顧錚

由中國美術學院出版社出版的祖宇專著《攝影何以為史：博蒙特·紐霍爾的攝影史研究》，清晰勾勒了美國攝影史家博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall，1908-1993）如何通過一個開拓性的攝影史展覽“攝影：1839-1937”與一本不斷版本更新，并最終定名為《攝影史》的攝影史專著，來一路推動攝影史成為美國藝術體制與學術體制中的一個確定領域的歷史過程。通過聚焦于《攝影史》這本在攝影史領域屬于學科奠基性著作的成書過程，祖宇以絲絲剝繭的細膩手法，讓我們了解到紐霍爾在攝影史這門學科形成中所付出的巨大努力以及他所做出的重要貢獻。

紐霍爾被一些人譽為“攝影史之父”，但他自己似乎并不樂于接受這個稱譽。但毫無疑問，他對于推動攝影的歷史研究，尤其是推動攝影史作為一門相對獨立學科的成立，貢獻是巨大的。他的這種推動，主要是通過對于如何為攝影這樣的一種新的再現(xiàn)媒介建立起一種審美標準來逐步實現(xiàn)的。他的這種努力又是與他在哈佛大學接受了嚴格的藝術史學的訓練有關。因此，在一些介紹他生平的辭條里，也有稱其為“以攝影為研究對象的藝術史家”。這種提法本身其實也在某種程度上體現(xiàn)了攝影史與藝術史之間復雜且微妙的關系。

雖然博蒙特·紐霍爾的攝影史研究有其自身的特色，但從某種意義上可以說，他的攝影史研究在開始階段在一定程度上復制了藝術史的基本手法，只是處理與論述的對象換成了攝影。但我們并無理由因此可以貶低他的工作所具有的開拓性意義。因為在他決定哪些人應該成為攝影史的書寫對象方面，可供依憑的參考依據并不多，真正需要他根據自己的美學觀與攝影史知識去決定取舍。同時，在他的有關攝影發(fā)展的歷史描述中，也始終警覺如何把握攝影這一技術媒介的特殊的成像原理以及以這樣的原理所得圖像不同于繪畫再現(xiàn)的區(qū)別所在。這種區(qū)別，也許主要地更多地體現(xiàn)在攝影的多重功能性上。因此在他的不斷更新版本的攝影史著作中，既呈現(xiàn)了這種重要區(qū)別，也呈現(xiàn)了他自己對于攝影的認識的不斷深化與變化，這種變化包括了如祖宇在書中所說的最終實現(xiàn)了他對“攝影的討論從‘為藝術服務的媒介完整地轉向了‘為功能服務的藝術”。就是說，如何在其有關攝影的歷史書寫中彰顯攝影的媒介特性，展示攝影媒介在現(xiàn)代視覺生產中的不可替代性，始終是紐霍爾在展開其攝影史的歷史書寫時所念茲在茲、也是其不斷自我爭辯以求自證與自洽的根本命題。這樣的書寫自覺與反省，既是為攝影史這個新的學科的根本屬性所決定，同時也為這個學科的未來發(fā)展指出了方向。也許這就是紐霍爾的攝影史研究帶給我們的最大的啟示。

紐霍爾有機會為當時也屬新生事物的、收藏展示“現(xiàn)代藝術”的紐約現(xiàn)代藝術博物館（MoMA）策劃一個歷史性的回顧展覽，可以說是一個時代幸運兒。雖然這其中有機緣湊巧的因素，比如他正好在這個已經形成一定攝影收藏規(guī)模的MoMA任司書，因此有機會受到時任館長、也是哈佛大學藝術史系前輩的阿爾弗雷德·巴爾的關注，受命策劃一個紀念攝影術發(fā)明一百年的可說是“應景”的、卻又是大規(guī)模的展覽。這是攝影以其無比的媒介銳氣處于朝氣蓬勃的上升時期，而這個展覽也很好地展示了攝影的活力、潛能與朝氣。巧的是，在他承擔這一重要的展覽任務之前，他就已經關心起攝影來了，因此具有比較充分的知識儲備，也因此他在接受任務時能夠充滿熱情地、較具信心地投入到這個展覽的策劃中去。也許，這里就有一個對于像攝影這樣的新視覺媒介的敏感性問題。但是，即使敏銳于攝影這個媒介的“新”，但如果沒有他之前所受到的一系列學術訓練，尤其是藝術史學科的對于實物作品的具體研究方法以及已然基本錘煉成型的審美觀，即使有心要做，恐怕也是心有余而力不足，不會那么應付裕如。顯然，他與這個展覽，以及之后的為展覽所出的圖錄的關系，可說是天作之合。

不過，我們也應該看到，在紐霍爾完成展覽并且繼而編著展覽圖錄的過程中，與他策劃的展覽同時或之前，也已經出現(xiàn)了較多的書寫攝影史的新動向。他自己當時已經注意到了對于其產生“重要影響”的、法國學者吉賽爾·弗倫德的出版不久的《19世紀的法國攝影》這樣的學術成果。不管他是否注意到，在“攝影：1839-1937”這個展覽的籌備前后，瓦爾特·本雅明撰寫了《攝影小史》（1931），此中已經蘊含了后來成為《機械復制時代的藝術作品》（1936）的核心概念“靈氛”（AURA），而露西婭·莫霍利的《攝影100年》（1939）則由企鵝書店以英語與德語同時出版以慶賀攝影術發(fā)明一百周年。但也許可以這么說，紐霍爾策劃的這個納入了八百四十一件相關原作與原件的紀念攝影一百年歷史的展覽以及稍后誕生的、不斷版本升級的攝影史著作，其最大的、也是最顯著的特點是以他在美國與歐陸的深入的田野調查以及廣泛收集的照片實物為基礎所展開的研究，因此其學術基礎比較堅實。他的研究的獨特性至少在以下三個方面體現(xiàn)得比較明顯：一、以具體實物作品為研究依據;二、結合具體策展實踐展開與藝術體制的互動;三、通過出版圖錄的方式不斷修正、完善自己有關攝影歷史的書寫。這種研究方式，既體現(xiàn)了藝術史傳統(tǒng)在攝影史研究中的延續(xù)與進一步發(fā)展，也讓世人看到了攝影史領域作為值得開拓的新地平線的新的可能性。

可能囿于其博士學位論文的基本框架，祖宇此書沒有觸及紐霍爾后來移師喬治·伊斯曼之家與新墨西哥大學后，如何在其策展、研究與教學中，進一步展開在美國藝術體制與大學學科建制中的攝影史研究實踐。其實，他因愛德華·斯泰肯突然空降MoMA而負氣出走后的攝影史研究生涯中的最后兩個階段（伊斯曼之家與新墨西哥大學）也值得加以進一步研究。如果對這兩個階段的研究得以實現(xiàn)，相信同時也可以幫助我們更好地從整體上理解他在攝影史領域中的貢獻，同時也可以更好地理解在本書中已經被祖宇所深入研究的他的攝影史實踐如何影響其后來的實踐。其實他后來在大學中的學術研究活動，也許同時就是一個攝影史如何在美國的大學學科體制中逐漸取得地位與發(fā)展的歷史。也許這方面的內容在今后可以成為祖宇的新的研究課題。

祖宇此書基于其在中國美術學院攻讀博士學位期間完成的博士學位論文而成，聚焦于攝影史形成的歷史過程，可以說傳統(tǒng)美術史研究傳統(tǒng)根深蒂固的學術空間里脫穎而出。

在包括中國在內的許多國家，藝術史這個學科至今仍然主要是在藝術（美術）學院里具有最不容置疑的合法性。由于攝影史這個領域在中國尚屬稚嫩，因此現(xiàn)在除了有攝影專業(yè)才會有攝影史課（往往就是選修）之外，其作為單獨的學科門類在學科目錄里幾乎沒有立足之地，更無從依附于哪一個學科。這種美術學院才設美術（藝術）史系、攝影院系才設攝影史課的思路與做法，當然是為適應專業(yè)要求所需而為，但其實是有把藝術史與攝影史視為了“有用的”學科才予設置的嫌疑。藝術史作為廣義的人文學科之一部分的身份，其實更多的是體現(xiàn)在其“無用性”上。但看國外許多人文學科發(fā)達的國家，藝術史、甚至攝影史往往是綜合性大學中人文學科建制中的有機組成部分就可以明了這一點。現(xiàn)在，國內一些綜合性、研究型大學也漸漸有了設置藝術史學科的意向與舉措，這說明有關方面意識到了藝術史之于大學人文素養(yǎng)培育的需要。藝術史在高等院校里的身份問題，其實向我們進一步提出了另外一個問題，那就是，如果可能，攝影史以及攝影研究，在其還沒有被藝術史，這一相對于攝影史來說足顯其強勢的學科，友好對待的情況下，反而更有可能自然成為綜合性大學的人文社會科學建制中的一部分？當然目前似乎還沒有看出這樣的可能性，而且可能永遠沒有這樣的可能性。

其實，攝影史與藝術史的關系，似乎不應該是一個問題。雖然兩者在學術形態(tài)與處理手法上有著某種外在的相似性，但畢竟由于攝影與現(xiàn)代生活與圖像生產的關涉更密切，把它納入頗具象牙塔形象的藝術史體系里，反而有可能扼殺其與現(xiàn)實生活密切關聯(lián)的“野蠻”生長的可能性。從我所了解的現(xiàn)今歐美、日本等國家的有關攝影史研究的博士碩士學位論文，許多都是來自綜合性大學的人文學科的情況看，也許包括攝影史在內的攝影研究，其生長的空間就在這里，并且其跨學科的可能性似乎要遠遠大于藝術史。

作為一個多年從事攝影書寫者，我期待作為一個自足的學科的攝影史能夠在高校學科建制中得以自立，有足夠的學科能見度，但也告誡自己與有興趣投身攝影史研究的同好，我們需要警惕、自省學科壁壘的羈絆可能使之失去活力，雖然它還沒有機會達到這樣的程度。也許，廁身于各學科的縫隙中討生計，是攝影史這一可以與各個學科“交搭”以獲取自身的生長與發(fā)展空間與理由的宿命。既然蘇珊·桑塔格說了，“收集照片就是收集世界”，那么，攝影史為了講述“收集世界”的攝影的歷史，為什么就不可以存身于有關世界的各種學問的一切學科的縫隙之中？