[摘要] 本文旨在討論印象派產(chǎn)生的視覺(jué)機(jī)制[1]，也就是討論馬奈、印象派（以及新印象派和后印象派）與包括攝影、連續(xù)攝影、活動(dòng)電影放映、早期電影在內(nèi)的視覺(jué)機(jī)器和知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系，并揭示其背后的共同原理。這個(gè)討論不是建立在歸因論下的。換言之，其并不把印象派的誕生完全歸因于攝影和其他視覺(jué)機(jī)器，而是結(jié)構(gòu)主義式的。也就是說(shuō)，印象派與同時(shí)期的大量西洋鏡裝置同處于一種經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)或認(rèn)知系統(tǒng)中。正是這一結(jié)構(gòu)或系統(tǒng)賦予了其中個(gè)別元素（例如印象派繪畫(huà)）以意義，從而為人們重新認(rèn)識(shí)印象派繪畫(huà)提供了一種新的角度。

[關(guān)鍵詞] 印象派 馬奈 現(xiàn)代藝術(shù) 攝影 電影 視覺(jué)機(jī)制

隨著攝影、火車(chē)、電報(bào)等新技術(shù)的大規(guī)模發(fā)明，藝術(shù)家對(duì)整個(gè)時(shí)間概念的探索徹底革新，[2]許多藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了攝影具備迅速捕捉運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的潛能。當(dāng)人們考慮當(dāng)代藝術(shù)家如何頻繁地運(yùn)用大量圖像進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，思考攝影與繪畫(huà)之間的共生關(guān)系就變得非常有意義。什么是原初的或本真的視覺(jué)？什么是次生的或偽造的視覺(jué)？這些問(wèn)題在今天這個(gè)人機(jī)互動(dòng)的AI時(shí)代變得更加難以回答。試圖回答這些問(wèn)題的一個(gè)比較好的視角便是回顧21世紀(jì)的“前史”，即本文所要討論的19世紀(jì)極為重要的技術(shù)革命之一——攝影術(shù)的發(fā)明及其效應(yīng)。

對(duì)印象派與攝影之間關(guān)系的討論已是老生常談，相關(guān)的展覽和研究性著作比比皆是。人們一般認(rèn)為印象派利用攝影作為圖像志資源，同時(shí)還受其對(duì)光線(xiàn)的科學(xué)觀察，對(duì)非對(duì)稱(chēng)、突兀切割的圖畫(huà)空間的再現(xiàn)，以及對(duì)視覺(jué)自發(fā)性和含混性的探索的啟發(fā)。此外，印象派畫(huà)家的新筆法也使某些攝影師對(duì)其所繪圖像的物質(zhì)性產(chǎn)生了興趣。他們開(kāi)始尋找使照片不那么精確且與繪畫(huà)更為接近的效果。[3]

印象派繪畫(huà)的顯著特征包括戶(hù)外作畫(huà)、強(qiáng)調(diào)光影效果、捕捉或試圖捕捉快照式的流動(dòng)瞬間、大膽迅捷的筆觸、明亮的色彩、不打底色（直接在白畫(huà)布上作畫(huà)），所有這些都與攝影術(shù)的發(fā)明有關(guān)。

攝影的關(guān)鍵因素是光。光線(xiàn)太少，照片全暗。光線(xiàn)太多，照片全白。攝影術(shù)其實(shí)就是在維護(hù)快門(mén)與光圈之間的一種平衡，前者是指光線(xiàn)被曝光到感光片上的時(shí)間有多長(zhǎng)，后者是指被打到感光片上的光線(xiàn)的量有多少。一種平衡的攝影構(gòu)圖只能通過(guò)對(duì)這兩個(gè)組成部分進(jìn)行恰到好處的操作才能實(shí)現(xiàn)。

早期攝影主要依賴(lài)自然光，印象派畫(huà)家也是如此。他們走到戶(hù)外，目光聚焦于自然光的光學(xué)效果。奧斯卡-克勞德·莫奈（Oscar-Claude Monet）尤為典型。他會(huì)坐在一個(gè)地方，如火車(chē)站或教堂，畫(huà)上整整一天，研究光線(xiàn)于不同時(shí)間照射在不同對(duì)象上的效果。皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）則會(huì)制造出令人目眩的仿佛光線(xiàn)在嬉戲的效果，其畫(huà)面中躍動(dòng)的正是日光穿過(guò)樹(shù)林散在各處的光斑。[4]

許多老相機(jī)的曝光時(shí)間非常長(zhǎng)，其拍出的那些影像模糊的照片就像是運(yùn)動(dòng)中事物的快照。印象派畫(huà)家作畫(huà)時(shí)便會(huì)非?？焖?，以便捕捉到眼睛一瞥所見(jiàn)的印象，例如他們將法國(guó)巴黎的生活圖景刻畫(huà)得模糊如快照一般。

照片能夠顯示不同的灰度和色彩變化，證明了陰影里還有色彩，并且攝影中的白光其實(shí)包含了所有顏色。這一點(diǎn)演變?yōu)橛∠笈僧?huà)家筆下的白色顏料。他們使用白色畫(huà)布正是為了捕捉自然光那真實(shí)的彩虹般的色彩。

由此可見(jiàn)，印象派畫(huà)家在光學(xué)領(lǐng)域的探索非常富有科學(xué)精神。他們十分注意自然界的光、色和運(yùn)動(dòng)，而這些都是畫(huà)室作畫(huà)無(wú)法顧及的。印象派與攝影的密切關(guān)系不在于作品看上去是否寫(xiě)實(shí)，而在于他們對(duì)光與光學(xué)世界的科學(xué)探索。

一、馬奈的“街拍”

愛(ài)德華·馬奈（Edouard Manet）的繪畫(huà)作品與攝影的關(guān)系并不是學(xué)界所公認(rèn)的。盡管有人質(zhì)疑甚至激烈反對(duì)將馬奈的繪畫(huà)與攝影聯(lián)系起來(lái)，但是越來(lái)越多的學(xué)者開(kāi)始傾向于馬奈的繪畫(huà)與攝影有關(guān)聯(lián)，[5]問(wèn)題只在于這是一種什么性質(zhì)的關(guān)聯(lián)。與埃德加·德加（Edgar Degas）等印象派畫(huà)家直接畫(huà)照片不同，馬奈沒(méi)有明確利用攝影來(lái)創(chuàng)作油畫(huà)（素描和版畫(huà)可能例外）。不過(guò)，有一些間接的證據(jù)可以表明馬奈對(duì)照片有過(guò)參照。此外，在解讀馬奈作品的過(guò)程中，筆者感興趣的并不是馬奈是否直接或間接地參照了照片，而是馬奈的作品創(chuàng)作于攝影術(shù)廣泛流行的視覺(jué)文化背景下。正如喬納森·克拉里（Jonathan Crary）在其研究中所表明的那樣，重要的并不是證明或否證19世紀(jì)下半葉繪畫(huà)與攝影的實(shí)證主義式的“關(guān)系”，而是19世紀(jì)下半葉的繪畫(huà)作品（特別是馬奈和印象派畫(huà)家的作品）與攝影（以及后來(lái)的連續(xù)攝影、活動(dòng)電影放映、早期電影）共處于一種視覺(jué)文化結(jié)構(gòu)之中，并且分享了共同的視覺(jué)機(jī)制。[6]

筆者接下來(lái)將先行展示學(xué)術(shù)界對(duì)這一問(wèn)題的一般意見(jiàn)，然后將重點(diǎn)轉(zhuǎn)向?qū)︸R奈某些畫(huà)作的解讀。研究伊始，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)攝影和繪畫(huà)之間一處顯而易見(jiàn)的關(guān)聯(lián)，這牽扯到馬奈跟波德萊爾（Baudelaire）的關(guān)系。盡管波德萊爾公開(kāi)的觀點(diǎn)是反對(duì)攝影的過(guò)分“現(xiàn)實(shí)主義”，但他提出現(xiàn)代生活中的畫(huà)家會(huì)從事物的“流動(dòng)性”“過(guò)渡性”和“瞬間性”（亦即關(guān)于巴黎現(xiàn)代性的種種）中提煉永恒的主題，這無(wú)疑與攝影存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。因此，一些學(xué)者開(kāi)始從馬奈、波德萊爾與攝影的角度來(lái)討論那種“閑逛者”的目光也就不足為奇了。拉里·里戈（Larry Ligo）的著作便是這方面的代表作。他提出，馬奈從根本上持續(xù)地關(guān)注其主要作品的圖像志內(nèi)容，而這些內(nèi)容是由唯一的一套潛在準(zhǔn)則決定的。這套準(zhǔn)則來(lái)源于波德萊爾的美學(xué)思想，至于馬奈作品體現(xiàn)出的波德萊爾式的內(nèi)容“形式”，則來(lái)自19世紀(jì)中葉的攝影影像本體論。里戈認(rèn)為，馬奈不斷地在其作品中呈現(xiàn)其象征性的、戴著面紗的自畫(huà)像，其所體現(xiàn)的波德萊爾美學(xué)的獨(dú)特特征很大程度上取決于他的自傳關(guān)切。他還認(rèn)為，人們公認(rèn)的馬奈對(duì)日本風(fēng)和“印象風(fēng)”的采納，也是對(duì)波德萊爾美學(xué)的潛在表現(xiàn)。[7]

然而，如果說(shuō)馬奈有意識(shí)地參照攝影，或者追隨著波德萊爾從轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)象中提取本質(zhì)的“攝影”美學(xué)（至少?gòu)睦锔甑慕嵌瓤梢赃@么說(shuō)），那么一對(duì)一望而知的矛盾就形成了：一方面，馬奈是一位世人公認(rèn)的寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家，只畫(huà)自己眼睛看到的東西。他接受過(guò)優(yōu)異的訓(xùn)練，不費(fèi)吹灰之力就能捕捉到大自然中各類(lèi)物象的特質(zhì)。另一方面，他的主要作品里卻出現(xiàn)了令人矚目的“模仿的缺陷”。

馬奈的第一件主要作品《喝苦艾酒的人》事實(shí)上可以看作其成熟風(fēng)格的視覺(jué)宣言，比如它引入了許多后來(lái)成為其作品主要特征的令人惱怒的“缺陷”。人物的左腿是整幅畫(huà)的關(guān)鍵。它古怪地伸出、拉長(zhǎng)，沒(méi)有得到立體性刻畫(huà)，只被簡(jiǎn)單勾勒和草率處理，無(wú)依無(wú)靠，仿佛半懸著。與人物的頭部不同，這條左腿的刻畫(huà)方法看上去與整幅畫(huà)的刻畫(huà)方法較為對(duì)立，特別是與他的老師托馬斯·庫(kù)退爾（Thomas Couture）那種精確性處理手法較為對(duì)立。因此，畫(huà)面中出現(xiàn)了兩個(gè)極端，一個(gè)是用傳統(tǒng)的明暗對(duì)照法仔細(xì)地刻畫(huà)了人物的頭部，另一個(gè)是用激進(jìn)的返祖式手法刻畫(huà)了腿部。這樣的腿部刻畫(huà)方法是一種圖式化勾勒。

學(xué)者西摩 霍華德（Seymour Howard）對(duì)上述問(wèn)題的解釋是馬奈利用了“模仿的錯(cuò)誤”[8]。而且，他在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的語(yǔ)境里也探討過(guò)這個(gè)問(wèn)題，認(rèn)為那些“模仿的錯(cuò)誤”強(qiáng)化了馬奈對(duì)形式和主題那新穎而又非正統(tǒng)的處理手法，這對(duì)過(guò)去一個(gè)世紀(jì)里的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)來(lái)說(shuō)具有根本性意義，因此需要加以嚴(yán)肅考慮。

霍華德在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的語(yǔ)境里討論馬奈有意識(shí)的對(duì)“模仿的錯(cuò)誤”的利用，是為抨擊繪畫(huà)中的錯(cuò)覺(jué)主義。這當(dāng)然是看待馬奈作品重要特征的有利視角，然而還有一個(gè)視角卻是筆者想重新提出來(lái)的，那就是對(duì)攝影的反抗。當(dāng)然，這兩個(gè)角度有些重疊。假定攝影或多或少都是錯(cuò)覺(jué)主義的，那么從部分層面來(lái)看，對(duì)攝影的反抗也是對(duì)錯(cuò)覺(jué)主義的反抗。不過(guò)，我們或許不必上升到實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的高度來(lái)討論這個(gè)問(wèn)題，因?yàn)閷ⅠR奈的現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法視為后世實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的開(kāi)端似乎是時(shí)代錯(cuò)誤（Anachronism）。我們其實(shí)可以從一個(gè)更為普通的角度，即繪畫(huà)與攝影的共生關(guān)系角度來(lái)看待這個(gè)問(wèn)題，這樣似乎更加說(shuō)得通。

事實(shí)上，馬奈的繪畫(huà)作品與攝影之間關(guān)系的復(fù)雜程度超出了人們的想象。馬奈是法國(guó)巴黎著名攝影師納達(dá)爾（Nadar）的好友，第一屆印象派畫(huà)展就是在納達(dá)爾工作室展出的。馬奈對(duì)待攝影的態(tài)度高度復(fù)雜——他不得不面對(duì)攝影的挑戰(zhàn)，對(duì)攝影之于繪畫(huà)創(chuàng)作的可能性充滿(mǎn)了驚奇。他反對(duì)把繪畫(huà)弄成攝影，就像他的老朋友波德萊爾所說(shuō)的那樣。他利用攝影制作版畫(huà)（如其著名作品《春天》的數(shù)個(gè)版畫(huà)版本）、繪制素描。[9]他終其一生只短暫去過(guò)西班牙和荷蘭，換句話(huà)說(shuō)，他的大量藝術(shù)史知識(shí)都來(lái)自攝影文獻(xiàn)。正如學(xué)者們已經(jīng)指出的那樣，馬奈19世紀(jì)60年代開(kāi)始引用的藝術(shù)史資源不僅包括藝術(shù)原作，而且包括大量復(fù)制品（特別是照片）。馬奈19世紀(jì)60年代作品的原創(chuàng)性恰恰在于他的引用不僅包括藝術(shù)史上的原作（特別是那些他在法國(guó)巴黎盧浮宮可以十分容易看到的原作），而且藝術(shù)史正在被各種復(fù)制品所塑造已成為事實(shí)。

對(duì)于那些被認(rèn)為深刻影響了馬奈的作品，其實(shí)當(dāng)初馬奈看到的只是它們的攝影復(fù)制品。1865年，他短暫地去過(guò)一趟西班牙。1872年，他同樣短暫地去過(guò)一趟佛蘭德斯。他生命中的所有其他時(shí)光都在消化、吸收法國(guó)巴黎的視覺(jué)世界（法國(guó)巴黎是19世紀(jì)歐洲繪畫(huà)藝術(shù)中心，同時(shí)也是當(dāng)時(shí)的博物館和復(fù)制品之都，處處皆是各種各樣的油畫(huà)復(fù)制品、版畫(huà)和照片）。[10]

更為重要的是，馬奈屬于那些在往昔藝術(shù)的大規(guī)模復(fù)制圖像中成長(zhǎng)起來(lái)的第一代藝術(shù)家。名作的復(fù)制品存在久矣，其中不僅包括創(chuàng)作起來(lái)難度較高的油畫(huà)復(fù)制品，而且包括創(chuàng)作起來(lái)耗神費(fèi)時(shí)的版畫(huà)作品。正如史蒂芬 巴恩（Stephen Bann）等學(xué)者已經(jīng)表明的那樣，隨著18世紀(jì)末石版畫(huà)技術(shù)的發(fā)明、傳播和木刻版畫(huà)實(shí)踐的擴(kuò)展，以及19世紀(jì)“半是版畫(huà)半是照片”這一技術(shù)的迅速崛起，藝術(shù)品復(fù)制的可能性得到了極大提高。這些技術(shù)有時(shí)候相互重疊，有時(shí)候彼此替代。[11]

馬奈出生七年后，法國(guó)宣告攝影術(shù)誕生。起初由于色彩的緣故，攝影并不能精確復(fù)制繪畫(huà)，只是立刻被用來(lái)復(fù)制雕塑的圖像。不過(guò)，就在其發(fā)明當(dāng)年，許多問(wèn)題已經(jīng)得到研判，人們已經(jīng)宣布攝影具備復(fù)制所有形式的藝術(shù)潛力。

當(dāng)然要是詳細(xì)說(shuō)起來(lái)，攝影與繪畫(huà)的關(guān)系還是十分復(fù)雜的。一開(kāi)始，即使是極為著名的攝影師，在拍攝、制作時(shí)也是一而再再而三地訴諸繪畫(huà)——無(wú)論是構(gòu)圖、光線(xiàn)，還是主題本身，都在竭力模仿繪畫(huà)。而到了1852年，路易 布蘭克-伊夫拉（Louis BlanquartEvrard）等攝影師已經(jīng)提出用一系列攝影作品作為藝術(shù)史著作插圖的方案，可惜未完成。1868年，當(dāng)馬奈創(chuàng)作《左拉肖像》時(shí)，凹版印刷、碳凹版印刷等攝影技術(shù)已經(jīng)充分顯示出自身的發(fā)展?jié)摿?。不過(guò)，在馬奈一生的大部分時(shí)間里，版畫(huà)仍是其傳播視覺(jué)信息的重要手段。法國(guó)第一本藝術(shù)史期刊《美術(shù)雜志》（The Gazette des Beaux-arts）就是用版畫(huà)作為插圖的。

我們可以留意一下《美術(shù)雜志》的創(chuàng)刊年份——1859年。這個(gè)年份很有意義，因?yàn)槠湔邱R奈著手創(chuàng)作第一批被沙龍接受的作品《馬奈父母肖像》《西班牙歌手》的年份?！睹佬g(shù)雜志》主編夏爾 勃朗（Charles Blanc）在發(fā)刊詞里的說(shuō)法十分有趣。他說(shuō)，在十年前，對(duì)一份用版畫(huà)作插圖的藝術(shù)史雜志感興趣的用戶(hù)大概不會(huì)超過(guò)800人，而僅僅十年之后，這個(gè)數(shù)字就輕易達(dá)到了一萬(wàn)人?！睹佬g(shù)雜志》以大師、繪畫(huà)流派為單位，根據(jù)年代先后系統(tǒng)地發(fā)表了歷史上藝術(shù)大師們杰出的版畫(huà)復(fù)制品。后來(lái)，《美術(shù)雜志》中的這些內(nèi)容被收集在一起，以一本書(shū)的形式出版，那就是夏爾 勃朗的《繪畫(huà)史》。[12]這本書(shū)對(duì)馬奈的繪畫(huà)有著決定性影響。

安妮 伊戈內(nèi)（Anne Higonnet）也曾指出，馬奈的繪畫(huà)乃是視覺(jué)復(fù)制文化的產(chǎn)物，這一點(diǎn)極其鮮明地體現(xiàn)在他的作品《左拉肖像》里?！蹲罄は瘛酚疑辖潜尘皦ι腺N著的三幅畫(huà)（分別是委拉斯凱茲的《酒神巴庫(kù)斯》、馬奈本人的《奧林匹亞》以及日本的浮世繪作品）中，有兩幅是以黑白復(fù)制品的形式（要么是版畫(huà)，要么是照片）呈現(xiàn)的。假如馬奈想要使它們成為畫(huà)中畫(huà)，他大可以把它們畫(huà)成彩色的。不過(guò)馬奈并沒(méi)有把它們畫(huà)成彩色的，而是把它們畫(huà)成黑白復(fù)制品，這表明了他決心尊重眼前的視覺(jué)真實(shí)。

也有學(xué)者指出，如今人們對(duì)電腦和手機(jī)屏幕的執(zhí)念同19世紀(jì)50年代法國(guó)巴黎人對(duì)達(dá)蓋爾銀版法照片的癡迷仿佛形成了一個(gè)有趣的平行空間。1859年，照片首次被準(zhǔn)許進(jìn)入沙龍展出。同一年，批評(píng)家埃內(nèi)斯特 謝諾（Ernest Chesneau）發(fā)表觀點(diǎn)認(rèn)為，法國(guó)巴黎的大多數(shù)藝術(shù)家已經(jīng)開(kāi)始直接借助達(dá)蓋爾銀版法照片作畫(huà)。當(dāng)照片可以精確復(fù)制大自然的所有形象，繪畫(huà)的合法性問(wèn)題就開(kāi)始成為藝術(shù)界的主導(dǎo)議題。盡管波德萊爾毫不避諱地稱(chēng)這些技術(shù)“正在毀掉法國(guó)殘存的天才”，但到了1862年，在一起由照片引起的版權(quán)訴訟案件中，法院依然裁定攝影是一種藝術(shù)形式。[13]亞歷克西 沃思（Alexi Worth）在《馬奈遺失的照片》[14]一文里指出，藝術(shù)家們看待和使用照片的方式主要有兩種。第一種，大多數(shù)沙龍畫(huà)家創(chuàng)作的是學(xué)院派的、后照片式風(fēng)格的作品，這類(lèi)作品追求與照片的技術(shù)精確性類(lèi)似的效果，畫(huà)家們會(huì)在最后統(tǒng)一上光時(shí)竭力隱瞞人為痕跡。與之相反的是，馬奈發(fā)展出了一種“反照片”的風(fēng)格。他借鑒并顛覆了作品照片式的外觀，著手將繪畫(huà)從“畫(huà)得像不像”（即逼真性）中擺脫出來(lái)。馬奈或許參照過(guò)照片，不過(guò)他還是狡猾地在其畫(huà)作中引入了不一致性和不同層次，迫使觀眾在放慢觀看速度的同時(shí)質(zhì)疑繪畫(huà)本身的性質(zhì)。對(duì)立體感的高度塑造與松散自由的筆觸在同樣的區(qū)域內(nèi)并置，因強(qiáng)烈的正面光而變得扁平的人物形象被安置在自然主義式的背景中，藝術(shù)大師們的比喻手法被引入了現(xiàn)代生活的場(chǎng)景[15]……所有這些做法都是馬奈面對(duì)攝影所給出的反應(yīng)。

作為一名畫(huà)家，沃思的觀察有其十分敏銳的一面。如果說(shuō)一般人能夠較為容易地辨別馬奈和印象派繪畫(huà)中的構(gòu)圖帶有攝影（特別是街拍或快照）的特點(diǎn)，那么沃思則能從光影和調(diào)子等更為細(xì)微的方面，對(duì)馬奈和印象派繪畫(huà)進(jìn)行細(xì)致的分析。他經(jīng)常能夠發(fā)現(xiàn)馬奈繪畫(huà)中出現(xiàn)的反常或奇特現(xiàn)象。例如，在馬奈創(chuàng)作于1864年的作品《亡故基督和天使們》（The Dead Christ and the Angels）中，令人目眩的強(qiáng)光從畫(huà)家腳跟處向上打向基督的身體，照亮了他的雙腿和身軀，只是這位“救世主”的頭部和肩部幾乎處于一片黑暗狀態(tài)。我們很難想象這是自然光使然，因此沃思開(kāi)始懷疑馬奈的這些作品是否建立在照片之上。

藝術(shù)史家貝亞特麗斯·法韋爾（Beatrice Farwell）認(rèn)為，馬奈是利用攝影的手法塑造了強(qiáng)烈而又正面的光源以照亮基督的形象。關(guān)于馬奈另一件創(chuàng)作于1865年的作品《受嘲弄的耶穌》（The Mocking of Christ），藝術(shù)史家邁克爾·弗雷德（Michael Fried）指出，馬奈利用了一些“尷尬的寫(xiě)實(shí)”手法，而這可能泄露了它們來(lái)自照片的事實(shí)，比如基督的腳很大，左面前景中的一個(gè)人物同樣尺寸很大。當(dāng)然，這些線(xiàn)索還不足以公正地說(shuō)明馬奈在其作品里運(yùn)用了攝影。

馬奈的作品有兩個(gè)標(biāo)志，一個(gè)是使用正面光，一個(gè)是對(duì)前景與背景中的不同人物與景物采用不同的處理方法。他的作品看上去總是在強(qiáng)調(diào)某些人物的同時(shí)弱化另一些人物。從這一點(diǎn)來(lái)看，其作品的來(lái)源是否為照片還是難以定論。[16]

沃思還論證了歐仁·德拉克洛瓦（Eugene Delacroix）對(duì)攝影的觀察及其與馬奈繪畫(huà)的關(guān)系。很顯然，德拉克洛瓦喜愛(ài)這一新技術(shù)，認(rèn)為其體現(xiàn)出了令人震驚的自然主義，不過(guò)他不喜歡它過(guò)于冗余的細(xì)節(jié)，因此一再提到照片缺乏簡(jiǎn)潔性。簡(jiǎn)潔性是德拉克洛瓦判斷藝術(shù)作品優(yōu)劣的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)。在他看來(lái)，照片巨細(xì)靡遺的細(xì)節(jié)和在選擇性上的欠缺是令人不快的。他抗議說(shuō)：“當(dāng)一個(gè)攝影師拍下一個(gè)場(chǎng)景，照片的邊緣與中心顯得一樣重要……次要的部分顯得與主題一樣占據(jù)主導(dǎo)地位?！蓖瑫r(shí)他認(rèn)為，更加有趣的照片是那些稍微有些瑕疵的照片，因?yàn)槟切┱掌疤幚淼貌煌昝馈?，這對(duì)眼睛來(lái)說(shuō)反而變得適宜了。[17]

沃思還有一個(gè)聽(tīng)起來(lái)不無(wú)道理的推理：假設(shè)你是19世紀(jì)50年代法國(guó)巴黎一位野心勃勃的年輕畫(huà)家，屬于與照片一起成長(zhǎng)起來(lái)的人。與此同時(shí)，你崇拜德拉克洛瓦以及他那些充滿(mǎn)想象力的、反學(xué)院派的作品。你會(huì)如何把這兩者協(xié)調(diào)起來(lái)？答案是顯而易見(jiàn)的——你將從不完美或錯(cuò)誤的照片開(kāi)始，同時(shí)拋棄冗余的細(xì)節(jié)。你的畫(huà)法應(yīng)當(dāng)富有選擇性，而且不能過(guò)于均衡。在某些部位，你要遵守照片的比例，在另一些部位你又得容忍某種不正確。就在德拉克洛瓦去世的1863年，法國(guó)巴黎的公眾挑選出了馬奈恰好體現(xiàn)這些特質(zhì)的一幅畫(huà)——《草地上的午餐》。

《草地上的午餐》是對(duì)馬切托尼奧·雷蒙迪（Marcantonio Raimondi）的作品《帕里斯的裁判》的一次視覺(jué)闡釋?zhuān)@幅《帕里斯的裁判》本身又是根據(jù)拉斐爾的油畫(huà)制作的版畫(huà)。在《草地上的午餐》中，馬奈將原來(lái)版畫(huà)中懶洋洋坐著的河神轉(zhuǎn)換為一對(duì)穿著時(shí)裝的男性朋友，其中一人似乎正在指著對(duì)面那個(gè)赤身裸體的女人，仿佛他們談話(huà)的主題正是這個(gè)女人。這種赤身裸體的表現(xiàn)是非同尋常的。女人那蒼白且略微健壯結(jié)實(shí)的身子投射出某種圓滑和老練。她看上去既不顯得特別性感，也不是毫無(wú)吸引力，氣質(zhì)中似乎帶有某種坦率的尊嚴(yán)感，與沙龍中大量裸體畫(huà)傳遞的情色意味不同，顯然這會(huì)更加討喜一些。不過(guò)讓馬奈感到懊惱的是，與他同時(shí)代的大多數(shù)人并不這樣認(rèn)為，即便是同情他的批評(píng)家也在抱怨“這個(gè)裸體姿勢(shì)不雅”。他們的反應(yīng)聲中回蕩著德拉克洛瓦對(duì)照片失望的聲音，馬奈作品中人物的這些姿勢(shì)顯然不符合攝影術(shù)發(fā)明之前繪畫(huà)中裸體人物創(chuàng)作的慣例。

還有另外一些原因可以將這幅作品中的女性人物形象與照片聯(lián)系起來(lái)，那就是她的瞪視的精確性、她那正確無(wú)誤的肢體連貫性，以及從正面照亮她的強(qiáng)烈到幾乎沒(méi)有陰影的光線(xiàn)——這光線(xiàn)仿佛是觀眾自己那探照燈一般投向她的目光。[18]

這種光線(xiàn)具有一種特殊的效果，即它使前景簡(jiǎn)化并變得扁平，背景則顯得一片漆黑。這類(lèi)正面光線(xiàn)在以前的繪畫(huà)中幾乎從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)，不過(guò)在創(chuàng)作這幅作品的數(shù)年前，馬奈和德拉克洛瓦共同的朋友、攝影師納達(dá)爾在幾幅人物攝影作品中運(yùn)用了這種光線(xiàn)。[19]

然而，馬奈就算真的在創(chuàng)作時(shí)借助了納達(dá)爾的照片，也不是簡(jiǎn)單地復(fù)制它們。他發(fā)明了一種大膽的繪畫(huà)制作新方法，即結(jié)合攝影術(shù)的特質(zhì)進(jìn)行特殊的風(fēng)格轉(zhuǎn)化。這樣一來(lái)，攝影和繪畫(huà)創(chuàng)作相結(jié)合，再加上內(nèi)容的簡(jiǎn)潔與生動(dòng)，使他的繪畫(huà)作品看上去便不太像照片了。不過(guò)當(dāng)我們觀看像《草地上的午餐》《奧林匹亞》之類(lèi)的畫(huà)作時(shí)，那種被攝影掩飾掉的“在場(chǎng)”仍是某種我們能夠感覺(jué)到的東西，至少是憑直覺(jué)能夠感覺(jué)到的東西。[20]

總體來(lái)說(shuō)，筆者同意馬奈對(duì)待攝影的態(tài)度，這其實(shí)屬于沃思所說(shuō)的“反照片”的風(fēng)格。然而細(xì)看馬奈的大量作品，特別是19世紀(jì)70年代受到印象派畫(huà)家影響后的作品（內(nèi)容多為風(fēng)景和咖啡館場(chǎng)景）卻又多得益于攝影，無(wú)論是構(gòu)圖還是快速作畫(huà)的技術(shù)，都是對(duì)攝影的瞬間性給出的反應(yīng)。此外，在更為深層的視覺(jué)機(jī)制層面，馬奈的作品展現(xiàn)著包括納達(dá)爾的攝影作品、埃德沃德·邁布里奇（Eadweard J. Muybridge）的連續(xù)攝影作品等在內(nèi)的19世紀(jì)下半葉深刻變遷中的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和知覺(jué)結(jié)構(gòu)。

在馬奈生活的19世紀(jì)下半葉，攝影復(fù)制文化正當(dāng)盛行。近年來(lái)的一些學(xué)者基于這一角度，通過(guò)翻閱警局檔案等途徑，進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了馬奈對(duì)19世紀(jì)50年代流行于法國(guó)巴黎、后遭政府禁止的裸體女性照片的直接運(yùn)用。勞倫·魏因加登（Lauren S. Weingarden）認(rèn)為，馬奈將照片圖像及其社會(huì)和美學(xué)意義直接整合進(jìn)了《草地上的午餐》《奧林匹亞》等作品。這位作者的論據(jù)建立在對(duì)19世紀(jì)裸體照片及其情色或色情的衍生品的處理上。從這樣一種語(yǔ)境出發(fā)，人們將會(huì)看到馬奈在攝影史中一個(gè)非常關(guān)鍵的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上展示了對(duì)攝影的參照，并通過(guò)這一點(diǎn)表明了他屬于波德萊爾所說(shuō)的身處現(xiàn)代生活中的畫(huà)家。魏因加登追溯了審美的（aesthetic）、情色的（erotic）和色情的（pornographic）維納斯（女性裸體）這幾項(xiàng)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)下的此類(lèi)圖像的歷史。雖然它們不總是恒定屬于某一種范疇，但卻有助于顯示審美的裸體是如何立刻就變形為情色的裸體，情色的裸體又是如何立刻就變形為色情的裸體。[21]

有一幅名為《酒神娛樂(lè)場(chǎng)的吧臺(tái)》的小稿，能夠讓我們一窺馬奈是如何發(fā)展他的咖啡館場(chǎng)景題材的作品，特別是他晚年那件杰作《女神游樂(lè)廳的吧臺(tái)》的。這幅小稿顯然是從寫(xiě)生而來(lái)，它捕捉到的是音樂(lè)咖啡館中一個(gè)逼真的場(chǎng)面。畫(huà)中的風(fēng)情女子正是法國(guó)巴黎的音樂(lè)咖啡館中（所謂音樂(lè)咖啡館即那種既能喝咖啡、酒水，又能觀看各種文藝表演的地方）較為常見(jiàn)的角色，負(fù)責(zé)招呼客人、出售酒水。女子的背后有一面鏡子，她的背影完全真實(shí)地反映在了鏡子里。這與《女神游樂(lè)廳的吧臺(tái)》形成了鮮明對(duì)比，因?yàn)椤杜裼螛?lè)廳的吧臺(tái)》里極為著名之處就是那個(gè)賣(mài)酒水的小姐，而與《酒神娛樂(lè)場(chǎng)的吧臺(tái)》小稿不同的是，《女神游樂(lè)廳的吧臺(tái)》中女子背后鏡子里的形象被挪到了畫(huà)面右側(cè)，這個(gè)位置完全不合常理。因此，《酒神娛樂(lè)場(chǎng)的吧臺(tái)》這幅小稿更像是一個(gè)真實(shí)的場(chǎng)面，或者說(shuō)更像是一張照片。后來(lái)在《女神游樂(lè)廳的吧臺(tái)》里，馬奈似乎以此為基礎(chǔ)做了很多處理，包括人物造型、服飾打扮，以及引起人們較多關(guān)注和批評(píng)的鏡像與真人錯(cuò)位。

在《女神游樂(lè)廳的吧臺(tái)》中，我們可以看到模特兒站在大理石桌子后面，桌上有大量酒水和水果，而在她的背后，有一面由金黃色鏡框框起來(lái)的、與前面的大理石桌子完全平行的巨大鏡子，女子就站在桌子與鏡子中間這一較為狹窄的空間里。透過(guò)鏡子，我們可以看到女子正前方面向的是咖啡館中的熱鬧場(chǎng)景。

從起初準(zhǔn)備寫(xiě)生式、快照式的小稿，到1882年創(chuàng)作完成這件大幅作品，貫穿馬奈整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中的是主題的不斷發(fā)展。了解這一創(chuàng)作過(guò)程后你會(huì)發(fā)現(xiàn)，馬奈的思路越來(lái)越深入，想法越來(lái)越成熟。從讀畫(huà)的角度看，第一，那面鏡子完全平行于畫(huà)面。第二，鏡子里燈光的亮點(diǎn)完全是圓形，而不是橢圓形，這表明光是從正面打過(guò)來(lái)的。因?yàn)槿绻馐菑膫?cè)面打過(guò)來(lái)，則光圈應(yīng)該是橢圓形的。從這兩條來(lái)看，那位女士的背影其實(shí)應(yīng)該在其正背面，或稍微有些斜出，如此才是正確的。當(dāng)年的評(píng)論家也早已注意到了這一事實(shí)，他們嘲弄作者說(shuō)：“這個(gè)空間里一定有一個(gè)奇特的裝置使得光線(xiàn)彎曲了！”他們甚至還鼓勵(lì)觀眾直接去畫(huà)中描繪的咖啡館看看這個(gè)神奇的裝置究竟是什么。從小稿到最后完成的巨作，我們從這幅作品的演變過(guò)程可以看出馬奈是有意識(shí)這么做的。那么，他為什么要這么畫(huà)？畢竟這種錯(cuò)位不符合客觀事實(shí)。對(duì)此，藝術(shù)史上已經(jīng)有大量解釋?zhuān)皇潜娬f(shuō)紛紜，莫衷一是。[22]

筆者認(rèn)為，馬奈想要告訴觀眾的是：“這就是一幅畫(huà)，不是攝影！”到了晚年創(chuàng)作這幅作品的時(shí)候，馬奈已經(jīng)從對(duì)攝影的癡迷中走了出來(lái)。他一生都受到攝影的啟發(fā)，一生都在接受攝影的挑戰(zhàn)，直到這個(gè)時(shí)候才想明白——他的工作是畫(huà)畫(huà)，而不是拍照。雖然筆者的這一看法似乎與馬奈對(duì)攝影的終生癡迷相矛盾，但是凡事亦是相反相成的：從對(duì)攝影終生癡迷到從攝影中獲得解放，這未嘗不是對(duì)其上述做法的一種深刻解釋。一生都在追求攝影的即興效果的馬奈，似乎終于意識(shí)到繪畫(huà)就是繪畫(huà)，它所能做到的事情是攝影無(wú)法做到的。換言之，馬奈已經(jīng)意識(shí)到，即便逼真如攝影，也是在媒介所能達(dá)到的范圍內(nèi)捕捉對(duì)象的特質(zhì)，從而建立起與對(duì)象的相似性，其實(shí)也是一個(gè)人為建構(gòu)和合成的過(guò)程，正如繪畫(huà)也是一個(gè)人為建構(gòu)和合成的過(guò)程一樣，差別只在于合成的程度不同。

這里有一個(gè)自我矛盾同時(shí)又自我強(qiáng)化的問(wèn)題，即馬奈的繪畫(huà)常常既是對(duì)攝影的背離，也是對(duì)攝影的模仿（這一點(diǎn)依據(jù)的是馬奈對(duì)快速再現(xiàn)瞬間畫(huà)面的追求），還有就是畫(huà)出“如其所是”（或“如其所知”）與“如其所見(jiàn)”之間的矛盾和張力。盡管《女神游樂(lè)廳的吧臺(tái)》是馬奈有意識(shí)背離攝影之作，但是在他的一系列其他作品，特別是兩幅自畫(huà)像里，他卻既明確地挑戰(zhàn)攝影般的繪畫(huà)難度，又在追求攝影所追求的極致，即保存瞬間印象。

除了在《杜伊勒里花園音樂(lè)會(huì)》等作品里“半身出鏡”（身體的一半置身于畫(huà)面，一半被切出畫(huà)框），馬奈主要畫(huà)過(guò)兩幅自畫(huà)像，分別為一幅全身像，一幅半身像。那幅全身像中的人物姿勢(shì)與前文提到的《喝苦艾酒的人》類(lèi)似，即人物的一條腿都是向前伸出（這或許是馬奈在暗示自己患上了腿疾）。馬奈另一幅被公認(rèn)更為出色的自畫(huà)像是《手持調(diào)色板的自畫(huà)像》。這幅畫(huà)存在一個(gè)明顯的問(wèn)題，即馬奈并不是一個(gè)左撇子，但他如實(shí)地畫(huà)出了鏡中的影像——畫(huà)家以左手持畫(huà)筆。要知道，在照片發(fā)明之前，所有自畫(huà)像的繪制都基于鏡子的輔助，大部分（并非全部）畫(huà)家都會(huì)將左手、右手調(diào)整過(guò)來(lái)，以便再現(xiàn)其生活中的真實(shí)形象，而非如實(shí)畫(huà)出其鏡中形象。[23]

斯托伊奇塔（Stoichita）曾經(jīng)指出，馬奈在這里沒(méi)有再現(xiàn)“如我所是”，而是再現(xiàn)了“如我所見(jiàn)”。畫(huà)中人物右手持調(diào)色板，左手持畫(huà)筆，因此我們所看到的不是“馬奈”，而是他的翻轉(zhuǎn)圖像。截至目前，沒(méi)有任何材料提到馬奈是左撇子。這表明馬奈在其自畫(huà)像中實(shí)行“左右倒轉(zhuǎn)”的意義十分重要。遺憾的是，雖然斯托伊奇塔已經(jīng)意識(shí)到鏡子在馬奈自畫(huà)像中的意義，但是他卻沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，在攝影術(shù)發(fā)明以前，畫(huà)家們每一幅自畫(huà)像的完成都必須利用鏡子。筆者認(rèn)為，比斯托伊奇塔注意到的事實(shí)更為重要的是馬奈在這里選擇繼續(xù)利用鏡子而不是照片這一點(diǎn)，因?yàn)檫@進(jìn)一步揭示了馬奈對(duì)視覺(jué)真實(shí)的追求。正因?yàn)檫@樣，斯托伊奇塔的結(jié)論的意義也就大打折扣了。在他看來(lái)，“畫(huà)家畫(huà)每一幅自畫(huà)像都是追求在鏡子的幫助下呈現(xiàn)畫(huà)家的圖像”，然而馬奈放棄了再現(xiàn)“他自己”，選擇了再現(xiàn)鏡子中的影像，以“左右倒轉(zhuǎn)”的形式清楚地告訴了我們“所看到的乃是圖像的圖像”[24]。

二、德加的“偷拍”

德加的創(chuàng)作與攝影的關(guān)系更為密切，而且涉及方方面面，從較為省事的直接畫(huà)照片，到參照照片的構(gòu)圖，再到根據(jù)照片的灰度來(lái)調(diào)整繪畫(huà)的明度等，不一而足。不過(guò)值得特別關(guān)注的是，德加在畫(huà)賽馬時(shí)對(duì)邁布里奇的連續(xù)攝影給出了回應(yīng)。在說(shuō)到這個(gè)重要事實(shí)之前，我們可以先來(lái)了解一些德加明顯在畫(huà)照片或參照照片的例子。

一般認(rèn)為，德加的舞女系列繪畫(huà)直接利用了照片。這些作品的構(gòu)圖和細(xì)節(jié)得到了攝影圖像的幫助，包括人物被切出畫(huà)框的做法亦是受到攝影的影響。美國(guó)國(guó)家美術(shù)館官網(wǎng)就有這樣一段描述：

或許電影語(yǔ)言最適合描述德加的作品：搖鏡與框景，長(zhǎng)鏡頭與特寫(xiě)，斜焦與虛焦。人物經(jīng)常被切出畫(huà)框，或是遠(yuǎn)離中心。視線(xiàn)高而模糊。德加對(duì)攝影的興趣最清楚地可見(jiàn)于這些風(fēng)格因素……[25]

德加的創(chuàng)作與攝影的關(guān)系是直截了當(dāng)?shù)?，他的一些作品直接照搬了照片。圍繞相關(guān)作品來(lái)看，他畫(huà)中的那些芭蕾女郎似乎正在排練或于正式上場(chǎng)前做著準(zhǔn)備動(dòng)作。她們各自沉浸在對(duì)自己的關(guān)切之中，相互之間不僅毫無(wú)關(guān)系，而且從畫(huà)面上就能直觀感到某種無(wú)序和混亂。同時(shí)，畫(huà)作視角也顯得較為奇特?？梢哉f(shuō)，即便沒(méi)有照片作為佐證，觀眾大約也能猜到這些畫(huà)作是根據(jù)照片創(chuàng)作的，因?yàn)橹挥姓掌艜?huì)有這樣奇特的角度。

他筆下的另一些更為著名的芭蕾女郎形象也直接來(lái)自照片，這多少有點(diǎn)令人吃驚，畢竟人們?cè)缫蚜?xí)慣于欣賞德加的舞女系列作品那獨(dú)樹(shù)一幟的造型和構(gòu)圖，以及那種躍動(dòng)中的人物突然定格在半空中的時(shí)間的懸置感。因此，當(dāng)藝術(shù)史家們發(fā)現(xiàn)了越來(lái)越多的德加舞女作品的照片出處時(shí)，筆者不知道應(yīng)該興奮還是沮喪。我們都太喜愛(ài)（或者太震驚于）德加的舞女系列作品了，以致竟然忘記了它們都是根據(jù)照片創(chuàng)作的。

其實(shí)，關(guān)于德加的有些作品，明眼人一望即知它們不太可能是模特兒為畫(huà)家專(zhuān)門(mén)擺出來(lái)的姿勢(shì)。我們都知道，色粉材料的反應(yīng)性良好，然而對(duì)于技藝熟練的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，就算畫(huà)色粉畫(huà)比畫(huà)油畫(huà)快得多，也是需要一定時(shí)間的。而在這樣一段持續(xù)的時(shí)間里，模特兒是不可能擺出如此高難度、如雜技演員般的動(dòng)作來(lái)的。因此，發(fā)現(xiàn)這些畫(huà)作原來(lái)都是直接畫(huà)照片的產(chǎn)物并不令人感到奇怪。

即使沒(méi)有直接證據(jù)證明德加19世紀(jì)70年代的大多數(shù)創(chuàng)作來(lái)自照片，那些作品的構(gòu)圖是采取照片那自由而獨(dú)特的框景原理這一點(diǎn)也是顯而易見(jiàn)的。如果說(shuō)馬奈類(lèi)似的作品像是“街拍”，那么德加的同類(lèi)作品更像是窺視和“偷拍”。他采用的是一種更加隱秘、獨(dú)特的視角。我們來(lái)看他很有名的作品《舞臺(tái)上的舞女》，畫(huà)面呈現(xiàn)的是從劇場(chǎng)二樓包廂俯瞰的場(chǎng)景，除了正在表演的舞女，觀者連幕后的編導(dǎo)和即將上臺(tái)的舞女等都可以看到。他們或是露出了半個(gè)身子，或是只露出一只腳，甚至只是身影隱約可見(jiàn)。一般的觀眾坐在觀眾席是看不到這些情景的，德加顯然采用了一個(gè)獨(dú)特的視角。

德加的此類(lèi)作品都是根據(jù)這種獨(dú)特的視角來(lái)構(gòu)圖的，當(dāng)然有的時(shí)候框景非常匆忙，導(dǎo)致出現(xiàn)了不可思議的情況，比如一個(gè)女孩的一只手被框到了畫(huà)面之外，這對(duì)傳統(tǒng)的油畫(huà)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)是不能接受的。德加還畫(huà)了一些演員們?cè)谛菹⒌膱?chǎng)面。這些演員因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間的演出而非常疲憊。觀眾一般只看到舞女們光鮮亮麗的一面，看不到她們練習(xí)和演出的艱辛。德加借助獨(dú)特的視角，將舞女們排練后的疲憊不堪生動(dòng)地展現(xiàn)在觀眾眼前。

德加個(gè)別畫(huà)作的構(gòu)圖尤其大膽，比如在畫(huà)面底部，一把大提琴的一部分琴身幾乎是從畫(huà)框上長(zhǎng)了出來(lái)！傳統(tǒng)油畫(huà)中不會(huì)出現(xiàn)這樣的構(gòu)圖，這明顯就是一張快照的形式，而且是在獨(dú)特的視角以及匆忙的框景中才會(huì)出現(xiàn)這種場(chǎng)面。雖然對(duì)古典繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，德加的這種構(gòu)圖破壞了畫(huà)面整體的感覺(jué)，但是對(duì)適應(yīng)了攝影，特別是快照的觀眾來(lái)說(shuō)，這種“隨便一瞥”的感覺(jué)更加容易接受。

與舞女系列作品類(lèi)似的還有德加那些梳洗女子系列的作品。我們可以看到，德加創(chuàng)作了大量這類(lèi)作品，角度十分夸張，透視極其怪異。這些作品大都擁有一種“偷拍”的效果。在這些作品里，你經(jīng)?？梢钥吹降录赢?huà)了前景中一個(gè)人物的巨大背影，它占據(jù)了畫(huà)面的中心，只有像“偷拍”那種近距離俯瞰的角度，才有可能產(chǎn)生這樣的效果。在這種時(shí)候，觀眾就不會(huì)再像欣賞古典油畫(huà)一樣關(guān)注一個(gè)遠(yuǎn)距離的對(duì)象。要知道，遠(yuǎn)距離往往能夠產(chǎn)生美。無(wú)論在中國(guó)還是在西方，“距離產(chǎn)生美”都是古典美學(xué)的一部分。德加畫(huà)中這種近距離的效果是攝影的效果，是印象派畫(huà)家所追求的東西。比如在德加的《樂(lè)團(tuán)的音樂(lè)家》這件作品中，樂(lè)池里面的音樂(lè)家與舞臺(tái)上的芭蕾舞女被擠進(jìn)了同一個(gè)畫(huà)面，角度十分奇特，好像是畫(huà)家故意將二者疊加在一起，以形成一種并置效果和壓縮的透視。

關(guān)于德加的繪畫(huà)作品與攝影之間關(guān)系的另一個(gè)方面，是其賽馬系列作品與邁布里奇的連續(xù)攝影之間那明確的指涉關(guān)系。德加對(duì)攝影這種捕捉運(yùn)動(dòng)的能力有著近乎癡迷的熱情。有大量事例可以表明他將攝影的知識(shí)用在了自己的藝術(shù)創(chuàng)作之中，這一點(diǎn)你可以從他畫(huà)的賽馬系列速寫(xiě)和油畫(huà)作品中看到。比如，他驚奇地看到邁布里奇提供了展現(xiàn)奔馬姿勢(shì)的照片，這些照片表明一匹奔跑中的馬的四條腿是輪流著地的，而不是像人們想象的如19世紀(jì)30年代席里柯的《艾普松賽馬》中那樣四蹄撒開(kāi)，肚皮幾乎貼近地面，“在空中飛行”。

三、莫奈的“連續(xù)攝影”

印象派畫(huà)家通常被認(rèn)為是在刻畫(huà)“眼睛一瞥所看到的印象”，或者是試圖捕捉到某種瞬時(shí)性效果。說(shuō)到瞬時(shí)性，人們一定會(huì)想到畫(huà)家們很早就意識(shí)到的一對(duì)矛盾，即既想再現(xiàn)一種真實(shí)狀況，又想制作一個(gè)沒(méi)有時(shí)間概念的永恒圖像。在古典美學(xué)中，人們把繪畫(huà)、雕塑和建筑劃入了空間藝術(shù)，把文學(xué)、戲劇、詩(shī)歌、音樂(lè)劃入了時(shí)間藝術(shù)。在繪畫(huà)中，人們似乎不需要考慮時(shí)間，畫(huà)面?zhèn)鬟f的內(nèi)容似乎是永恒的，而時(shí)間顯然是在消逝、流變。一般而言，古典繪畫(huà)總是在假裝制作出一種沒(méi)有時(shí)間概念的永恒狀態(tài)。它在意的不是正在流變中的事物，而是事物的本質(zhì)狀態(tài)、本質(zhì)形式，或者說(shuō)“理式”。不過(guò)畫(huà)家們都明白，沒(méi)有一幅畫(huà)可以在瞬間完成，也沒(méi)有一幅畫(huà)可以呈現(xiàn)出一種永恒的狀態(tài)。任何一個(gè)看似無(wú)時(shí)間性的永恒狀態(tài)總是由一系列瞬間構(gòu)成的。這對(duì)矛盾在古典畫(huà)家那里不算突出，因?yàn)楣诺渲髁x假定它們所追求的就是無(wú)時(shí)間性的永恒。然而自從攝影術(shù)發(fā)明以后，這對(duì)矛盾空前地凸顯了出來(lái)。[26]

我們來(lái)看看畫(huà)家們是如何來(lái)化解這一矛盾的。盡管馬奈和德加的作品都在處理這個(gè)問(wèn)題，但是筆者認(rèn)為沒(méi)有比莫奈創(chuàng)作的一些組畫(huà)更能反映出這個(gè)問(wèn)題在畫(huà)家們眼中的急迫程度。莫奈明白繪畫(huà)不可能在瞬間成像方面與攝影競(jìng)爭(zhēng)，不過(guò)他意識(shí)到，如果說(shuō)他不可能用一幅畫(huà)來(lái)做到這一點(diǎn)，那么他可以用一系列作品來(lái)做到。因此，他畫(huà)了一系列表現(xiàn)魯昂大教堂正立面的畫(huà)作，有早晨的、上午的、中午的、下午的、傍晚的。莫奈沒(méi)有畫(huà)出一個(gè)無(wú)時(shí)間性的永恒的教堂，而是畫(huà)出了一系列不同時(shí)間、不同光線(xiàn)下的教堂。他還畫(huà)了一系列干草垛，有早晨的、上午的、中午的、下午的、傍晚的。他沒(méi)有畫(huà)一堆無(wú)時(shí)間性的永恒的干草垛，而是畫(huà)出了一系列不同時(shí)間、不同光線(xiàn)下的干草垛。以這樣一種方式，莫奈解決了繪畫(huà)中的時(shí)間問(wèn)題。他的方法是向攝影學(xué)習(xí)，即他畫(huà)了不同時(shí)間和光線(xiàn)條件下的教堂正立面和干草垛。這已經(jīng)非常類(lèi)似于連續(xù)拍攝的照片。莫奈解決繪畫(huà)中時(shí)間問(wèn)題的辦法，就是把時(shí)間分割成不同的切片，并通過(guò)圍繞不同時(shí)間切片創(chuàng)作系列作品來(lái)對(duì)時(shí)間加以呈現(xiàn)。不過(guò)我們都知道，莫奈的方法也只是解決繪畫(huà)中時(shí)間問(wèn)題的理想主義做法，并非是一系列的連續(xù)攝影。因此，這還不是一種真正理想的解決辦法，至多稱(chēng)得上是一種勉為其難的辦法。

四、修拉的“前電影”

關(guān)于喬治·修拉（Georges Seurat）以及活躍于修拉之后的保羅·塞尚（Paul Cézanne）和他的“電影眼”，有一個(gè)非常獨(dú)特的研究角度，筆者把它稱(chēng)為“視覺(jué)考古學(xué)”。這一研究方法重在揭示一種畫(huà)家對(duì)采用何種視覺(jué)機(jī)制的預(yù)設(shè)。[27]除了要卷進(jìn)大量同時(shí)代的知識(shí)體系（這些知識(shí)體系與繪畫(huà)互相關(guān)聯(lián)），這種研究方法重點(diǎn)是要研究他們的作品與當(dāng)時(shí)的視覺(jué)發(fā)明之間的關(guān)系，比如修拉的作品與動(dòng)畫(huà)片的關(guān)系、塞尚的作品與早期電影的關(guān)系。這就突破了過(guò)去我們對(duì)印象派、新印象派和后印象派的研究。以往對(duì)印象派等現(xiàn)代藝術(shù)流派的研究，多從技巧和美學(xué)上入手，分析他們對(duì)戶(hù)外光的大膽采用和對(duì)色彩對(duì)比度及明度的加強(qiáng)等。當(dāng)然，這些也沒(méi)有錯(cuò)。第二個(gè)主要的研究角度是社會(huì)藝術(shù)史，也就是把他們的作品置于19世紀(jì)70年代法國(guó)巴黎的城市化和社會(huì)化進(jìn)程中，探討城市改建之后人們的日常生活。例如生活節(jié)奏越來(lái)越快，大道上車(chē)水馬龍，街上人頭攢動(dòng)，一切意象都是流動(dòng)的形態(tài)，人們探討的是這種意象與印象派藝術(shù)家的感受力之間處于何種關(guān)系等，這樣的探討是從社會(huì)史的角度切入的。

在這里，筆者想要補(bǔ)充第三個(gè)研究角度，即對(duì)視覺(jué)機(jī)制的研究。它的基本理論是這樣的：畫(huà)家們需要預(yù)測(cè)觀眾們?nèi)绾慰串?huà)。他們對(duì)看與被看的機(jī)制和方法非常著迷，并且沉溺其中。以修拉的《巡演的馬戲團(tuán)》為例，他在研究視覺(jué)是如何形成的，研究色彩的斑點(diǎn)如何在視網(wǎng)膜上合成形象，因此他的作品不是一幅畫(huà)得非常完整的畫(huà)，而是由大量的有色點(diǎn)子所組成。他知道觀眾會(huì)主動(dòng)把這些點(diǎn)子合成一個(gè)圖像，所以不需要他事先代替觀眾加以合成。換言之，他不需要先行就把一幅畫(huà)畫(huà)死。修拉沉溺于觀看機(jī)制的科學(xué)研究，而且他的作品與法國(guó)電影人埃米爾·雷諾（Emile Reynaud）有關(guān)。

修拉對(duì)雷諾的活動(dòng)電影放映儀非常癡迷。這種放映儀是手搖的，一搖動(dòng)，中間的轉(zhuǎn)輪就會(huì)轉(zhuǎn)起來(lái)，上面那些靜態(tài)的手繪圖片就會(huì)投影到幕布上，成為活動(dòng)影像。雷諾的活動(dòng)電影放映儀與后來(lái)盧米埃爾兄弟發(fā)明的早期電影放映機(jī)的唯一差別在于，雷諾的放映儀使用的不是拍攝的照片，而是手繪的圖片，所以更像是早期的動(dòng)畫(huà)片。一部十幾分鐘的片子，雷諾要畫(huà)幾千張圖片。不過(guò)你也不能說(shuō)他落后，在電影獲得了很大的市場(chǎng)份額之后很多年，他還在繼續(xù)畫(huà)這些東西，而且觀眾不比一般電影的觀眾少。

從一開(kāi)始，電影的概念就非常復(fù)雜。到底什么樣的影像才算是電影？手繪的類(lèi)似動(dòng)漫的活動(dòng)影像是電影嗎？還是必須采納攝影照片的影像才是電影？電影本體論者在這里會(huì)陷入激烈的爭(zhēng)論，不過(guò)筆者認(rèn)為這種爭(zhēng)論沒(méi)有任何意義。

路德維?！ぞS特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）有句名言：“當(dāng)人們?cè)谑稣f(shuō)事物本質(zhì)的時(shí)候，他們所說(shuō)的無(wú)非是慣例而已。”電影和攝影亦然。正如著名攝影理論家巴欽（Batchen）在其《熱切的渴望：攝影概念的誕生》中所說(shuō)的那樣，攝影概念是圍繞著18世紀(jì)末和19世紀(jì)初的大量話(huà)語(yǔ)出現(xiàn)的。這些話(huà)語(yǔ)又圍繞著一個(gè)問(wèn)題，那就是如何把在暗箱中形成的圖像固定下來(lái)。據(jù)巴欽研究，至少有7個(gè)國(guó)家的20位科學(xué)家、詩(shī)人或工程師差不多同時(shí)想到了這個(gè)問(wèn)題，而且提出了大量不同的解決方案。事實(shí)上，攝影在一開(kāi)始至少有幾十種固定暗箱成像的方式，有關(guān)攝影的專(zhuān)利更是成百上千，[28]然而最終并不是某種技術(shù)最吻合攝影的所謂本質(zhì)才被規(guī)定為攝影，而是其商業(yè)運(yùn)用的前景（即以最少的成本換得最大的利益，當(dāng)然還有市場(chǎng)能夠接受的產(chǎn)品質(zhì)量）決定了某種技術(shù)開(kāi)始大量流行。相應(yīng)地，其他攝影技術(shù)也就逐漸被淘汰。你能從這里得出結(jié)論說(shuō)，只有達(dá)蓋爾銀版法才符合攝影的本質(zhì)嗎？

特別重要且可以跟巴欽的攝影研究形成呼應(yīng)的便是諾埃爾·伯奇（Noel Burch）的電影研究。他深刻地批判了電影本體論，即那種認(rèn)為電影語(yǔ)言是一種自然的、有機(jī)的發(fā)展過(guò)程，從一開(kāi)始就內(nèi)在于攝影機(jī)的基本技術(shù)之中的觀點(diǎn)。同時(shí)，伯奇還批判了這樣一些觀點(diǎn)，如電影語(yǔ)言是普遍的、中立的，它本身與任何社會(huì)和歷史意義無(wú)關(guān)。在他看來(lái)，電影語(yǔ)言帶有強(qiáng)烈的社會(huì)史和經(jīng)濟(jì)史特征，映射著其得以被建構(gòu)出來(lái)的那個(gè)特殊的歷史時(shí)刻和特定的地區(qū)。[29]

然而總有那么一群本體論者會(huì)告訴你攝影的本體或者電影的本體是什么。例如有一群電影本體論者認(rèn)為電影的本體就是攝影加“似動(dòng)”。按照這種理論，雷諾的動(dòng)畫(huà)片就不能算作是電影，因?yàn)樗玫牟皇菙z影照片，而是手繪圖片。不過(guò)，電影不僅有“前史”——我們姑且稱(chēng)雷諾的電影是“前電影”吧——而且有“后史”：20世紀(jì)中葉開(kāi)始就有不少藝術(shù)家直接在膠片上工作，在上面畫(huà)油畫(huà)、素描或胡亂的肖像畫(huà)草圖。如果只有每秒24幀的靜態(tài)攝影影像才符合“電影”的本質(zhì)，那么這些恢復(fù)雷諾手繪傳統(tǒng)的活動(dòng)影像又是什么？那些每秒120幀的3D影像又是什么？

雷諾曾經(jīng)為他的活動(dòng)放映儀播放的馬戲團(tuán)表演做過(guò)一張海報(bào)，這張海報(bào)后來(lái)出現(xiàn)在了修拉的作品里，與修拉之前創(chuàng)作的《巡演的馬戲團(tuán)》構(gòu)成了姊妹篇。修拉還有另一幅與雷諾的活動(dòng)電影放映儀直接相關(guān)的作品《馬戲團(tuán)》，[30]畫(huà)面中呈現(xiàn)的是帳篷內(nèi)的場(chǎng)面，馬戲團(tuán)的雜技演員正在飛馳的馬背上做出各種高難度的動(dòng)作。

除此以外，修拉還十分癡迷于瓦格納劇場(chǎng)。理查德·瓦格納（Richard Wagner）是19世紀(jì)下半葉影響較大的音樂(lè)家之一，他的劇場(chǎng)以吸引觀眾的注意力著稱(chēng)。他反對(duì)意大利和法國(guó)歌劇的輕佻，認(rèn)為觀眾去劇院只是為了聽(tīng)?zhēng)锥沃脑亣@調(diào)，等這幾段詠嘆調(diào)唱過(guò)，其他部分就不聽(tīng)了。在他看來(lái)，德國(guó)歌劇不應(yīng)該是這樣的，它應(yīng)該是集音樂(lè)、燈光、造型、戲劇于一體的“總體藝術(shù)”，要牢牢吸引觀眾的注意力。他親自設(shè)計(jì)的拜魯伊特節(jié)日劇院的效果很特別，燈光只打到舞臺(tái)上，觀眾席處于一片黑暗中。觀眾相互之間看不到彼此，這就減少了劇場(chǎng)的娛樂(lè)效果，使表演回歸了嚴(yán)肅的氛圍。修拉給自己的作品畫(huà)上深藍(lán)色的畫(huà)框，就是受瓦格納劇場(chǎng)之嚴(yán)肅性的啟發(fā)。[31]

五、塞尚的“電影眼”

19世紀(jì)末突飛猛進(jìn)的科學(xué)技術(shù)在很大程度上改變了人們觀看事物的方式。在盧米埃爾兄弟拍攝的影片《火車(chē)進(jìn)站》里，火車(chē)似乎正從銀幕深處撲向畫(huà)面，前排的觀眾因?yàn)楦械絿樔硕慷汩_(kāi)了，仿佛火車(chē)真的在朝他們飛奔而來(lái)。這是歐洲人第一次看到激烈的活動(dòng)影像。早已習(xí)慣了電影這種慣例（一般是每秒24幀靜態(tài)畫(huà)面的連續(xù)播放影像）的觀眾似乎對(duì)此不以為意。不過(guò)即便在當(dāng)今社會(huì)，人們第一次觀看3D電影的時(shí)候也還是會(huì)產(chǎn)生新穎奇異的感覺(jué)。在看電影時(shí)，觀眾不再將自己定位為一個(gè)固定不動(dòng)的中心，而是在與畫(huà)面不斷互動(dòng)。我們的重心在移動(dòng)，我們的心理在活動(dòng)，我們的整個(gè)身體都在試圖與畫(huà)面協(xié)調(diào)起來(lái)，這是看電影的基本感受。它將過(guò)去的靜態(tài)畫(huà)面，特別是主客觀二元兩立的局面徹底打破了，產(chǎn)生了極其多樣的效果。其實(shí)，活動(dòng)影像所帶來(lái)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與觀眾觀看塞尚作品的經(jīng)驗(yàn)是相似的，[32]甚至塞尚觀看事物的方式也與觀看早期電影的經(jīng)驗(yàn)是一致的。

關(guān)于塞尚繪畫(huà)中的時(shí)間性，人們一般是基于法國(guó)哲學(xué)家亨利·柏格森（Henri Bergson）和現(xiàn)象學(xué)家莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的視野來(lái)看待的。例如美國(guó)藝術(shù)史家漢密爾頓（Hamilton）認(rèn)為：“塞尚繪畫(huà)中的變形，表面上看只是為了實(shí)現(xiàn)畫(huà)面的形式和諧，但實(shí)際上涉及更深層次的繪畫(huà)觀甚至世界觀，涉及對(duì)時(shí)空認(rèn)識(shí)上的根本變化。塞尚所創(chuàng)作的乃是柏格森式的、唯有在時(shí)間中并通過(guò)時(shí)間才能認(rèn)知的空間概念的繪畫(huà)對(duì)等物……我的結(jié)論是，在某些作品里，保羅·塞尚以不同的強(qiáng)度，或多或少成功地在繪畫(huà)中獲致了綿延而非瞬間承續(xù)的時(shí)間。印象派畫(huà)家的作品只有逐個(gè)‘瞬間畫(huà)面，卻沒(méi)有綿延的時(shí)間，而塞尚則致力于時(shí)空的統(tǒng)一?！盵33]

[8]Seymour Howard.Early Manet and Artful Error：Foundations of Anti-Illusion in Modern Painting[J].Art Journal，Vol.37，No.1.Aug.，1977：14-21.

[9]Carl Chiarenza.Manets Use of Photography in the Creation of a Drawing[J].Master Drawings， Vol.7，No.1（Spring，1969）：38-45/91-92.

[10]Anne Higonnet.Manet and the Multiple[J].Grey Room，No.48，Multiplying the Visual：Image and Object in the Nineteenth Century.2012：102-116.

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[12]Neil M.Flax.Charles Blanc：Le moderniste malgrelui[C]//La critique dart en France 1850-1900：Actes du colloque de Clermont-Ferrand，25，26 et 27 mai 1987，ed.J.P.Bouillon Saint-Etienne，F(xiàn)rance：Universite de Saint-Etienne，1989：95-104；Theodore Reff.Manet and BlancsHistoire des Peintres[J].The Burlington Magazine ，Vol.112，No.808.Jul.，1970：456-458.

[13]Alex Meurice.Painting as Critique[J].Ambit，No.219，2015：66-73.

[14]Alexi Worth.The Lost Photographs of Manet[J].Art in America，Jan.， 2007.

[15]同注[13]。

[16]同注[14]。

[17]Eugène Delacroix.De LEnseignement du Dessin[J].Revue des Deux Mondes，15 Sep.，1850；Eugène Delacroix.Réalisme et Idéalisme[J].Oeuvres Littéraires，1923：57-68.

[18]Michel Foucault.Manet and the Object of Painting[M].Tate Publishing， 2012.

[19]Maria Morris Hambourg.Fran oise Heilbrun and Philippe Néagu， eds.，Nadar[C].New York：The Metropolitan Museum of Art，1995：7-20/51.納達(dá)爾的正面用光出現(xiàn)在著名的皮爾洛（Pierrot）系列肖像以及用人工光源拍攝的他的自畫(huà)像里。

[20]Alexi Worth.The Invention of Clumsiness：the Hybrid Provocations of Manets“Déjeuner sur lherbe”， http：//www.cabinetmagazine.org/issues/54/worth.php.

[21]Lauren S.Weingarden.The Photographic Subversion：Benjamin，Manet and Art（istic） Reproduction[J].ALETRIAD，2006：225-245.

[22]Bradford Collins，ed.12 Views of Manets Bar[M].Princeton University Press，1996.

[23]Michael Fried.Between Realisms： From Derrida to Manet[J].Critical Inquiry，Vol.21，No.1.，A ug.1994；Michael Fried.Manes Modernism or the Face of Painting in the 1860s[M].Chicago and London，1996：365-398.

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[25]https：//www.nga.gov/features/slideshows/edgar-degas.html.

[26]沈語(yǔ)冰.馬奈與印象派繪畫(huà)中的時(shí)間[M]//藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)（第一輯）.北京：商務(wù)印書(shū)館， 2020.

[27]沈語(yǔ)冰.圖像與意義：英美現(xiàn)代藝術(shù)史論[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2017：301-352.

[28][新西蘭]喬弗里·巴欽.熱切的渴望：攝影概念的誕生[M].毛衛(wèi)東，譯.北京：中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社， 2016.

[29]Noel Burch.Life to Those Shadows[M].Trans.Ben Brewser.Berkley and Los Angeles：University of California Press，1990.

[30]同注[6]，201—221頁(yè)。

[31]同注[6]，194—201頁(yè)。

[32]Jeoraldean McClain.Time in the Visual Arts：Lessing and Modern Criticism[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism.Vol.44，No.1.Aug.，1985：41-58.

[33][英]大衛(wèi)·霍克尼，馬丁·蓋福德.圖畫(huà)史：從洞穴石壁到電腦屏幕[M].萬(wàn)木春，等，譯.杭州：浙江人民美術(shù)出版社， 2017：112.

[34][英]羅杰·弗萊.弗萊之后的塞尚研究管窺[M]//塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展.沈語(yǔ)冰，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社， 2016：218-235；艾曼努埃爾 埃洛阿.感性的抵抗[M].曲曉蕊，譯.福州：福建教育出版社， 2016.

[35]同注[6]，279頁(yè)。

[36]同注[6]。

[37]關(guān)于塞尚的繪畫(huà)，特別是其晚期作品的品質(zhì)，筆者已在上海圖書(shū)館“現(xiàn)代藝術(shù)大師 塞尚專(zhuān)題”系列講座中加以討論，根據(jù)該講座之講稿修訂的《塞尚研究》即將出版。