樊 誠(chéng)

（山東工藝美術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000）

一、前言

初識(shí)“墨分五色”這一語(yǔ)匯，是在筆者兒時(shí)初學(xué)中國(guó)畫(huà)的時(shí)候，老師講解示范根據(jù)墨和水調(diào)和的比例不同可以表現(xiàn)出不同深淺程度的墨色。后來(lái)畫(huà)的多了，看得多了，每當(dāng)干濕濃淡不同的墨色在宣紙上層層洇化，變幻無(wú)窮，氣象萬(wàn)千，這都使筆者興奮不已，回味無(wú)窮，逐漸體會(huì)到中國(guó)畫(huà)墨色的獨(dú)特魅力。當(dāng)然，這些都是對(duì)“墨分五色”的一些感性認(rèn)識(shí)。對(duì)于“墨分五色”的具體釋義，隨著中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，歷朝歷代藝術(shù)家、理論家對(duì)其有著不同的認(rèn)識(shí)，有很多不同的說(shuō)法，也很難解釋全面。但至少可以肯定的是，透過(guò)“墨分五色”，可以看出墨所呈現(xiàn)的獨(dú)特的審美品質(zhì)，體現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)對(duì)于墨色追求的獨(dú)特審美趣味。

二、“墨分五色”的內(nèi)涵

“墨分五色”最早出自唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》：“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄飏，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，鳳不待五色而綷，是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在物色，則物象乖矣?！雹龠@里的五色應(yīng)是指“青、黃、赤、白、黑”五種色彩，張彥遠(yuǎn)認(rèn)為，世間萬(wàn)物的色彩都可以運(yùn)用墨來(lái)表達(dá)，就可以達(dá)到“得意”的目的，而目的只在于表現(xiàn)客觀(guān)物象的固有顏色的話(huà)，則反而不能表現(xiàn)物象真實(shí)的面貌和氣質(zhì)。

這與西方對(duì)色彩重視是大相徑庭的，西方美學(xué)對(duì)科學(xué)的色彩關(guān)系的追求可以溯源至基督教精神中的對(duì)光的崇敬，而色彩又是光產(chǎn)生的，所以在威尼斯畫(huà)派、19印象派等藝術(shù)流派中我們可以看到絢麗繽紛的顏色。相較而言，中國(guó)畫(huà)對(duì)于物象固有色彩的不重視，也可溯源至整個(gè)中國(guó)藝術(shù)的美學(xué)基礎(chǔ)與哲學(xué)基礎(chǔ)之中。首先，可以從古人對(duì)于“實(shí)”與“華”的探究方面思考，老子認(rèn)為“五色令人目盲”，“圣人為腹不為目”，“大丈夫處其厚不居其薄，處其實(shí)不居其華”。老子認(rèn)為色彩是“華”、“目”，是不能夠充分認(rèn)識(shí)事物本質(zhì)的表面現(xiàn)象。所以要“處其實(shí)”，追求事物的本質(zhì)，就像張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》所說(shuō)：“不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不識(shí)其了，是真不了也。”②即認(rèn)識(shí)到事物的本質(zhì)就是“知其了”，既然表現(xiàn)了事物本質(zhì)，就不需要那些表面的工作了，而不表現(xiàn)本質(zhì)，只是在于“五色”這樣的表面現(xiàn)象，是“真不了”。

而如何在繪畫(huà)上表現(xiàn)事物本質(zhì)，那就是“運(yùn)墨而五色具”，而墨所依據(jù)的顏色就只有黑白。這種對(duì)黑白的極為推崇與道家思想對(duì)于“玄素”的高度重視相關(guān)，玄是黑色，素是白色，玄素與宇宙的本質(zhì)相連。黑白雖然是無(wú)彩色，但是“無(wú)”卻能涵蓋萬(wàn)物的“有”，所以墨就能夠涵蓋世間萬(wàn)物的顏色。王維在《山水訣》中說(shuō)：“夫畫(huà)道之中，水墨為上；肇自然之性，成造化之功?！雹圻@就將水墨與自然、造化、宇宙的本質(zhì)相聯(lián)系而賦予了一種形而上的色彩，把水墨作為成就造化，抒發(fā)自然的媒介，這就為宋元文人水墨畫(huà)的大發(fā)展鋪就了道路。當(dāng)然也正是這樣的色彩觀(guān)念和審美觀(guān)念，成為“墨分五色”這一筆墨技法、審美樣式的美學(xué)基礎(chǔ)。

圖1 徐渭《墨葡萄圖》

圖2 黃賓虹《夜山圖》

三、“墨分五色”的審美體現(xiàn)

對(duì)于墨色的追求，不僅是由于它內(nèi)含了對(duì)“玄素”、“自然”、“造化”的追求，而且在于它實(shí)踐于繪畫(huà)當(dāng)中所具備的獨(dú)特的審美價(jià)值，蘊(yùn)含著藝術(shù)家的主觀(guān)情思和創(chuàng)作修養(yǎng)，是中國(guó)畫(huà)獨(dú)具魅力的審美特征。

首先，這種審美價(jià)值是與中國(guó)畫(huà)繪畫(huà)的材料工具密切相關(guān)的。中國(guó)畫(huà)使用的墨是用松煙或油煙調(diào)膠而成，使用的紙是由青檀皮等材料制成的宣紙。墨的顆粒很細(xì)，宣紙又富含纖維，水和小顆粒的墨可以滲透紙背，中等顆粒的留在紙中，較粗顆粒的則浮于紙面，使得墨落實(shí)在宣紙上會(huì)呈現(xiàn)出非常豐富的層次。不同品種的墨和宣紙所體現(xiàn)出來(lái)的面貌也是千差萬(wàn)別。

此外，更重要的是，中國(guó)畫(huà)使用毛筆，毛筆是將墨落實(shí)于紙面上的最好的媒介?！肮P墨”是中國(guó)畫(huà)技法的精髓，筆與墨緊密結(jié)合，藝術(shù)家通過(guò)對(duì)筆的輕重緩急的操控，呈現(xiàn)出氣象萬(wàn)千的墨色，以“肇自然之性，成造化之功”。所以墨色的獨(dú)特的審美價(jià)值、審美品質(zhì)與其材料的特殊性密切相關(guān)。

而具體的墨色在畫(huà)面中的審美體現(xiàn)，可以從濃淡、虛實(shí)、干濕、厚薄這幾個(gè)對(duì)立統(tǒng)一的范疇當(dāng)中體現(xiàn)。

首先是濃淡，有種說(shuō)法就是將“墨分五色”解釋為“焦、濃、重、淡、清”五種不同深淺的墨色，主要通過(guò)水和墨調(diào)和的比例變化來(lái)表現(xiàn)出，這種黑白的變化不同于西方繪畫(huà)依托于光影的明暗關(guān)系，考慮的更多是筆墨的結(jié)構(gòu)，是更多與畫(huà)面的需要、用筆的方式等方面結(jié)合起來(lái)的。中國(guó)畫(huà)講究“知白守黑”、“計(jì)白當(dāng)黑”、“大黑大白”，這種黑白布局的認(rèn)識(shí)是與墨色的運(yùn)用緊密聯(lián)系在一起的。

干濕與水分的多少和用筆的速度有關(guān)，一張畫(huà)中要干濕結(jié)合，干筆線(xiàn)的蒼勁有力，濕筆顯得淋漓酣暢。有時(shí)用墨的干濕還是區(qū)分藝術(shù)家不同風(fēng)格的明顯特征，比如同時(shí)期的“元四家”，黃公望、倪瓚干筆較多，王蒙、吳鎮(zhèn)濕筆較多。

虛實(shí)和濃淡、干濕相關(guān)聯(lián)，由于用筆的變化和干濕的變化，虛實(shí)處理起來(lái)就更加靈活多變了。東西方繪畫(huà)對(duì)虛實(shí)的理解同樣是有很大差距的。西方繪畫(huà)虛實(shí)主要是層次、空間和遠(yuǎn)近的處理方法，而中國(guó)畫(huà)中的虛實(shí)與氣韻和意境緊密聯(lián)系，講究“虛實(shí)相生”，“實(shí)中有虛，虛中有實(shí)”，實(shí)中有虛才能夠靈動(dòng)而不呆滯，虛中有實(shí)才能結(jié)實(shí)而不空洞。虛要有實(shí)的對(duì)比才能讓人感到是天是水還是云，使觀(guān)者能夠感到空無(wú)卻內(nèi)藏乾坤。

墨色還有厚薄之分，前文提到由于宣紙的材質(zhì)特征，使得墨色可以在宣紙上呈現(xiàn)層層洇暈的效果，而不同的墨色的層次，根據(jù)畫(huà)面的需要，可以形成墨色獨(dú)特的厚薄變化，這種厚薄顯然不是油畫(huà)中顏色堆積的“厚薄”，而是一種墨色層層疊疊、渾厚華滋的獨(dú)特的層次。

另外，用墨有著潑、破、焦、積、宿等技法，這些技法會(huì)產(chǎn)生許多不同的墨色形態(tài)，比如潑墨會(huì)產(chǎn)生酣暢淋漓、變化萬(wàn)千的墨色形態(tài)；積墨會(huì)形成不同程度的厚重、雄渾之感。此外，用墨與用筆是緊密相連的，我們?cè)诮M織一團(tuán)墨色時(shí)用筆的走向和動(dòng)勢(shì)及筆與筆之間所形成的重疊、相離、相切等關(guān)系會(huì)形成不同的墨色形態(tài)，有著豐富的偶發(fā)性和可能性，這是任何繪畫(huà)種類(lèi)不具備的。如黃賓虹的山水畫(huà)，我們首先能夠體會(huì)到其“黑”“重”“密”的整體墨色效果，而我們細(xì)細(xì)品味，其中有的地方是用酣暢的墨色一遍潑成，靈動(dòng)而透明，而有的地方卻是層層重疊，濃厚而不死。有的地方用干筆渴墨，有的地方用水分大的濕筆，有的地方用宿墨，整幅畫(huà)面墨色千變?nèi)f化而又文質(zhì)自然，用墨色譜寫(xiě)了一場(chǎng)壯麗酣暢的交響樂(lè)。

四、“墨分五色”在當(dāng)下中國(guó)畫(huà)實(shí)踐中的辯證思考

中國(guó)畫(huà)對(duì)于水墨的追求的確創(chuàng)造出其獨(dú)樹(shù)一幟的審美品質(zhì)和面貌，傳統(tǒng)用墨技法及其文化內(nèi)涵的深入研究，仍是我們當(dāng)下中國(guó)畫(huà)實(shí)踐學(xué)習(xí)中的重要部分。同時(shí)，我們更應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，應(yīng)當(dāng)在繼承學(xué)習(xí)傳統(tǒng)筆墨精神的基礎(chǔ)上，不斷汲取古今中外藝術(shù)形式的優(yōu)長(zhǎng)，融入對(duì)當(dāng)下社會(huì)的審美觀(guān)念的思考，不斷拓展傳統(tǒng)筆墨的語(yǔ)言形式與審美趣味。

需要客觀(guān)認(rèn)識(shí)到，中國(guó)文人畫(huà)家通過(guò)筆墨的表達(dá)達(dá)到物我統(tǒng)一，心象統(tǒng)一的境界，這是誰(shuí)也不能否定的價(jià)值，但這種對(duì)筆墨的追求也必然會(huì)造成其他方面的相對(duì)缺失。中國(guó)畫(huà)的色彩雖然也有比較突出的審美特征和很高的藝術(shù)價(jià)值，比如存在于民間美術(shù)中的絢爛色彩，但是千百年來(lái)尤其是宋元以來(lái)水墨寫(xiě)意的文人畫(huà)系統(tǒng)占據(jù)主流位置，色彩始終是作為筆墨的附屬，居于次要位置。

中國(guó)畫(huà)發(fā)展至文化多元、兼容并包的當(dāng)下，色彩作為繪畫(huà)的基本語(yǔ)言，其獨(dú)有的表現(xiàn)力和感染力在中國(guó)畫(huà)實(shí)踐中自然不應(yīng)當(dāng)被忽視。所以色彩應(yīng)當(dāng)作為繪畫(huà)不可缺失的因素而被重視起來(lái)，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展在進(jìn)入近代以來(lái)，大量的“西方式”色彩在中國(guó)畫(huà)中的應(yīng)用已經(jīng)經(jīng)過(guò)100多年的嘗試，比如嶺南畫(huà)派居廉居巢、林風(fēng)眠（如圖3所示）、張大千一大批中國(guó)畫(huà)家進(jìn)行了有益嘗試，多種色彩應(yīng)用的可能性不斷涌現(xiàn)。所以在當(dāng)下的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中，完全可以大膽創(chuàng)新，在保持中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)敷彩方式上，加入西方的色彩觀(guān)念，創(chuàng)作出既具傳統(tǒng)的審美價(jià)值又具時(shí)代特征的富有表現(xiàn)力、感染力的作品。

圖3 林風(fēng)眠《伎樂(lè)圖》

注釋?zhuān)?/p>

①?gòu)垙┻h(yuǎn).歷代名畫(huà)記，俞劍華：中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編(上)[M].北京:人民美術(shù)出版社,1998:37.

②張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記，俞劍華：中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編(上)[M].北京:人民美術(shù)出版社,1998:38.

③王維.山水訣,俞劍華.中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編(上)[M].北京:人民美術(shù)出版社,1998:592.