù)毀于薩拉熱窩之前，龐德在倫敦建立起了一座“無比幸福的島嶼”（溫德姆·劉易斯語）。葉芝更是稱他為年輕詩人當(dāng)中“一座孤零零的持續(xù)噴發(fā)的火山”。島嶼和火山，龐德在倫敦的歲月的確是一幅耀眼、雄壯的圖景，他聚世紀(jì)之光，弘于自身，并散射出的耀眼之光，不僅引渡大洋彼岸的航行者向他靠攏，更在愁云慘淡的文學(xué)天際照亮了現(xiàn)代主義的諸多星宿。

從文學(xué)史的角度來看，龐德在倫敦歲月是英語文學(xué)“從先鋒到高雅現(xiàn)代主義”的重要過渡時期。在一九二○年巴黎接納龐德、開啟另一個輝煌時代之前，這段自倫敦伊始的歲月也被稱為“龐德時代”。龐德造訪英國的確具有偶然性，但不容否認(rèn)的是，先鋒文學(xué)，乃至現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生，恰恰也需要這一次次的例外和錯軌。所謂的文學(xué)奇跡本身也是“偶然”的結(jié)果。對于龐德來說，有兩個核心問題是：如何安置作為外來者的異域視角（空間）;如何對待英國文學(xué)的傳統(tǒng)（時間）。這兩個問題或許就是一個問題：如何找到一塊緩沖地帶。而從龐德的經(jīng)歷來看，這塊緩沖地帶就是當(dāng)時興起的“小雜志”。那么，時代為何選擇了龐德？倫敦何以容得下龐德？所謂的“小雜志”又是什么呢？

牛? 虻

龐德在抵達(dá)倫敦之前，早已向往歐洲文化良久。不過，美國也曾有機(jī)會留住他，抑或說他曾有機(jī)會留在美國。事實證明這不是一項雙向選擇。

一九○七年，龐德在印第安納州克勞福茲維爾的沃巴什大學(xué)（Wabash Collage）羅曼語系謀得教職，校方承諾兩年后給予他終身教職。這本該是一份值得期待的生涯。但龐德很快發(fā)現(xiàn)，克勞福茲維爾這座小鎮(zhèn)雖有“西部雅典”之稱，對他來說卻徒有其表。這里的居民中規(guī)中矩，極力主張狹義的道德生活，在文化品位方面更是乏善可陳。對于二十二歲的龐德來說，中規(guī)中矩和乏善可陳就等于精神自戕。

他很快意識到，對于一位單身教師來說，若想在此地待下去，博得當(dāng)?shù)厝说淖鹬?，正確的選擇就只能是荒唐地盡快結(jié)婚。但龐德先是因為經(jīng)濟(jì)情況，后又出于對藝術(shù)生涯的考慮，對潛在結(jié)婚對象杜立特爾（H. D.）猶豫不定;雖在克勞福茲維爾又遇見了瑪麗·莫爾（Mary Moore），但這段關(guān)系也因為莫爾的移情別戀而告吹。顯然，一九○七年不是一錘定音的年份。相反，他所做出的波西米亞式的行為很快惹惱了當(dāng)?shù)氐木用?。他留下了三樁丑聞—在教室里抽煙、與寄宿公寓房東的寡婦妹妹共處一室、留宿一位來自英國的女扮男妝的演員（lady male impersonator）—因而轉(zhuǎn)過年就丟了教職。

龐德的牛虻簽名

很難說這是否龐德有意挑釁世俗之舉。一九○八年二月，龐德離職之際，給父親寫了一封信：“我吵了一架，籌足錢送我去歐洲，周日或周六即歸。莫讓母親激動?！饼嫷聻榱苏疹櫮赣H的情緒，沒有具體說“吵了一架”（“a bust up”，也有決裂的意思）的原因。但是，從他寫給友人的信件中，可見端倪。他確實憎惡克勞福茲維爾，曾把這個地方比作但丁《地獄篇》中的狄斯城。城里降下的詛咒只有一條：對藝術(shù)的扼殺。而在另一封信中，他曾提起過當(dāng)?shù)匾晃幻懈トR德·范斯（Fred Vance）的人。范斯是一名畫家，曾到過巴黎，開過畫室。但回到克勞福茲維爾之后，昔日的藝術(shù)家只能無奈地在劇院里當(dāng)引座員，并給當(dāng)?shù)氐乃幍旰惋嬃系戤嫯嫃V告，了此殘生。范斯給龐德帶來了巨大的沖擊，他從這位去過歐洲的畫家身上看到了自己留守此處的不祥未來。這座中西部城鎮(zhèn)因其保守形成了一張藝術(shù)無法滲透的窒息之網(wǎng)，又因為過于標(biāo)榜道德而產(chǎn)生了一股巨大的排斥力，仿佛一塊韌性極好的膠布，越想用力刺破，越會被用力彈回。在克勞福茲維爾的最后歲月，他曾給薇奧拉·巴克斯特（Viola Baxter）寫了一封狂熱的大談藝術(shù)的信。在這封信的最后，龐德把自己的簽名“Ezra Pound”的兩個首字母刻意繪制成了一只展翅的昆蟲。杜立特爾在回憶錄中指認(rèn)，這只昆蟲是一只牛虻，其出處是艾捷爾·麗蓮·伏尼契的著名小說。龐德在讀過這部小說之后與小說主人公產(chǎn)生了共鳴，并直接效仿主人公寫詩的筆名，把自己的簽名設(shè)計成了一只牛虻。不過，杜立特爾說的顯然只是一方面。龐德不可能對《牛虻》的主人公的政治遭遇產(chǎn)生共鳴，毋寧說只是主人公的意大利經(jīng)歷擊中了他。因此，范斯也好，“牛虻”也罷，外加狄斯城的隱喻，只能說明一個問題：歐洲是藝術(shù)的天堂，而克勞福茲維爾這樣的美國中西部地區(qū)是距離天堂最遠(yuǎn)的地方。

穆迪在龐德的傳記中揭示，這一簽名從形式上來看，借鑒的是惠斯勒（A. David Moody， Ezra Pound： Poet， A Portrait of the Man & His Work）?；菟估兆鳛橐幻诿绹錾漠嫾遥群蟮竭^巴黎、倫敦，這對龐德來說是一針強心劑。許多年之后，龐德心懷感激，直言惠斯勒給他的啟迪：“若有誰承受著美國的沖擊，試圖將這股沖動擰入藝術(shù)之中，至少也會有獲勝的可能?！倍谂c羅斯金的著名訴訟案上，惠斯勒也曾言之鑿鑿地指出：“藝術(shù)應(yīng)該遠(yuǎn)離嘩眾取寵。”承載著這番唯美主義言論的就是惠斯勒畫筆下的“蝴蝶”。它不僅是惠斯勒畫作中經(jīng)常會出現(xiàn)的元素，就連惠斯勒的簽名也常常被設(shè)計成一只展開翅膀、拖長尾巴的蝴蝶，以此象征著藝術(shù)家的創(chuàng)作之魂能自由地飛離“公眾的感知和虔誠”所組成的物質(zhì)主義。于是，美國并非是一個藝術(shù)家的終點，龐德堅信是歐洲給了惠斯勒底氣，更為關(guān)鍵的是，藝術(shù)家似乎天然具有憑借品位遠(yuǎn)離公眾的自由。

龐德效仿惠斯勒，將自己的簽名設(shè)計成了一只無論從形式，還是內(nèi)容上均大同小異的“牛虻”。龐德沒有改名，而是在文化選擇上重新簽了名。就這樣，他希望這只“牛虻”能成為他在歐洲獲得精神重生的胎記。

倫? 敦

比龐德先抵達(dá)倫敦的美國人中有亨利·詹姆斯、杰克·倫敦等。詹姆斯來倫敦是為了發(fā)現(xiàn)這里的文化密度，而杰克·倫敦則懷著自然主義的態(tài)度，喬裝夜行，書寫著倫敦東區(qū)的黑暗。顯然，這兩者并不能以同胞先行者的身份來為龐德接風(fēng)。

其時倫敦早已是世界性的大都市。自十九世紀(jì)六十年代到世紀(jì)末，倫敦的人口從三百五十萬擴(kuò)展到了六百五十萬。這里不僅是帝國的商業(yè)之都，也是整個英國的民族文化之都。這顯然要得益于工業(yè)革命和城市化的進(jìn)程。這座城市不僅對內(nèi)吸納農(nóng)村人口，還對外吸引各國人士，成為布雷德伯里筆下“蘇格蘭人比阿伯丁多，愛爾蘭人比都柏林多，猶太人比巴勒斯坦多，羅馬天主教徒比羅馬多”的一座多階層城市（布雷德伯里《現(xiàn)代主義》）。城市龐大的中產(chǎn)階級蟄伏在帝國的殘影中如如不動，不斷涌入倫敦的外來人士卻在這里搭起了新的舞臺。社會環(huán)境隨著人口的多樣形成了一股張力。

在文學(xué)界，隨著狄更斯、薩克雷、喬治·艾略特、阿諾德、勃朗寧等文學(xué)巨匠的相繼去世，昔日維多利亞時期的恢宏文學(xué)大廈已處在夕陽殘照之中。面對如此局面，當(dāng)時一波作家從法國巴黎“進(jìn)口”了自然主義和象征主義（阿瑟·西蒙斯的《文學(xué)中的象征主義》以及理查德·艾爾曼的《發(fā)現(xiàn)象征主義》一文曾對此有過精彩論述）。這其實是順理成章的。城市和象征主義自波德萊爾以來早已一體兩面，而自然主義在文學(xué)上的精確性和表現(xiàn)性，也為人們在文字中把握這座騷動的城市提供了穩(wěn)定的視角，從而承擔(dān)起了更多文學(xué)的義務(wù)。

僅就當(dāng)時的英國文壇而言，象征主義和自然主義終歸無法以文化的應(yīng)力來承載社會的張力。伴隨著社會結(jié)構(gòu)多樣化的是英國人普遍“感到經(jīng)濟(jì)和帝國地位的衰敗，因而產(chǎn)生了時間斷裂感……人們需要革新，同時又渴望回歸過去的輝煌”（蒂姆·阿姆斯特朗《現(xiàn)代主義：一部文化史》）。象征主義注重體驗現(xiàn)代都市的“當(dāng)下感”，自然主義將細(xì)膩的筆觸伸入生成中的現(xiàn)實細(xì)屑，而這種“當(dāng)下”和“生成”顯然缺少與“過去”和“固定”的呼應(yīng)，而“過去”和“固定”就等于傳統(tǒng)。因此，如何將現(xiàn)有的文學(xué)經(jīng)驗與傳統(tǒng)嫁接起來，并彌補“時間的斷裂感”成了擺在那一代作家面前的新問題。面對這一問題，新一代的作家探索采取了兩種不同的策略。一種是急流勇退，走上一條實則是“反現(xiàn)代主義”的道路，進(jìn)入鄉(xiāng)間或固守傳統(tǒng)文化的根基。比如，葉芝企圖將象征主義往威廉·布萊克的詩作上靠，唯美主義者則在于斯曼和先拉斐爾主義、佩特之間尋找微妙的平衡，從而形成艾愷提出的“文化守誠主義”（艾愷《世界范圍內(nèi)的反現(xiàn)代化思潮：論文化守誠主義》）。但是，這種文化策略雖然可以用鄉(xiāng)愁式的情懷撿拾文化傳統(tǒng)，但無法調(diào)和“革新”與“渴望回到過去”之間的本質(zhì)矛盾。這種矛盾固然是現(xiàn)代性的矛盾，對此矛盾的表述和解決都召喚一種方式：求新。求新就是為了打破僵化的藝術(shù)觀念，賦予藝術(shù)以本真的活力。這種“求新”必須恪守“新”的原則到底，敢于令所有今日“新的事物”被明日“新的事物”所取代，從而形成一種歷時性革新的“新的序列”，促成或生成一種傳統(tǒng)感，以此完成在“革新”中自創(chuàng)一個“過去”的需要。此外，創(chuàng)新也意味著以更為廣闊的文學(xué)視野，將更為遙遠(yuǎn)、更具“世界主義的傳統(tǒng)”納進(jìn)“本土傳統(tǒng)”中，從而在“革新”本土傳統(tǒng)中回到更為宏大的“過去”之中。

這種“創(chuàng)新”不可能是宏大的敘事模式，要想與時間賽跑，其呈現(xiàn)模式必然要搗碎已有的文化敘事，以碎片化、寓言式的方式呈現(xiàn)出來，才可能以飄揚的姿態(tài)黏附到更為宏大的世界主義傳統(tǒng)中去。一言以蔽之，切割當(dāng)下體驗，才能成為歷史傳統(tǒng)中的磚瓦。這也就是現(xiàn)代主義先鋒派晦澀、支離破碎的部分原因所在。其次，這種創(chuàng)新模式必然只能依靠個人才能達(dá)成，它的速度之快、視野之遠(yuǎn)，必然會走上遠(yuǎn)離大眾的行為，這是現(xiàn)代主義先鋒派的姿態(tài)。這兩點已然成為歐洲先鋒文學(xué)的基本特征。有趣的是，后世的文學(xué)史研究者多多少少會把發(fā)生在倫敦的現(xiàn)代主義先鋒文學(xué)與意大利的“文藝復(fù)興”運動進(jìn)行類比。相似的地方在于，這兩場文化都通過拒絕或揚棄當(dāng)時的主流文化，建立一種全新的語言，復(fù)興一個異域的文化傳統(tǒng)。只不過到了二十世紀(jì)初期，“新語言”被一種全新的文學(xué)形式所代替，新的文學(xué)形式與新的歷史現(xiàn)實之間的微妙聯(lián)系也就成了現(xiàn)代主義重構(gòu)“語言與現(xiàn)實”的重大使命。

弗吉尼亞·伍爾夫（1882-1941）

直到一九二四年，當(dāng)弗吉尼亞·伍爾夫向公眾回憶這個時代的文學(xué)氣候時，也是將一九一○年前后定義為“改變之年”。盡管她在《貝內(nèi)特先生與布朗太太》一文中主要探討的其實是小說“人物形象”的改變，但她在這篇帶有回憶性的文章中提到了一個重要分期：愛德華時代（主要有威爾斯、貝內(nèi)特、高爾斯華綏）和喬治時代（喬伊斯、艾略特、勞倫斯等人）。這兩個時代在伍爾夫看來，實則是兩大陣營。愛德華時代作家的作品一致向外，反而獲得了一種不完整性;而喬治時代作家的小說“一切都包含在作品之內(nèi)，而不是作品之外”，繼而是完整的。正因此，伍爾夫才說“我們正在英國文學(xué)的一個偉大的新時代邊緣顫抖”。有趣的是，在伍爾夫提到的喬治時代的作家中，至少有兩位是外來人，而她本人所處的布魯姆斯伯里也受到法國文化的強烈影響。這似乎說明，不僅當(dāng)時的英國文學(xué)在新時代邊緣顫抖，倫敦也即將迎來一陣觳觫，它將在異域作家的視野沖擊下發(fā)生重大改變。

事實證明，伍爾夫的判斷沒錯，現(xiàn)代主義所要追求的“求新”“創(chuàng)新”的文學(xué)價值觀念的確在一九一○年左右在愛德華時代作家腳下的土地中騷動了。但是，這一切之所以會發(fā)生，也就是說，在“求新”和“創(chuàng)新”得以展開破土之勢之前，首先還要補上一個重要的環(huán)節(jié)：刷新。

剛好，一九一○年前，龐德來了。剛好，他從意大利而來。

小雜志

龐德抵達(dá)倫敦時，留著一頭蓬亂的頭發(fā)，日后為人熟知的那張形如劍鞘，帶有東方神韻的臉龐此時寫滿了疲憊，兩道深深的法令紋將臉部線條往下拉墜，由此構(gòu)成了些許不協(xié)調(diào)：上半張臉像是風(fēng)塵仆仆（讓人想到蘭波）地去趕車，下半張臉好似車開走后的車站。不僅面色不協(xié)調(diào)，他的穿著也一樣。據(jù)妻子多蘿西·龐德日后回憶，龐德在一九一○年之前都會刻意佩戴著一副“堅挺的白色蝴蝶領(lǐng)”，這是他從當(dāng)時亨利·詹姆斯的畫像中學(xué)來的。龐德對此的解釋是“從精神上來說，我就是一個學(xué)會戴領(lǐng)子、穿襯衫的惠特曼”。在異國他鄉(xiāng)，這片重新想象自己的國度，龐德的文化護(hù)照上寫滿了鄉(xiāng)愁式的孤獨。

憑借在威尼斯自費出版的第一部詩集《火焰熄滅時》（A Lume Spento），龐德出入倫敦的書店、演講廳。人們經(jīng)常會看到一個“如同亢奮、靈敏的長臂猿”一般的人，操持著美國西部口音，大聲朗誦詩作;坐著時因為動來動去而折斷椅腿。福特·馬多克斯·休弗（后改名福特·馬多克斯·福特）一針見血地指出，龐德犯了當(dāng)時倫敦社交圈最大的忌諱：模仿。

高明的模仿意味著在悄無聲息地忘卻習(xí)慣的同時，毫無察覺地建構(gòu)習(xí)得的形象。顯然龐德走向了反面，他在模仿行為中暴露了過多美國人的習(xí)性，也展現(xiàn)出了學(xué)習(xí)倫敦人的差距。要想走出這種“模仿”的怪圈，只有兩種可能：盡快成為倫敦人或讓倫敦人接受他這只“長臂猿”。窮困的龐德顯然沒有資本，也沒有足夠多的時間成為倫敦人。不過，“模仿”也是一種“自學(xué)”，用布爾迪厄的話來說，自學(xué)者往往會用自己習(xí)得來的知識乃至品位彌補實際的、官方的文化資本與自身之間的裂隙。龐德也恰恰在這個意義上敏銳地覺察到，他身上的美國屬性可以彌補倫敦人所缺少的實干精神。并且，他同時也看到了美國人“缺失，或暫時遺失的來自希臘、意大利、英國的美感、真理、英勇和榮耀”。因此，龐德心中涌起了一股新的沖動，一方面要將美國人的實干帶入倫敦（用他自己的話來說就是“驅(qū)使惠特曼進(jìn)入舊世界”），另一方面要給美國帶去一場文藝復(fù)興。

自一九○九年一月起，龐德在倫敦的命運出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)，據(jù)他自己所言，其間最重要的事件是因為福特·馬多克斯·福特（Ford Madox Ford，1873-1939）所編的一本名為《英語評論》（The English Review）的雜志。這本雜志的創(chuàng)刊號總共有三百多頁，與其說是一本雜志，不如說是一本文學(xué)選集。其中包含了哈代、亨利·詹姆斯、H. G.威爾斯、康拉德等人的作品。隨后這本雜志又先后將D. H.勞倫斯、劉易斯等人囊括進(jìn)來，龐德也在其中。在發(fā)刊號中，福特說編輯這本雜志的初衷在于促成“一種清醒、真誠、勤勉和科學(xué)的藝術(shù)家體系，并讓現(xiàn)代生活的各個層面具體呈現(xiàn)出來”。龐德就是一個勤勉的人，而且更關(guān)鍵的是，《英語評論》給予了他滿足實際所需的可能。龐德需要他人的鼓勵，需要金錢的支持，但本質(zhì)上來說，他需要的是一整套能夠出版、評論他的作品，并能迅速將他歸到某個創(chuàng)作團(tuán)體的機(jī)制。

1909 年的龐德

福特所創(chuàng)辦的《英語評論》被稱為“小雜志”（little magazine）。自《英語評論》出現(xiàn)之后，英美兩地陸續(xù)誕生了許多種這樣的文學(xué)小雜志，在這些雜志的名錄上經(jīng)?？梢钥吹角诿恪嵏傻凝嫷?。這些小雜志不僅兌現(xiàn)了龐德所欲求實現(xiàn)的個人抱負(fù)，也實實在在地見證了一群作家的經(jīng)典化。那么這一切是如何發(fā)生，又是如何實現(xiàn)的呢？這就需要了解這些雜志的特點。

小雜志的特點在于“小”（littleness）。所謂“小”是相對傳統(tǒng)雜志而言，但它的特點肯定不在于有形的層面（國內(nèi)曾有人譯為“小型雜志”，并不準(zhǔn)確），這類雜志的“小”，不體現(xiàn)在開本大小和厚薄程度，而是具有刊期短、內(nèi)容精、以小眾化引領(lǐng)大眾品位等特點。換言之，小雜志其實就是一種實驗性產(chǎn)物，不僅僅是刊載文學(xué)作品的載體，從深層的文化肌理來看，它本身也是一種特殊的“文類”?，F(xiàn)代主義文學(xué)求新、求變，意欲建立一整套“新的序列”，這就需要在時間上加速前進(jìn)。傳統(tǒng)的出版模式從編輯到發(fā)行過于緩慢，往往在還沒有成書的時候，作品已經(jīng)被替代。小雜志給那些勇猛突進(jìn)的先鋒派文學(xué)提供了最恰當(dāng)?shù)耐緩剑凶髌范伎梢灶A(yù)先在上面發(fā)表。而由于刊期短，非常有利于兌現(xiàn)現(xiàn)代主義求新求速之美學(xué)訴求。不過，這也導(dǎo)致了一種轉(zhuǎn)瞬而逝的現(xiàn)象，“小雜志”往往壽命很短。有趣的是，有些小雜志倒閉之后，原班人馬即另起爐灶，馬上創(chuàng)建新的雜志。

1910 年2 月出版的一期《英語評論》

在這一系列雜志的創(chuàng)建和更新過程中，都可以看到龐德的積極參與，其中包括英國的《英語評論》、《新時代》（New Age）、前身是《新自由女性》（The New Freewomen）的《自我主義者》（Egoist）、《爆炸》（Blast）;美國的《小評論》（The Little Review）、《日晷》（The Dial）和《詩刊》（Poetry）等。龐德是所有現(xiàn)代主義者當(dāng)中最求新逐異的人物，或許對他來說，季刊、月刊、周刊似乎都太慢了，他要更快，以至于要多方出擊。當(dāng)然，小雜志能夠換湯不換藥地持續(xù)更新，除了龐德以勤勉和信念“刷新”英國人的認(rèn)識之外，恐怕還與一整套體系或體制有著分不開的關(guān)系。如果離開這種系統(tǒng)保障，任何文學(xué)流派都難以刮起持續(xù)而勇猛的颶風(fēng)。

從福特創(chuàng)辦的《英語評論》中可以發(fā)現(xiàn)，福特所謂的一整套“藝術(shù)家體系”其實包含了新老兩代作家的集結(jié)。無論從龐德的經(jīng)歷，還是從整個現(xiàn)代主義文學(xué)發(fā)展的角度來看，龐德這一代人其實一直處在文學(xué)界的邊緣，《英語評論》的出現(xiàn)，象征性地模糊了兩代作家的距離，而統(tǒng)一在了所謂“現(xiàn)代生活”這一內(nèi)涵之下。共時性地對待傳統(tǒng)，這是時代精神的體現(xiàn)。許多年之后，艾略特將沿著這一條精神脈絡(luò)，繼續(xù)以更為猛烈的方式延展下去。這就決定了小雜志的創(chuàng)辦人和主辦人員必須是業(yè)內(nèi)人，甚至自己也是整個序列中的一員。既是運動員，也是教練。同時，這些在《英語評論》中聚在一起的作家，容易形成一套有別于商業(yè)和學(xué)院的評論體系，它最大限度地保證了統(tǒng)一或趨于一致的文學(xué)品味的形成。

當(dāng)然，“小雜志”在創(chuàng)刊初期也受到了贊助人的支持。傳統(tǒng)的贊助人脫胎于貴族的文化教養(yǎng)和判斷，某種意義上來說是貴族沙龍化藝術(shù)品位的延伸。而在現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)典作品的誕生過程中，也出現(xiàn)了類似哈麗雅特·肖·韋弗對于喬伊的贊助，約翰·奎因和羅瑟米爾夫人對于T. S.艾略特的贊助。但是，隨著小雜志的不斷發(fā)展，贊助人制度的影響就逐漸削弱了。相較之下，比起贊助人制度，“小雜志”更具開放性。當(dāng)一系列實力派作家全都匯聚到小雜志上邊，就自然形成一種文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制，這種機(jī)制不再依賴某個贊助人特定的文學(xué)品位，而是向更廣闊的文學(xué)市場敞開了大門。龐德的務(wù)實也就在此處找到了真正的用武之地。

其實，龐德不僅是“小雜志”的參與者，同時也嘗試過贊助人制度。比如，他就贊助過一名叫戈蒂埃-布澤斯卡（Gaudier-Brzeska）的法國藝術(shù)家和詩人。在體驗過這份“職業(yè)”之后，他表示：“我之所以積極贊助他人，是因為如果贊助人所要贊助的藝術(shù)家是缺錢的，那么贊助者自己也就成了藝術(shù)家，因為他參與了藝術(shù)創(chuàng)作，把藝術(shù)帶給了眾人……但如果他贊助的是年收入有一萬二千英鎊的成名藝術(shù)家，那他就停止了藝術(shù)創(chuàng)造，從而淪落為一個普通的消費者了。”龐德這番話表明，他非常清楚，對于文學(xué)和藝術(shù)作品而言什么是投資，什么是投機(jī)。擁有這種精明視野的人，不再是贊助人，而成了經(jīng)紀(jì)人。比起布澤斯卡，作為經(jīng)紀(jì)人的龐德顯然推出過更為有名的大師：喬伊斯和T. S.艾略特。可問題在于，小雜志需要投資嗎？現(xiàn)代主義作家不是常常被形容成文化精英嗎？簡言之，文化精英需要面對市場嗎？

一個文化精英可能不被需要，但當(dāng)文化精英以群體出現(xiàn)時就需要。小雜志不得不面對的問題是：創(chuàng)辦刊物的錢從哪里來？從贊助人的角度來看，帶有投機(jī)意味的贊助，其背后的用意是制造精品，而產(chǎn)生的精品內(nèi)容高深、晦澀、難以被大眾接受，又由于缺少流通量而成了某種意義上的文化奢侈品，從而滿足貴族化的精神生活的需要。小雜志顯然需要的是向更多作者敞開，也需要更多潛在的讀者。再者說，彼時的倫敦也已不是多卷精裝本的時代了，這些昔日的大部頭往往被收入圖書館束之高閣。在經(jīng)過印刷資本主義的沖刷之后，倫敦是廉價本的小說和商業(yè)期刊的天下，它們?yōu)槭芤嬗谝话似摺鹉辍督逃ā?，提高了文化程度的倫敦讀者提供了大量的閱讀空間。小雜志需要嵌入這個空間。

事實上，只要打開其中的一本小雜志就會發(fā)現(xiàn)，所謂現(xiàn)代主義是曲高和寡的現(xiàn)象不一定準(zhǔn)確，因為其中充滿了面向市場的各式商業(yè)廣告。據(jù)蒂姆·阿姆斯特朗的介紹，小雜志的廣告既有贊助商廣告—比如《小評論》就刊登過固特異輪胎廣告;《自我主義者》在作為一份女性主義雜志的時期，其廣告收益遠(yuǎn)超訂閱收益—也有自我推銷的廣告，比如“《小評論》宣稱自己是‘編輯雜志的人必讀的刊物、《自我主義者》標(biāo)榜自己是‘大多數(shù)倫敦名人閱讀的雜志”（《現(xiàn)代主義：一部文化史》）。當(dāng)然，沒有誰能比龐德更懂得詩人和作家也具備成為廣告的可能。龐德的精明之處在于，經(jīng)由他之手推出的往往是被后世認(rèn)定的代表作家的代表作。這倒不是說龐德對市場有準(zhǔn)確的判斷，而是說，他作為一名外來者，能夠清晰而冷靜地看到，英國現(xiàn)代主義文學(xué)在悄然遠(yuǎn)離大眾的同時，其內(nèi)部集結(jié)起的鮮明的個體風(fēng)格，也逐漸成為某種極具標(biāo)識意味的特征。如果說現(xiàn)代主義文學(xué)注重風(fēng)格，注重個體，那么這些在龐德眼中也成了面向公眾、打開市場的商業(yè)價值。不過，話又說回來，如果僅僅將龐德說成是一個具有敏銳文學(xué)商品眼光的人，那就無異在將他往成功的文化商人上推，但其實龐德并不具備商人的特質(zhì)，也無法成為商人。

哈里特·門羅（攝于1920 年）

與其說龐德看重的是市場，不如說他更為在意的是現(xiàn)代文學(xué)的受眾。在他眼中，小雜志不僅僅要滿足讀者的需要，更要以文化資本的模式勾起人們的欲望。從需要提升為欲望，他想要通過小雜志激起或者改變?nèi)藗兊钠肺弧惗仫L(fēng)起云涌的文學(xué)運動使得他相信，這樣一種品位的建立，恰恰是美國人所需要的。于是在一九一二年，美國芝加哥的哈里特·門羅（Harriet Monroe）邀請龐德為她創(chuàng)立的小雜志《詩刊》寫詩。彼時，龐德通過作品《我的祖國》（Patria Mia）剛好準(zhǔn)備發(fā)起一場美國文藝復(fù)興運動，于是便成了《詩歌》的“海外通訊編輯”。龐德通過這本小雜志給美國帶來了泰戈爾和葉芝的詩歌，又借助這本雜志推出了杜立特爾，發(fā)起了“意象主義”運動，并督促門羅出版羅伯特·弗羅斯特的詩歌。日后，當(dāng)龐德回憶起這段歲月時，曾說“門羅無疑在美國饑腸轆轆的時候提供了飯票”。

不過，龐德與門羅在如何啟迪美國人心智的問題上存在分歧。按照門羅的意思，《詩歌》雜志應(yīng)當(dāng)立足美國本土，慢慢收羅作品，滿足嚴(yán)謹(jǐn)（blue-nosed）的企業(yè)家和銀行家的期望，走一條“漸悟”的路子。但龐德自一開始就在信中問門羅：“你是為了美國詩歌，還是為了詩歌？”在龐德看來，美國人的教養(yǎng)必須引進(jìn)大師，走一條“頓悟”的道路。門羅與龐德一直在這個問題上爭論不下，門羅在編輯工作上事必躬親，不僅嚴(yán)加篩選，即便連龐德本人的詩歌也會斟酌再三。這讓龐德非?？鄲?，在一九一二年至一九一九年兩人合作期間，龐德寫了一系列長信，較為耐心地開導(dǎo)門羅（這些信件不失為非常優(yōu)秀的詩歌教育的教材）。門羅心里清楚，龐德對于美國人的文化品位是重要的，他所起到的作用不在于推出大師，而是提供了一種寶貴的批評視角，她認(rèn)為龐德“至少在詩歌領(lǐng)域，是在世的最好的批評家，他對詩作缺點的描述，其尖銳就如同問診般令人不寒而栗”。

事實證明，門羅是對的。隨后，龐德和劉易斯創(chuàng)辦的《爆炸》雜志就秉持著迅猛推進(jìn)文藝的思路，而僅僅存在了兩期就偃旗息鼓了?；蛟S因此，龐德也逐漸意識到，一種批評視角要比藝術(shù)的姿態(tài)重要得多，正因此，另一本在美國誕生的雜志《小評論》緩緩?fù)七M(jìn)，將喬伊斯的《青年藝術(shù)家的肖像》分期呈現(xiàn)了出來。

龐德對于倫敦來說是一個外來者，對于英國文學(xué)傳統(tǒng)來說是一名遲到者，而從文學(xué)發(fā)展的角度來看，他又處在新的文學(xué)潮流的開端。小雜志的出現(xiàn)，給了他絕佳的機(jī)會。這就好比一個自費來就讀名校的插班生，本來打算自己加倍努力，奮起猛追，突然遇到了課程大改革，所有學(xué)生要重新合班。這大大縮短了他與周圍同學(xué)的距離，也借助這種新的局面的出現(xiàn)，加速了他的融入。小雜志實現(xiàn)了龐德的落地，也幫他實現(xiàn)了惠斯勒召喚出的使命。只不過，在這一系列過程中，龐德沒有想到，小雜志既成就了他，也推動了現(xiàn)代主義?；蛟S，小雜志本身就是一個典型的現(xiàn)代主義文本。

1918 年3 月出版的《小評論》，刊出喬伊斯小說《尤利西斯》

至此，回過頭來看，除去劉易斯眼中的“島嶼”、葉芝口中的“火山”之外，龐德在面對現(xiàn)代主義文學(xué)的“時空問題”時首先開辟出了小雜志這一片淺灘。這片淺灘將沿著文學(xué)的海岸線一直延伸下去，為龐德本人帶來了中國、日本等地的洋流，也為現(xiàn)代主義文學(xué)溝通英美兩地的文學(xué)、接壤古老文學(xué)傳統(tǒng)提供了緩沖地帶。也只有在這片淺灘上，先鋒的激浪才能與傳統(tǒng)的噴沫相匯，異域刮來的風(fēng)才會與本土泛起的水霧混合在一起，致使現(xiàn)代主義如潮汐般搬運著文學(xué)史中的泥沙，聚沙成塔，眺望世界文學(xué)的景觀。

二○二一年七月，杭州良渚