2015年被認(rèn)為是“國(guó)漫崛起”的一年，到2021年的6年間，十幾部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影閃亮登場(chǎng)。隨著近年幾部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的大獲成功，特別是《大圣歸來》的華麗亮相，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片一改之前的形象，受眾重新燃起了對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的希望。從《大圣歸來》，到《小門神》《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》《白蛇2：青蛇劫起》，這些制作精良的動(dòng)畫電影改變了國(guó)人眼中動(dòng)畫電影單一的“低幼”屬性，“全年齡段”觀看習(xí)慣逐漸形成，這也是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影更“國(guó)際化”的可喜變化。

比較《大圣歸來》和《小門神》這兩部動(dòng)畫電影可以發(fā)現(xiàn)，它們同樣秉持“民族化”理念，堅(jiān)持從中國(guó)傳統(tǒng)故事中汲取營(yíng)養(yǎng)，結(jié)合當(dāng)代中國(guó)生活進(jìn)行創(chuàng)作，選材上的切入點(diǎn)雖有所不同，但都有創(chuàng)新點(diǎn)。同樣在100分鐘內(nèi)，觀看《大圣歸來》時(shí)感覺一氣呵成，而觀看《小門神》時(shí)感覺劇情松散，容易“跳戲”。本文以這兩部電影為例，從整體劇本類型到具體劇本創(chuàng)作技巧比較分析這兩部電影動(dòng)畫電影劇本創(chuàng)作中的優(yōu)點(diǎn)與存在的問題。

一、改編劇本與原創(chuàng)劇本

《大圣歸來》9.56億票房收入、《哪吒之魔童降世》50億票房收入令國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影終于創(chuàng)造了票房神話。而一部制作精良的動(dòng)畫電影《小門神》卻在票房上失利，雖然票房成績(jī)不能作為評(píng)價(jià)一部動(dòng)畫電影藝術(shù)水準(zhǔn)和商業(yè)價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)，但這在一定程度上體現(xiàn)了受眾對(duì)這部電影的認(rèn)可程度。對(duì)于《小門神》的票房和口碑不盡如人意，受眾一致認(rèn)為是其劇本創(chuàng)作的不足造成的，這也讓受眾重新認(rèn)識(shí)到劇本創(chuàng)作的重要性?？梢姴粫?huì)“講故事”或者說不會(huì)“講好故事”仍是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影存在的“重疾頑癥”。

《大圣歸來》改編自中國(guó)古典名著《西游記》第八回至第十四回關(guān)于大圣被壓五行山，唐玄奘決定西天取經(jīng)，途中搭救大圣并將其收之為徒的故事。每代人心中都有對(duì)美猴王的注解，被影視作品改編成功的案例也有不少，代表“中國(guó)學(xué)派”的經(jīng)典動(dòng)畫電影《大鬧天宮》同樣改編自《西游記》。從片名來看，“大圣歸來”似乎印證了中國(guó)動(dòng)畫迎來了新的輝煌。

《大圣歸來》對(duì)名著的改編采用了當(dāng)代人喜愛的“英雄崛起”的情節(jié)走向和大膽的幻境構(gòu)建，但是最主要的故事框架沒有改動(dòng)，觀眾在觀影時(shí)就自然會(huì)對(duì)其有親近感，也會(huì)忽略情節(jié)轉(zhuǎn)折生硬等問題，這是改編名著最大的優(yōu)勢(shì)。改編劇本最大的劣勢(shì)是很難突破創(chuàng)新，要么創(chuàng)新不夠，要么容易胡編亂造?！洞笫w來》改編的成功之處正是把握好了其中的門道。電影主要講述了已于五行山下寂寞沉潛500年的孫悟空被兒時(shí)的唐僧——江流兒小和尚解除封印后，在相互陪伴的冒險(xiǎn)中找回初心，完成自我救贖的故事。這樣的改編描述了當(dāng)代人心中的大圣，劇本賦予了大圣新的時(shí)代特征。

《小門神》屬于原創(chuàng)劇本類型。原創(chuàng)動(dòng)畫劇本需要營(yíng)造獨(dú)有的幻想世界，有原創(chuàng)的角色、原創(chuàng)的故事情節(jié)、清楚的故事主題。相比改編劇本而言，劇本創(chuàng)作的難度更大?！缎￠T神》選取了中國(guó)神話故事中不起眼的門神為故事主角，這個(gè)劇本的選材頗具新意。《小門神》講述了一個(gè)關(guān)于改變和如何有勇氣面對(duì)改變的故事，但是這個(gè)主題是很抽象的，包含了文化傳承、自我認(rèn)識(shí)、勇于改變等多個(gè)社會(huì)問題和哲學(xué)概念，相對(duì)復(fù)雜，過于成人化，且“改變”是一個(gè)過程，作為主題不太恰當(dāng)。相比較而言，迪士尼的動(dòng)畫影片多以簡(jiǎn)單的主題引發(fā)復(fù)雜的哲學(xué)思考。原創(chuàng)劇本不是一個(gè)大的水果拼盤，獨(dú)創(chuàng)更不是復(fù)制，獨(dú)具慧眼的主題選擇加上獨(dú)具匠心的故事形態(tài)是劇本創(chuàng)作成功的要素，而“怎么去講”才能夠把成功的要素呈現(xiàn)出來非常重要。

二、角色的塑造

角色的塑造是劇本創(chuàng)作中的關(guān)鍵點(diǎn)，動(dòng)畫電影具有高度假定的特性，角色亦高度假定，不同于一般影視作品中角色的塑造，可以說塑造有血有肉的動(dòng)畫角色形象是劇本創(chuàng)作中的最具有挑戰(zhàn)性、也最具決定性的工作。故事是否能按設(shè)定的情節(jié)開展，角色塑造是關(guān)鍵。角色包括主要角色和次要角色，主要角色和次要角色的關(guān)系必須處理得當(dāng)。突出主要角色描寫有利于強(qiáng)化故事主題，也更容易明確故事的主線結(jié)構(gòu)。

《大圣歸來》中角色的描寫區(qū)別于原著之處是現(xiàn)代符號(hào)的新詮釋。主要角色無疑是孫悟空和江流兒，其中又以孫悟空為第一主角。孫悟空在這部電影中完成的是從“叛逆青年”到“英雄大圣”的人格的救贖與升華。從被救出時(shí)的落魄與無奈最終成為“身如玄鐵，火眼金睛，長(zhǎng)生不老，還有七十二變”的齊天大圣，而這一轉(zhuǎn)變的誘因是江流兒。江流兒孩子般的善心導(dǎo)引了故事的情節(jié)走向，江流兒最終被妖王殺害直接導(dǎo)致孫悟空的質(zhì)變。兩人的對(duì)白描寫更是亮點(diǎn)。江流兒：“‘四大天王是兄弟么？”大圣：“是姐妹?！苯鲀海骸澳阏f我念經(jīng)的時(shí)候佛祖能聽見么？”大圣：“聽見，肯定能聽見，那老頭最愛搞閑事了！”諸如此類的現(xiàn)代調(diào)侃式的語言既符合故事角色的需要，又增加了動(dòng)畫影片的娛樂性。其他輔助角色和反面角色都圍繞主角展開，沒有搶奪主角的戲份，為主角塑造起到了很好的烘托作用。

相比之下，《小門神》的角色塑造對(duì)于主要角色和次要角色的關(guān)系處理得比較模糊，這使得主要角色兩位門神顯得不飽滿，導(dǎo)致各段劇情過于平均而沒有重點(diǎn)。從劇作原理上分析，主要角色或稱為主人公，可以分為單一主人公與多重主人公。單一主人公可以是一人也可以是一個(gè)群體中擁有相同目標(biāo)的復(fù)合式主人公，多重主人公一般指電影由多個(gè)故事組成能夠表現(xiàn)一個(gè)時(shí)空社會(huì)多階級(jí)人群眾生相的主人公?！缎￠T神》顯然屬于單一主人公中的復(fù)合式主人公，是指上到天庭下到人間面對(duì)改變中的眾生，顯然包括了所有人，這是造成主要角色不明顯的主要敗筆。影片應(yīng)突出兩位門神的刻畫，特別是郁壘這一主角怎樣在改變中的歷險(xiǎn)和內(nèi)心變化的描寫，對(duì)雨兒等人間角色則只能弱化，作為線索式的串聯(lián)角色。

三、劇情結(jié)構(gòu)的主線與輔線

一般動(dòng)畫影片會(huì)有一條主線與多條輔線。設(shè)置好情節(jié)結(jié)構(gòu)是講好一個(gè)故事的關(guān)鍵。上述兩部電影在“場(chǎng)”“幕”等小情節(jié)上做得已經(jīng)很到位，在對(duì)主線與輔線的關(guān)系處理上，不同的處理導(dǎo)致了不同的演繹效果。

《大圣歸來》的主線明確，描寫了孫悟空大鬧天宮后被壓五指山下，被兒時(shí)的唐僧江流兒所救，不過他的法力因手環(huán)所限而沒有恢復(fù)。他與江流兒一起遇到豬八戒，嚇走小白龍，后來被救的小女孩被妖王搶走，孫悟空覺得自己沒有能力去救，因感動(dòng)于江流兒對(duì)他的崇拜和幾次相救之恩而去妖洞搭救。見江流兒被妖王打死，他變回了那個(gè)曾經(jīng)叱咤天宮的孫大圣，最后消滅了妖怪。簡(jiǎn)而言之，主線就是主角孫悟空恢復(fù)為齊天大圣的故事。

《大圣歸來》的輔線是江流兒的故事：父母親被山妖殺死的江流兒被一個(gè)老和尚所救，他喜歡皮影戲中孫悟空大鬧天宮的故事，并對(duì)其深信不疑。后來山妖襲城抓了眾多童男童女，江流兒救了其中一個(gè)女孩，在躲避山妖追殺時(shí)碰巧救了孫悟空。妖王打敗孫悟空后把小女孩搶走，江流兒自己一個(gè)人誤打誤撞進(jìn)了妖怪的洞穴解救小女孩，卻被妖王殺害。這條輔線和主線交織在一起，江流兒救女孩的故事引導(dǎo)了悟空歸來的主線故事，和江流兒的人物關(guān)系最終讓悟空完成從猴王到大圣的轉(zhuǎn)變。主線與輔線相輔相成的關(guān)系使得故事的講述豐滿且順暢。

再來看《小門神》，其主線是兩位門神遇到下崗危機(jī)，其中一位門神郁壘為尋求改變，希望借助打開封印“年”的三道封印而讓門神恢復(fù)價(jià)值。兩位門神在揭開封印后打敗了“年”，最后在天宮開了美食店，重新找到自己的價(jià)值。

輔線是關(guān)于人間雨兒一家經(jīng)營(yíng)百年餛飩店的故事。主線與輔線的交織沒有必然的原因，“年”被封印在人間，而最后與門神的決戰(zhàn)又在天上的度朔山，神界的改革來自人間對(duì)神仙的態(tài)度，最后的結(jié)局也有些牽強(qiáng)，當(dāng)人們認(rèn)識(shí)到了門神的重要性，門神卻開了美食店。主線和輔線被生硬地捆綁在了一起，造成觀眾在電影前半部里找不到邏輯關(guān)系，直至后半部郁壘破三道封印才厘清頭緒。影片主角設(shè)定模糊，故事主線與輔線關(guān)系混亂是造成觀眾認(rèn)為故事缺乏可看性的主要原因。

四、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影劇本創(chuàng)作的現(xiàn)狀

對(duì)于劇本創(chuàng)作，講述故事雖然有普遍的形式，但不能套用公式，更不能陷入陳詞俗套，要用劇作技巧更流暢地娓娓道來，將結(jié)構(gòu)、背景、人物、類型和思想融合為一個(gè)天衣無縫的統(tǒng)一體，這確實(shí)是一門很講究藝術(shù)的學(xué)問。通過對(duì)兩部動(dòng)畫電影的分析，不難看出《大圣歸來》的故事更為完整，主題明確，結(jié)構(gòu)清晰，不乏創(chuàng)新點(diǎn)，這樣的劇本符合世界動(dòng)畫劇作的創(chuàng)作水平和潮流?！缎￠T神》的故事面臨的困惑主要來自導(dǎo)演想要表達(dá)的內(nèi)容太多，失去了主次，這只是在劇作技巧上出現(xiàn)的問題。

我國(guó)的動(dòng)畫劇本創(chuàng)作尚未專業(yè)化，動(dòng)畫編劇通常不是動(dòng)畫圈內(nèi)從事專職創(chuàng)作的人，名家或?qū)W院培養(yǎng)的劇作人才有鮮有創(chuàng)作動(dòng)畫劇本的經(jīng)驗(yàn)。成熟優(yōu)秀的動(dòng)畫編劇必須在社會(huì)、藝術(shù)、文化、哲思、心理等多方面具有卓爾不群的特質(zhì)。好的編劇不僅應(yīng)該是一個(gè)細(xì)致的觀察者、一個(gè)深刻的思考者，還應(yīng)該是一個(gè)卓越的描繪者。優(yōu)秀編劇的誕生絕不是一朝一夕的事，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影任重而道遠(yuǎn)。

題材和美學(xué)方面，反映現(xiàn)當(dāng)代生活的故事如果加上傳統(tǒng)或流行的外衣哪個(gè)更好的爭(zhēng)論是沒有特別的結(jié)論的，重要的是藝術(shù)作品反映當(dāng)代生活，給人美的享受或引人思考都是好的作品。

五、結(jié)語

近年中國(guó)動(dòng)畫電影確實(shí)有了不小的突破和進(jìn)步，對(duì)“民族化”美學(xué)的理解也有了新的認(rèn)識(shí)。中國(guó)動(dòng)畫電影把傳統(tǒng)文化作為外衣，沒有民族核心文化是不行的，單純按傳統(tǒng)套路體現(xiàn)民族特色在當(dāng)代也是沒有市場(chǎng)的。深挖民族核心內(nèi)涵文化與反映當(dāng)代人生活、滿足現(xiàn)代人口味很重要，《大圣歸來》和《小門神》對(duì)這兩者的探索還是很成功的?！缎￠T神》更是直接在影片中演繹出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾。這兩部電影對(duì)于中國(guó)動(dòng)畫電影都有借鑒意義。

（江蘇理工學(xué)院）

基金項(xiàng)目：2020年江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“數(shù)字技術(shù)革新中的當(dāng)代電影美學(xué)嬗變”（2020SJA1189）。

作者簡(jiǎn)介：何小凡（1981-），男，江蘇常州人，碩士研究生，講師，研究方向?yàn)橛耙晞?dòng)畫。