黨月萍

作為“晉劇皇后”王愛愛老師的入室弟子、“愛愛腔”傳承人，是我一生的幸福與驕傲?！皭蹛矍弧笔嵌鲙熗鯋蹛弁ㄟ^數(shù)十年舞臺(tái)實(shí)踐形成的聲腔流派，也是對(duì)她表演藝術(shù)的高度總結(jié)。清純悅耳、酣暢淋漓的“愛愛腔”讓多少人為之傾倒、多少同行為之折服。我自幼年學(xué)習(xí)戲曲時(shí)就迷戀于“愛愛腔”，當(dāng)時(shí)就曾萌生一種想法：將來一定要學(xué)唱“愛愛腔”，用優(yōu)美動(dòng)聽的“愛愛腔”為父老鄉(xiāng)親演唱。為達(dá)此目標(biāo)，我不斷努力學(xué)習(xí)。在原山西省戲曲學(xué)校上學(xué)期間，除了完成正常的課程外，我一有空就聽王愛愛老師的錄音，看她的演出錄像，并找機(jī)會(huì)觀摩她的現(xiàn)場(chǎng)演出。但我心里明白，這種遠(yuǎn)距離的模仿學(xué)習(xí)，只能學(xué)一點(diǎn)皮毛，難以學(xué)到王老師的藝術(shù)真諦，因而總是心有不甘。我什么時(shí)候才能得到王老師的親自教誨，取得“愛愛腔”的真經(jīng)呢？

2003年，我參加全國首屆戲曲“紅梅獎(jiǎng)”比賽時(shí)，經(jīng)裴茂杰老師的引薦，王老師熱情接納了我，為我輔導(dǎo)唱腔。王老師那平易近人和精湛的藝術(shù)造詣令人敬佩，尤其是她一絲不茍的教學(xué)態(tài)度，使我受益匪淺，也深受教育。王老師在藝術(shù)上要求非常嚴(yán)格，對(duì)于唱腔要一字一句細(xì)摳，連一個(gè)氣口、一個(gè)微小的動(dòng)作、一個(gè)眼神的轉(zhuǎn)換都不放過，一次次的要求、一次次的糾正，直到滿意為止。特別是對(duì)聲音的要求，王老師的標(biāo)準(zhǔn)更高，對(duì)我的聲音是否飽滿、咬字是否真切、韻味是否濃厚，要求都很嚴(yán)格。我一遍遍唱，王老師一遍遍聽，并一遍遍親自示范。在王老師的指導(dǎo)下，我進(jìn)步很大，也最終獲得了本屆的紅梅大獎(jiǎng)。

2004年，在原山西省文化廳和學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)的親切關(guān)懷下，我終于如愿以償，成為王愛愛老師的入室弟子。學(xué)院還為我舉行了隆重的拜師儀式，同時(shí)聘請(qǐng)王老師擔(dān)任學(xué)院名譽(yù)院長(zhǎng)，多年來夢(mèng)寐以求的宿愿終于實(shí)現(xiàn)了。從此后，我和王老師朝夕相處，隨時(shí)請(qǐng)教。正所謂“近水樓臺(tái)先得月”，我一有空余時(shí)間就去師父辦公室學(xué)戲，師父也把她所有拿手好戲都給我細(xì)說了一遍。在學(xué)校，我每天都能看到師父熟悉的身影，而我每天工作學(xué)習(xí)的一點(diǎn)一滴也都在師父的“監(jiān)督”下。王老師經(jīng)常深入課堂進(jìn)行指導(dǎo)和點(diǎn)撥，她的指導(dǎo)和點(diǎn)撥言簡(jiǎn)意賅，直擊要害。這不論是對(duì)老師，還是同學(xué)，都是極大的激勵(lì)和鼓舞。特別是我，作為她的正式弟子，能夠工作、生活在師父身邊，能時(shí)時(shí)處處得到言傳身教，這樣的“小灶”就是我的藝術(shù)成長(zhǎng)中的饕餮盛宴。

但同時(shí)，正式拜師以后，我也深感自己肩上的擔(dān)子更重了。拜師儀式絕不僅僅是個(gè)形式，它意味著王老師對(duì)我的信任，我有責(zé)任和義務(wù)將王老師的演唱與表演藝術(shù)不折不扣地繼承下來，并發(fā)揚(yáng)光大！王老師的表演藝術(shù)光彩奪目，內(nèi)涵豐富，自成體系，是晉劇誕生以來，繼丁牛郭冀等老一輩流派藝術(shù)大師之后的又一個(gè)高峰，我深知擔(dān)此重任絕非輕而易舉。但我既入寶山，就要攜寶而歸，我能做的就是加倍學(xué)習(xí)，努力前行！

在跟王老師十余年的學(xué)習(xí)過程中，我體會(huì)到“愛愛腔”的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、吐字的處理

王老師在演唱過程中特別講究吐字。她經(jīng)常講，要“以字行腔、腔隨字走”，做到“字正腔圓”。字正腔圓是唱腔的基本要求，正確地處理“腔”中之“字”，就要把每個(gè)字的字頭、字腹、字尾處理好，韻轍要規(guī)范，五音四呼要準(zhǔn)確，做到字字清晰、句句入情，咬字上不僵、不拙、不泄，噴口輕松而有力。這說起來簡(jiǎn)單，練起來卻非易事。尤其晉劇是山西地方劇種，唱念中夾雜有一些方言土語，絕大部分的字可以按照漢語拼音來行腔歸韻，個(gè)別字就需要用方言來處理，如《教子》中王春娥唱詞中的“我”“哥”“王”“娥”“街”這些字。這些字用方言來處理的好處就是有地方特色而且好發(fā)音，觀眾聽起來也自然親切。

二、氣息的運(yùn)用

王老師非常重視氣息的運(yùn)用，要求一張嘴氣息要貫通，聲音要飽滿。眾所周知，聲音是通過聲帶振動(dòng)而產(chǎn)生的，而氣息是演唱的動(dòng)力，氣息運(yùn)用得好壞，直接影響著演唱的效果。老藝人常說“氣為聲之本，無氣不成聲”，這就是說氣息是聲音的原動(dòng)力，作為戲曲演員必須要經(jīng)過訓(xùn)練掌握好氣息。王老師也經(jīng)常教導(dǎo)我們說：“唱戲不能單憑一副天生的好嗓子，因?yàn)槟闵ぷ釉俸?，唱久了聲帶也?huì)出問題，要用科學(xué)的方法去演唱?！蓖趵蠋熞笱莩臅r(shí)候要?dú)庀⑸畛?，也就是我們通常說的氣沉丹田，這樣聲音就有了支點(diǎn)，才可以持久，才可以傳得遠(yuǎn)。如“愛愛腔”名段“四月里”，在換氣時(shí)，王老師要求呼氣均勻、深沉、流暢，不能喘氣，喘氣則氣息上浮，聲音就失去了支點(diǎn)，必然無法保持聲音的光彩。又如《登殿》中的“二月二”，王老師的要求是急換氣或偷換氣，氣口必須掌握好，否則節(jié)奏就會(huì)亂，唱就不好聽。對(duì)于“愛愛腔”氣息的掌握，我還需要進(jìn)行不斷的琢磨、練習(xí)與努力。

三、歸韻的處理

王老師要求拖腔要行云流水一般，流暢自然、一氣呵成，不緊不慢，不能虎頭蛇尾。王老師對(duì)于句中的裝飾音與每字的歸韻都很講究，從不馬虎從事。如“四月里”的“里”字，歸韻后一直保持演唱狀態(tài)不變，在韻母i的基礎(chǔ)上拖腔。“里”字屬于十三轍中的“一七”轍，屬于閉口音，不好唱。但由于“一七”與“灰堆”兩個(gè)轍的歸韻在晉劇中有時(shí)可以通壓，所以王老師在唱到“里”的時(shí)候就在口中慢慢換韻，改變?yōu)椤盎叶选鞭H，但不能變化太大，不能咬得過死，口腔要松弛。再如《打金枝》“在宮院我領(lǐng)了萬歲的旨意”中的“院”字屬于“言前轍”，但不能一直在an音上拖腔，否則聲音很笨重，口腔開得太大，面部表情也不好看。在這里，王老師就又在口中慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭顺睫H”來處理，因?yàn)椤把郧啊薄叭顺健边@兩個(gè)轍的歸韻也是混合而用。對(duì)于這樣特殊的歸韻，在轉(zhuǎn)換時(shí)一定要舒緩轉(zhuǎn)入，要圓潤，切忌生硬。

四、情感的定位

由于王老師在表演時(shí)對(duì)于人物情感的定位準(zhǔn)，善于把戲曲固有的程式都融化在身上，為我所用，所以她塑造的人物都是那么的生動(dòng)親切、自然大方。王老師對(duì)于角色情感的定位有著獨(dú)到的理解，她說：“唱腔萬變情為首，意在語先、音隨情變，要以劇情的變化來處理，達(dá)到以情帶聲、聲情并茂。要對(duì)每出戲的情感把握準(zhǔn)確。”如《算糧》中，唱“武家坡昨日回來薛平郎”的“薛平郎”三個(gè)字時(shí)，采用了輕聲吟唱中略帶羞澀的感覺，到尾音時(shí)才把聲音全部放出來，加上用回頭遮面的動(dòng)作配合表演，表現(xiàn)出夫妻久別重逢時(shí)王寶釧發(fā)自內(nèi)心的喜悅、激動(dòng)的美好感情。再如《金水橋》中，唱“銀屏女捧御酒，我叫聲姨娘啊”一句時(shí)，“姨娘啊”同樣也用的是輕聲唱法。此時(shí)，銀屏公主為了搭救兒子秦英的性命，屈尊叫一個(gè)比她年齡還小的貴妃“姨娘”，這對(duì)于銀屏公主是一種多么復(fù)雜的心態(tài)。她似叫非叫，又不得不叫，只好暫時(shí)放下公主高貴的身段，忍氣吞聲叫一聲“姨娘”?！耙獭弊纸谐鰜恚澳铩弊謪s輕輕落下，又在“啊”字上把聲音放出來。這就從聲音塑造上完成了銀屏公主“你說我沒有叫，但是我的確叫了”，但她叫的是那么不情愿，表現(xiàn)出銀屏公主此時(shí)此刻委屈求全不得不叫的復(fù)雜心情。這樣的處理入情入理，恰到好處。戲曲人物的情感是豐富多樣的，情的表達(dá)融化在吐字、行腔、輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫和各種韻律之中，雖然變化萬千卻沒有定式，這全靠戲曲演員的理解能力和表現(xiàn)能力。

五、節(jié)奏的運(yùn)用與把握

節(jié)奏是音樂的靈魂，自然也是唱腔的靈魂。以戲曲劇目來說，全劇有它的整體節(jié)奏，那么每段唱腔也有一定的節(jié)奏，充分利用多種板式來完成節(jié)奏的轉(zhuǎn)換處理?！皭蹛矍弧钡墓?jié)奏有緩慢舒展的、有緊湊強(qiáng)烈的、有跳躍的、有流暢的，即使是在一段唱腔里，節(jié)奏又有多種細(xì)致的變化：有時(shí)要慢一些，有時(shí)要快一點(diǎn)；有時(shí)漸快，有時(shí)漸慢。這種演唱的自由度，融入了王老師對(duì)角色情感的理解，最終形成了“愛愛腔”的演唱風(fēng)格特色。這種唱法內(nèi)行稱之為“猴皮筋”，演唱時(shí)就是要根據(jù)感情的變化，該松則松，該緊則緊。盡管“愛愛腔”的節(jié)奏千變?nèi)f化，但也有它一定的規(guī)律性。如“轉(zhuǎn)板”，本是從一種板式轉(zhuǎn)到另一種板式，這就要求演員必須先從嘴里唱出節(jié)奏感來，要力量突出、預(yù)令明顯、穩(wěn)當(dāng)、干凈，如果做不到，伴奏樂隊(duì)可能就亂了章法。所以要求轉(zhuǎn)板的時(shí)候要把節(jié)奏把握得穩(wěn)而準(zhǔn)，必須做到慢不能拖、快不能毛。而且還要按照劇情的內(nèi)容、人物的身份，尋找唱腔的節(jié)奏規(guī)律，這樣唱出來才會(huì)有聲有色。

有人說王愛愛老師的優(yōu)點(diǎn)是天生一副好嗓子。其實(shí)這話只說對(duì)了一部分。王老師的確具有較高的天賦，天生一副金嗓子，但王老師能夠達(dá)到如此高的藝術(shù)造詣絕不是僅僅憑著嗓子好。中國戲曲藝術(shù)講究“四功五法”“唱念做打”，缺了哪一點(diǎn)都不行。王愛愛老師七歲開始學(xué)戲，在祖母嚴(yán)格指導(dǎo)下苦練基本功，九歲登臺(tái)演出，之后又得到程玉英、牛桂英等大家的親授真?zhèn)鳌Ｍ趵蠋煹乃囆g(shù)根底扎實(shí)，博采眾家之長(zhǎng)，舞臺(tái)歷練幾十年，最終毫無爭(zhēng)議地穩(wěn)固站立在當(dāng)代晉劇的至高點(diǎn)上，這絕非偶然。

對(duì)于王老師的“愛愛腔”，我們可以用很多優(yōu)美的詞來形容：悅耳動(dòng)聽、百聽不厭、珠圓玉潤、情真意切、聲情并茂、甜美清脆、韻味濃厚、細(xì)膩委婉、行云流水、酣暢淋漓……作為“愛愛腔”傳承人，我感到自豪又備感壓力。我經(jīng)常反問自己：王老師的藝術(shù)，我又能繼承下來多少呢？但我深知作為“愛愛腔”傳承人，在新時(shí)代繼續(xù)傳唱“愛愛腔”是我義不容辭的使命和責(zé)任。今后，我將繼續(xù)竭盡全力，努力將“愛愛腔”傳承下去并發(fā)揚(yáng)光大，為山西戲曲教育事業(yè)的美好明天而努力奮斗！