韓 軍

梆子腔通過(guò)清前中期與多種腔調(diào)的融合不斷發(fā)展，逐漸被更多的人接受和喜愛(ài)，隨之也不斷壯大并在多地流行。各地流行的梆子腔于清后期逐漸在多片地域扎下了根，并逐漸本地化，從而形成了幾種旋律各具特色、形態(tài)各有特點(diǎn)的梆子腔分支。梆子腔隨之逐漸成為戲曲舞臺(tái)上重要的戲曲聲腔類(lèi)型。

在成書(shū)于道光八年（1828）華胥大夫所著《金臺(tái)殘淚記》卷二中的一首七言詩(shī)后注云：

今問(wèn)安諸習(xí)如故，惟不送果點(diǎn)。山西梆子部不問(wèn)安，惟于聲容送媚。①

從這條記載可知京城在道光年間已有單獨(dú)的“山西梆子部”了，這是梆子腔冠以明確地名——“山西梆子”在京城的第一次出現(xiàn)，也是有關(guān)演唱某種地方梆子的團(tuán)體在京城活動(dòng)的第一次記載，可見(jiàn)在道光時(shí)京城不僅有梆子腔的班社，而且已分化出特色不同的梆子團(tuán)體。

梆子腔在清后期的社會(huì)地位也隨著活動(dòng)的增多而不斷提高，主要體現(xiàn)在民間祭祀演劇方面。中國(guó)鄉(xiāng)村自古就有多種祭祀活動(dòng)，自有戲曲以來(lái)，戲曲在祭祀中就起著非常重要的作用，凡有祭祀的活動(dòng)必有戲曲演出的參與。應(yīng)用什么樣的戲曲形式參與祭祀在鄉(xiāng)間也是很重要的選擇。在山西蒲縣柏山東岳廟清乾隆十七年（1752）《昭茲來(lái)許》碑中記：

土人每歲于季春二十八日獻(xiàn)樂(lè)報(bào)賽，至期必聘平郡（作者注：今山西臨汾）蘇腔，以昭誠(chéng)敬。

乾隆四十二年（1777）《用垂永久》碑中也記有：

東神山糾首老先生等十四位，因土戲褻神，謀獻(xiàn)蘇腔。

這是山西晉南一帶有關(guān)“獻(xiàn)樂(lè)報(bào)賽”時(shí)要聘戲的碑刻，通過(guò)這兩通碑刻可以看出，在乾隆時(shí)為了“以昭誠(chéng)敬”和“因土戲褻神”而“謀獻(xiàn)蘇腔”，“蘇腔”（即“昆曲”）是當(dāng)時(shí)作為祭神演劇的主要戲曲形式。而到了清中后期，昆曲衰微，梆子腔終于走上了祭祀演劇的舞臺(tái)。在山西汾陽(yáng)縣寫(xiě)于道光五年（1825）、刻于道光八年（1828）的反映汾陽(yáng)演武村各個(gè)時(shí)節(jié)及婚喪嫁娶之禮俗的石碑上，鐫記了當(dāng)時(shí)的情況：

逢獻(xiàn)戲之年，先人舊規(guī)以高腔空曲（作者注：山西多地方言“昆”“空”不分）為定。嗣因近年均無(wú)奈，方獻(xiàn)梆腔。②

這條碑刻中雖然沒(méi)有說(shuō)明“高腔”和“昆曲”衰落的原因，但已經(jīng)明確地說(shuō)明了梆子腔的社會(huì)地位隨著“高腔”和“昆曲”在本地的“無(wú)奈”衰落而隨之提高，可以用來(lái)作為當(dāng)?shù)氐母鞣N活動(dòng)中“敬神”的演出了。

梆子腔的地位除了在鄉(xiāng)村不斷提高之外，在京城的活動(dòng)也是越來(lái)越多，影響也越來(lái)越大。嘉慶十四年（1809）得碩亭所寫(xiě)的《草珠一串》中描寫(xiě)了梆子腔“新到”京城的情況：

班中昆弋兩蹉跎，新到秦腔粉戲多。（近時(shí)班中每寫(xiě)：“新到秦腔”）

男女傳情真惡態(tài)，野田草露竟如何？③

這也是梆子腔在乾隆五十年在京城被禁后的又一次進(jìn)京，并以“新到”在北京重新亮相。從此后，梆子腔在京城不但扎下了根，而且逐漸興盛。這時(shí)的梆子腔在京城除了繼續(xù)被稱作“秦腔”外，還有“秦調(diào)”“西謳”“西腔”和“西部”等稱謂。

在嘉慶十五年（1810）留春閣小史所著的《聽(tīng)春新詠》的“例言”中，也記載了梆子腔在京都的情形：

梁谿派衍，吳下流傳，本為近正；二簧、梆子，娓娓可聽(tīng)，各臻神妙，原難強(qiáng)判低昂。然既編珠而綴錦，自宜部別而次居。先以昆部，首雅音也；次以徽部，極大觀也；終以西部，變幻離奇，美無(wú)不備也。至蔣陶諸人，音藝俱全，盛名久享，自不屑與噲等伍，特以別集標(biāo)之。④

從這段記述可以看出，梆子腔（西部）隨著在京城的逐漸興盛，嘉慶時(shí)已成為繼昆曲（昆部）、二簧（徽部）后的第三大戲曲形式了。

隨著梆子腔地位的提高，在京城不斷有新班進(jìn)入。在同治十一年（1872）醉里生所寫(xiě)的《都門(mén)新竹枝詞》中，描寫(xiě)了南方人在京城聽(tīng)“新腔”梆子腔時(shí)不習(xí)慣的情況：

新腔梆子效山西，粉墨登場(chǎng)類(lèi)木雞。

有客南來(lái)聽(tīng)未慣，隔壁疑作鷓鴣啼。⑤

同治、光緒兩朝，是梆子戲在京城快速發(fā)展的時(shí)期?！稖[稗類(lèi)抄》⑥“戲劇之變遷”中記：

道光末，忽盛行皮黃腔，其聲較之弋腔為高而急，詞語(yǔ)鄙俚，無(wú)復(fù)昆弋之雅……光緒初，忽尚秦腔，其聲至急而繁，有如悲泣，聞?wù)呱?，然有戲癖者皆好之，竟難以口舌爭(zhēng)也。昆弋諸腔，已無(wú)演者，即偶演，亦聽(tīng)者寥寥矣。

這段記述明確記載了光緒年間京城“昆弋諸腔”的衰落，以及梆子腔流行的情況。

光緒二年（1876）蘿摩庵老人所著《懷芳記》中，記述了同光之際京城的戲曲，其中涉及到了梆子的情況：

都門(mén)二十年前，惟長(zhǎng)庚、三勝、二奎以黃腔負(fù)重名。青衫旦、刀馬旦往往年稍長(zhǎng)，藝始長(zhǎng)。近五六年，師以教其弟子，即有喊黃腔，妝武旦，為異日包銀地一變而為西皮，則秦聲激越高哀怨盈耳，無(wú)雅俗趨之若鶩，坐上客滿，至不能容?！叭f(wàn)方聲一概，吾道欲何之”？吾有私嘆！西謳中有十三旦者，登場(chǎng)如驚風(fēng)蛺蝶，所扮演皆淫佚之劇，廣庭屬目，如陳秘戲。江河日下，遂至于此。⑦

這段記載中，雖然著者對(duì)梆子腔持貶低和反對(duì)態(tài)度，但當(dāng)時(shí)的觀眾確是“趨之若鶩，坐上客滿”，也道出了梆子腔在京城演出受人們喜愛(ài)的實(shí)際情況。其中說(shuō)到的“秦聲”已是“激越高哀怨盈耳”的唱腔風(fēng)格、文中提到的“十三旦”，即是梆子腔著名演員侯俊山。

侯俊山，生于咸豐四年（1854），河北萬(wàn)全人⑧。9歲入班學(xué)戲，13歲出科便成為頂梁柱，被人們稱為“十三旦”。同治十年（1871），17歲時(shí)進(jìn)京，“艷名掃噪京都”，有口皆碑。據(jù)《清代伶官傳》載“自侯俊山入京，使梆子與徽班并駕”。清大學(xué)士徐桐麟曾贊譽(yù)其：“狀元三年一個(gè)，十三旦蓋世無(wú)雙”?！稖[稗類(lèi)抄》中談及侯俊山則稱其“蓋以秦腔花旦而兼武生，為楊小樓⑨所不及也”。光緒十八年（1892）他入內(nèi)廷“供奉”，光緒三十年（1904）在內(nèi)廷“梆子文武著侯俊山專(zhuān)管”，即領(lǐng)導(dǎo)皇宮內(nèi)廷的梆子演出。侯俊山在光緒末年對(duì)梆子戲唱腔的改革也起到了積極作用。侯俊山逝世于1935年。

在光緒十六年（1890）王韜所撰的《瑤臺(tái)小錄》中，還記載了當(dāng)時(shí)的另一個(gè)梆子腔名人：

瑞勝和部田際云，定州人，世所稱“想九霄”者也。幼隸某巨公門(mén)下，為小優(yōu)。巨公出鎮(zhèn)灤陽(yáng)，際云乃隨其師某之上海，改習(xí)秦腔，時(shí)年甫十四五歲耳。姿韻幽嫺，音調(diào)清脆，與凡為秦聲者不同……際云屢往來(lái)于京都、歇浦之間，曾為丹桂班主，折閱數(shù)千金，然后決然舍而之京，聲華藉甚。聞近已為內(nèi)廷供奉矣。⑩

田際云，生于同治三年（1864），河北保定高陽(yáng)人。10歲入涿縣雙順科班學(xué)梆子花旦，12歲隨雙順班主趙某入京學(xué)習(xí)皮黃，藝名“想九霄”，亦作“響九霄”。田際云20歲組玉成班，創(chuàng)皮黃與梆子同臺(tái)演出（即“兩下鍋”）的方式。光緒十八年（1892）入內(nèi)廷“供奉”。光緒二十六年（1900）田際云任梨園工會(huì)會(huì)首，致力于戲曲改革，發(fā)起組織“正樂(lè)育化會(huì)”，創(chuàng)辦了第一個(gè)女伶科班“崇雅社”，對(duì)于提高演員的社會(huì)地位，改革戲班的陋俗舊規(guī)，做了大量工作。田際云逝世于1925年。

陳彥衡所著《舊劇叢談》?中記有清末時(shí)戲劇的多種情況，其中關(guān)于梆子腔的記載有：

當(dāng)時(shí)徽班之外有梆子班。清季北京銀號(hào)皆山西幫，喜聽(tīng)秦腔，故梆子班亦極一時(shí)之盛，而以義順和、寶盛和兩班為最著名。自田際云立玉成班，始兼唱二簧，然少名角，惟黃胖名月仙以二簧武生而隸梆子班，短打武劇，精悍便捷，最稱拿手。秦腔老生中，郭寶臣（即“老元元紅”）、楊娃子、達(dá)子紅、十三紅，花旦中十三旦、一盞燈、福才子、靈芝草，青衣中撈魚(yú)鶴（疑誤，應(yīng)為“鸛”）、溜溜旦，花臉中黑燈、銀玉，丑角中劉七、張黑，皆其中其翹楚。惟山西老旦老角日見(jiàn)零落，漸以北直梆子攙雜其間，不免江河日下矣。大抵梆子戲劇多鄙俚嘈雜，少文靜之趣，故為縉紳先生所不取，不能與二黃爭(zhēng)衡，而終歸于淘汰歟。

場(chǎng)面有文武之別……以六人為限。近有加一人專(zhuān)打大鈸者，乃梆子派，非二黃舊例。

此段記載中記述了梆子腔在清末時(shí)在京城“極一時(shí)之盛”的主要原因之一，即是由于“山西幫”銀號(hào)在北京的發(fā)展。記載中還記錄了多名梆子腔在京各行當(dāng)中出名的演員，其中除記有“田際云”與“十三旦”（侯俊山）之外，還記載了郭寶臣這個(gè)當(dāng)時(shí)梆子腔有名的藝人。

郭寶臣，生于咸豐六年（1856），山西運(yùn)城臨猗人。家貧，3歲喪父，12歲始入學(xué)讀書(shū)，16歲輟學(xué)入襄陵一糧行學(xué)商。因酷愛(ài)戲曲，少年時(shí)偶遇名伶“老元兒紅”張世喜，乃引至祁縣入班學(xué)藝，工生行，未出師即已享名，藝名“小元紅”“元元紅”。光緒二年（1876）進(jìn)京入源順和班，不久，聲名鵲起，曾赴天津、張家口演出。光緒十四年（1888）起，領(lǐng)銜義順和班凡十二年，為京中山陜梆子之冠，與當(dāng)時(shí)京劇先生譚鑫培齊名。當(dāng)時(shí)報(bào)載，譚鑫培“平生不肯服人，獨(dú)于寶臣之《探母》《斬子》等劇，乃佩服至五體投地”。二人常切磋技藝，交換劇目。光緒十二年（1886），入頤樂(lè)宮“供奉”，此后常入宮廷演出，受封五品軍功。光緒二十六年（1900）慈禧西逃經(jīng)山西猗氏牛杜鎮(zhèn)時(shí)與郭寶臣見(jiàn)面，賞四品銜，后郭寶臣在京搭班演出。1917年返故里，1918年逝世。

此外，在以上這段描述中，還可以看到二黃吸收了梆子的打擊樂(lè)“大鈸”的情況。

在對(duì)清后期梆子腔在京城活動(dòng)的描述中，王夢(mèng)生所著的《梨園佳話》?是記述較多和較為詳細(xì)的資料。《梨園佳話》在文中的“例”中，寫(xiě)明了本書(shū)“專(zhuān)以京師為限”“以前清人為斷”，并“是書(shū)專(zhuān)敘徽調(diào)，余歸附載”。雖然此書(shū)是“專(zhuān)敘徽調(diào)”的，但通過(guò)本書(shū)中“附載”的記敘，還是可以看到“秦腔”（梆子腔）在京師，尤其是在清后期活動(dòng)的一些情況。

書(shū)中在“戲有四德”一節(jié)中寫(xiě)道：

在昔則“昆曲”為雅，今劇近俗。在今則“京調(diào)”近雅，“秦腔”為俗，每況愈下。以足以徵風(fēng)俗之。

在“發(fā)源最早種類(lèi)最多”中寫(xiě)道：

今則“昆腔”之外，復(fù)有“弋調(diào)”“皮黃”，之外復(fù)有“秦腔”。他如“漢調(diào)”“廣調(diào)”“嘎嘎戲”“哈哈腔”“柳子調(diào)”“灤州影”“河南謳”“章丘咳”皆為戲曲，而非時(shí)調(diào)小曲所同者其種類(lèi)之繁不勝縷指。特最通行者惟皮、黃、昆、陜四調(diào)而已。

在“弋腔為昆曲皮黃之過(guò)渡”中寫(xiě)道：

“弋陽(yáng)梆子秧腔”俗稱“揚(yáng)州梆子”者是也。昆曲盛時(shí)，此調(diào)僅演雜劇。論者比之逸詩(shī)、變雅，猶今新劇中趣劇之類(lèi)也。其調(diào)平板易學(xué)，首尾一律，無(wú)南北合套之別、轉(zhuǎn)折曼衍之繁。一笛橫吹，學(xué)一二日便可上口。雖其調(diào)亦有多種，如今劇“打櫻桃”之類(lèi)，是其正宗。此外則如“探親柑罵”（作者注：疑誤，應(yīng)為“相”）如“寡婦上墳”亦皆其調(diào)之變。大抵以笛和者，皆是與以弦和之“四平腔”（如二黃中坐樓）及“徽梆子”（如“得意緣”中之調(diào)是就二黃之胡琴以唱秦腔似是而非顧只可謂之“徽梆子”）均不類(lèi)昆曲微后伶人以此為調(diào)易學(xué)易制，且多數(shù)男女風(fēng)情之劇。故廣制而盛傳之為“昆曲”與“徽調(diào)”之過(guò)渡。故今劇種“昆調(diào)”已絕，而此調(diào)則所在多有也。

在“調(diào)為唱工之第二步”中寫(xiě)道：

“調(diào)”有二，一為曲調(diào)之調(diào)，一為律調(diào)之調(diào)。曲調(diào)繁多，然舍昆曲外，伶人所共能者，不過(guò)數(shù)種。一“西皮”，二“二黃”，三“反調(diào)”，四“平調(diào)”，五“各種梆子”，六“各色牌子”。

在“情節(jié)”一節(jié)中寫(xiě)道：

秦腔各劇注意家庭猥瑣之中，卻有令觀者入神之妙。善夫某報(bào)記者之言曰：皮黃偏重忠孝二義。秦腔則推而廣之……近人“徽”“秦”合班今已遍地皆是。

在“秦腔”一節(jié)中，對(duì)梆子進(jìn)行了從班社、多種“調(diào)”以及與徽調(diào)的關(guān)系、演員等多方面都給予了更多的記述：

秦腔……京師昔與徽調(diào)分枝從不相雜。同光之際，以“義順和”“寶盛和”兩部最為有名。此調(diào)有“山陜調(diào)”“直隸調(diào)”“山東調(diào)”“河南調(diào)”之分。以陜山最純正。故京師重山西班?！傲x”“寶”兩部皆號(hào)稱山陜者也。直東人善唱者，亦必以山陜新到標(biāo)題，其實(shí)化合燕音茍圖悅耳。趙缶秦瑟雜奏一堂，已非關(guān)西大漢之舊響矣。光緒中，南皮樞相張文達(dá)之萬(wàn)雅好此音，故春時(shí)“團(tuán)拜”（同鄉(xiāng)同年聚宴謂之團(tuán)拜）“義”“寶”兩部亦得充場(chǎng)。與徽班并駕。從前僅有專(zhuān)園演唱為下流所趨，士大夫?qū)腥腩櫿摺Ｗ浴坝癯砂唷比刖?，遂為徽秦雜奏之始。其時(shí)名者：“老生”如元元紅、達(dá)子紅、楊麻子，“徽班”之鑫培、桂芬……“小生”如胖小生（貼）、如想九霄（亦作響九霄，實(shí)非正字蓋其喉不高而貌麗也）、福才子，“貼”兼武旦如十三旦。其人皆唱藝並佳，才能出眾，故盛名易副人無(wú)異詞。后此變調(diào)日多，音近噍殺。元元紅亦尚工唱做……“山陜韻”……女伶善秦腔者尚多……秦腔俚鄙較多，詞益蕪雜，且唱時(shí)字為聲掩，全不分明，其詞句皆創(chuàng)自伶人，從無(wú)士夫?yàn)橹南鳌９室暋捌S”更劣，如謠歌之與雅頌相去已多。

從以上記述中，可以看到梆子腔于清后期在京城的大致生存狀態(tài)。其中除了記述班社和演員的一些情況外，“徽秦合班”與“秦徽雜奏”的現(xiàn)象說(shuō)明梆子腔在京城與皮黃腔的“徽調(diào)”的交集情況，即“二黃之胡琴以唱秦腔似是而非顧只可謂之‘徽梆子’”，而且“近人徽秦合班今已遍地皆是”的現(xiàn)實(shí)，說(shuō)明“徽秦合班”在京城已為常態(tài)。這是繼乾隆時(shí)“昆梆合班”后的又一次合班現(xiàn)象，其為梆子腔的發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。

《梨園佳話》中在說(shuō)到演員時(shí)除了提到一些當(dāng)時(shí)在京城著名的梆子演員外，更是提到“女伶善秦腔者尚多”，看來(lái)在清末京城已經(jīng)有女演員唱梆子腔了，這也為梆子腔唱腔的改善起到了較大的作用。

另外在以上這些記載中，清楚地說(shuō)明清末時(shí)梆子腔在京都已是“多種”。如在“調(diào)為唱工之第二步”的六種“調(diào)”中，第五種為“各種梆子”，即是明確地表明梆子已有多種。在“秦腔”一節(jié)中，更是明確了梆子腔有“山陜調(diào)”“直隸調(diào)”“山東調(diào)”和“河南調(diào)”幾種之區(qū)分，也說(shuō)明了在清末時(shí)梆子腔的多種分支都在京城有了活動(dòng)。

清末時(shí)期梆子腔在京城的流行和與“徽調(diào)”的結(jié)合，使梆子腔影響越來(lái)越大，也使梆子腔越來(lái)越興盛。梆子腔的不斷壯大和盛行，也逐漸受到宮廷的重視。以致到光緒年間，梆子腔進(jìn)入內(nèi)廷，為清宮廷演出。在光緒十八年（1892）“內(nèi)廷日記檔”中記：

十一月二十六日 西廳周達(dá)交進(jìn)新挑民籍學(xué)生三名，相久蕭、劉七兒、龍長(zhǎng)勝，此三名交進(jìn)當(dāng)差，各行給月銀、白米、公費(fèi)制錢(qián)事。

二十七日總管挑得民籍教習(xí)，旦：相久蕭，年二十九歲。

十二月初三日 西廳周交進(jìn)新挑民籍學(xué)生侯俊山、吳永明此二名交進(jìn)當(dāng)差，每月各行給月銀、白米、公費(fèi)制錢(qián)事。?

其中提到的“相久蕭”即“田際云”，“侯俊山”即“十三旦”就是前面介紹的當(dāng)時(shí)著名的梆子腔藝人。

在光緒三十年（1904）、三十二年（1906）和三十三年（1907）“內(nèi)廷旨意檔”和“內(nèi)廷恩賞日記”中分別記：

十月十四日 梆子文武著侯俊山專(zhuān)管，加添二兩錢(qián)糧米。

十月十五日 總管挑得民籍教習(xí)武生楊小樓、梆子笛傅振庭。

六月初五日 奴才魏成祿謹(jǐn)奏，內(nèi)學(xué)現(xiàn)短民籍隨手呼呼?一名，奴才懇求老佛爺施恩，挑補(bǔ)呼呼王玉海補(bǔ)替當(dāng)差。如蒙允準(zhǔn)，交內(nèi)務(wù)府大臣傳進(jìn)當(dāng)差。謹(jǐn)此奏請(qǐng)?。

記載中提到的“梆子笛”和“呼呼”，說(shuō)明在當(dāng)時(shí)已是梆子腔伴奏的主要樂(lè)器。其中“梆子文武”說(shuō)明宮廷中已有了演出梆子戲的整套人馬。其中提到的“呼呼”到現(xiàn)在仍是梆子戲伴奏的主要樂(lè)器，“梆子笛”也還是一些梆子劇種伴奏的主要樂(lè)器之一。

以上記載從同治年間“自侯俊山入京使梆子與徽班并駕”，到光緒年間梆子腔進(jìn)入內(nèi)廷，表明了梆子腔在清末時(shí)發(fā)展到達(dá)了繁盛。

清末宣統(tǒng)時(shí)，梆子腔不僅強(qiáng)大，成為當(dāng)時(shí)在京城的主要戲曲形式，而且還參與到了當(dāng)時(shí)提倡的戲曲改良之中。在宣統(tǒng)元年蘭陵憂患生《京華百二竹枝詞》中，記載著梆子腔演員當(dāng)時(shí)參加戲曲改良的情況：

戲劇改良本熱懷，此中大有出群材。

報(bào)端樂(lè)為徵詩(shī)句，這個(gè)靈芝卻姓崔。?

原詞后注：西腔班中有崔靈芝者，名重一時(shí)，頗有改良戲劇思想，屢經(jīng)報(bào)紙稱贊，且有為之徵詩(shī)者：

善唱青衣兼老生，是何老嫗產(chǎn)寧磬。

西腔時(shí)調(diào)稱雙絕，塞滿京華馬五名。?

原詞后注：小馬五，天津人，年僅十三四，唱西腔之青衣、老生，絕無(wú)僅有，其唱時(shí)調(diào)，又獨(dú)出冠時(shí)。凡戲劇曲詞，一經(jīng)其口，必超出尋常蹊徑。每逢登場(chǎng)一演，觀者無(wú)不眾如堵墻，其名不著，眾呼為“小馬五”云。

梆子腔由于長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展和與其他腔調(diào)之交融，尤其在京城“徽秦合班”的同臺(tái)演出，使其體式形態(tài)進(jìn)一步完善。通過(guò)光緒末年山陜梆子的錄音，可以聽(tīng)到，山陜梆子唱腔的“板腔體”已經(jīng)有了幾種板類(lèi)，起腔也有了一定之規(guī)。其板眼形態(tài)有如《淸稗類(lèi)抄》中所描述的：

板眼分二種，有一板三眼者，有一板一眼者，西皮、二黃皆然。

盡管《淸稗類(lèi)抄》中所說(shuō)的板眼是以皮黃為主，但由于“徽梆合班”已成常態(tài)，此板眼形態(tài)也可大致反映梆子腔在當(dāng)時(shí)的情況。

綜觀清后期梆子腔的發(fā)展，可以看到：梆子腔在與多種腔調(diào)交流、融合的過(guò)程中，不斷吸收各種腔調(diào)的適用之處，不斷壯大，在很多地方扎下了根，并形成了所在地的特點(diǎn)，造成了梆子腔具有多種分支的現(xiàn)象。梆子腔在逐漸壯大之后，在京城也得到了很大的發(fā)展，以致能夠進(jìn)入內(nèi)廷，成為了被清宮廷接受和喜愛(ài)的腔調(diào)，客觀上更加提高了梆子腔的地位，使梆子腔達(dá)到繁盛。

注釋?zhuān)?/p>

① 見(jiàn)《清代燕都梨園史料》卷上，第244頁(yè)。

② 見(jiàn)《汾州民俗》第3期《民俗拾碑》，汾陽(yáng)市民俗學(xué)會(huì)主辦，2002年編印出刊，第115頁(yè)。

③ 見(jiàn)《清代北京竹枝詞》，第55頁(yè)。

④ 見(jiàn)《清代燕都梨園史料》，第155頁(yè)。

⑤見(jiàn)《清代燕都梨園史料》下冊(cè)，第1176頁(yè)。

⑥ 徐珂編輯《淸稗類(lèi)抄》，書(shū)中“戲劇類(lèi)”記述清代上至順治，下至宣統(tǒng)的戲劇活動(dòng)情況。

⑦ 見(jiàn)《清代燕都梨園史料》上冊(cè)，第595頁(yè)。

⑧《 蒲州梆子志》中說(shuō)為“山西洪洞縣人”，山西教育出版社出版，第571頁(yè)。

⑨ 楊小樓（1878-1938），京劇武生名演員，有“武生宗師”的盛譽(yù)。

⑩ ? 見(jiàn)《清代燕都梨園史料》下冊(cè)，第673頁(yè)和第859頁(yè)。

? 王夢(mèng)生《梨園佳話》臺(tái)灣廣文書(shū)局民國(guó)七十二年（1983）版。

? 見(jiàn)朱家溍 丁汝芹《清代內(nèi)廷演劇始末考》中國(guó)書(shū)店2007年版，第397頁(yè)。

?“ 隨手”，即伴奏樂(lè)手 ；“呼呼”，即胡胡（板胡）。

? 見(jiàn)《清代內(nèi)廷演劇始末考》，第444頁(yè)、第449頁(yè)、第451頁(yè)。

?? 見(jiàn)《清代北京竹枝詞》，北京古籍出版社1982年版，第137頁(yè)。