張 玥

晉劇是山西最具代表性的戲曲劇種之一，也是中國(guó)北方具有較大影響力的一個(gè)戲曲劇種，其傳統(tǒng)劇目?jī)?nèi)容豐富、題材廣泛。據(jù)《中國(guó)戲曲劇種大辭典》統(tǒng)計(jì)約有四百余個(gè)，經(jīng)常上演近二百個(gè)。很多晉劇經(jīng)典劇目也是其他戲曲劇種的共有劇目，像《清風(fēng)亭》《蘆花》《汴梁圖》《罵殿》《玉虎墜》《斬子》等。晉劇本戲中不少敘事獨(dú)立且精彩的折子戲往往成為一些名角的拿手好戲和看家戲而單獨(dú)演出。

然而在晉劇發(fā)展過(guò)程中，一些劇目鮮有人問(wèn)津，逐漸停演和失傳，像某些花臉應(yīng)工戲，須生、小生功架戲和武打戲以及一些丑角戲等等。而不少劇目因?yàn)樗枷雰?nèi)涵、審美情趣，也不再適合當(dāng)代演出，因而各行當(dāng)、各類(lèi)型劇目競(jìng)相爭(zhēng)輝的局面只能追憶再難恢復(fù)，他們只能靜靜躺在各種文獻(xiàn)資料中。拂去微塵，重新召喚文本記載中的晉劇劇目，深感如此傳奇瑰麗的晉劇傳統(tǒng)戲世界不應(yīng)該僅僅只活在晉劇名家的光輝之下，它本身就是一個(gè)燦爛的世界；深感積淀了幾代人思想結(jié)晶的晉劇傳統(tǒng)戲世界不應(yīng)該僅僅只是被收集、被整理、被當(dāng)作非遺保護(hù)，不應(yīng)該僅僅以故事梗概和內(nèi)容簡(jiǎn)介的方式為人所熟知，它的深邃、它的豐富語(yǔ)義不應(yīng)該被漠視，更要讓其中的敘事構(gòu)建在當(dāng)代產(chǎn)生新的啟示意義。

一、晉劇傳統(tǒng)戲的發(fā)展概況

通觀晉劇傳統(tǒng)戲的文學(xué)世界，戲曲故事時(shí)間上至商朝、下至近代的各個(gè)歷史階段?？傮w來(lái)說(shuō)，若以題材劃分，晉劇中歷史故事戲和社會(huì)公案戲相對(duì)較多；若以行當(dāng)區(qū)分，青衣、須生、花臉“三大門(mén)”的唱功戲占有較大比重。反映古代政治、軍事生活中的忠奸斗爭(zhēng)戲比較著名的有《汴梁圖》《吉慶圖》《困雪山》《鮫綃帕》《松棚會(huì)》《忠報(bào)國(guó)》等，社會(huì)公案戲則以《明公斷》《八件衣》《九件衣》《血手印》《法門(mén)寺》《蝴蝶杯》等為典型代表。晉劇中楊家將題材的劇目也十分豐富，《七星廟》《北天門(mén)》《天門(mén)陣》《穆柯寨》《南北合》《打焦贊》《告御狀》，宋遼大戰(zhàn)金戈鐵馬氣吞萬(wàn)里，一個(gè)家族六代人承載了一個(gè)王朝的興衰命運(yùn)，塑造了一批具有傳奇色彩的保家衛(wèi)國(guó)的英雄群像。此外，晉劇中還有像《賣(mài)絨花》《丑別窯》《文先生看病》《打面缸》《賣(mài)藝》一類(lèi)的生活小戲。還有小部分像《呈祥》《八仙慶壽》《天官賜福》一類(lèi)的敬神戲、安神戲和吉慶戲。

晉劇傳統(tǒng)戲多由出身社會(huì)底層的文人和藝人集體創(chuàng)作而來(lái)，因此能充分傳達(dá)廣大群眾的審美意愿，具有廣泛的群眾性。不少劇目的品質(zhì)在長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐中被不斷提高，成為群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)甚至經(jīng)久不衰的舞臺(tái)演出本，其中往往也是精華與糟粕并存，美學(xué)品位不高的劇目也有不少，且是想像的魄力有余而精英氣質(zhì)不足。很多劇目情節(jié)雷同、故事具有高度相似性，角度、情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)、時(shí)間、空間、細(xì)節(jié)、主旨，只要變動(dòng)其中的某一方面或某幾方面就能發(fā)掘出新的故事增長(zhǎng)點(diǎn)，就能衍化出無(wú)窮無(wú)盡的新故事，劇目的相互模仿也造成觀眾似曾相識(shí)的親切感。但萬(wàn)卷歸宗，劇目最終都指向文以載道的某種教化作用。而戲劇人物設(shè)定一般特征鮮明、性格構(gòu)架單一、辨識(shí)度很高，美學(xué)上呈現(xiàn)扁形和單維的性質(zhì)，道德上往往是非黑即白、非白即黑的正反二元對(duì)立，展示復(fù)雜人心和人性的劇目少之又少。同時(shí)，公報(bào)私仇、草菅人命、殺人越貨、強(qiáng)占人妻的情節(jié)頻現(xiàn)，可見(jiàn)戲劇世界里法律準(zhǔn)繩不嚴(yán)，隨意性很強(qiáng)。作為藝術(shù)化想像和虛構(gòu)的創(chuàng)造物，同一個(gè)戲劇人物在不同劇目之中，可能出現(xiàn)相互矛盾的敘述和交代。

二、晉劇傳統(tǒng)戲的敘事模式研究

晉劇在清代同治后期至抗戰(zhàn)前夕，出現(xiàn)了發(fā)展的高潮時(shí)期。

那時(shí)，班社、演員與劇目相互成就，讓演員聲震劇壇、劇目膾炙人口。在這百部爭(zhēng)輝的汪洋劇海中，它們既攜帶地方戲發(fā)展的共性，同時(shí)也具有發(fā)展的個(gè)性色彩，這些特征形成某種顯性模式和慣常敘事套路，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，劇目題材具有交叉性，即使是某一類(lèi)型題材的代表性劇目也并非全然是獨(dú)立題材，其原因在于多重?cái)⑹戮€(xiàn)索聚合，敘事線(xiàn)索轉(zhuǎn)換的自由度極高，一來(lái)豐富劇情，擴(kuò)大敘事容量，二來(lái)冷熱張弛交替，調(diào)劑戲劇場(chǎng)面。比如《興漢圖》主線(xiàn)是王莽與劉秀大軍緊張對(duì)峙，中間插入副線(xiàn)——姚期負(fù)傷，傅金蓮“美救英雄”，一番周折姚、傅二人成婚，夫妻攜手回到戰(zhàn)場(chǎng)再戰(zhàn)王莽?！度赵聢D》中湯威獲得日月仙圖之后，敘事聚焦便是戰(zhàn)爭(zhēng)線(xiàn)——婚姻線(xiàn)——戰(zhàn)爭(zhēng)線(xiàn)?！段迨m》在激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)線(xiàn)之后鋪展開(kāi)宮斗線(xiàn)，最終又以戰(zhàn)爭(zhēng)線(xiàn)收尾。公案劇《法門(mén)寺》的緣起便是傅朋與孫玉姣的愛(ài)情線(xiàn)，這便是著名的第三場(chǎng)《拾玉鐲》一折。

第二，晉劇傳統(tǒng)劇目盡管多達(dá)四百余個(gè)，但很多劇目擁有相同的敘事內(nèi)核，敘事手法如出一撤。例如《八義圖》與《松棚會(huì)》中的“救孤”：程嬰以親生子換趙氏孤兒躲避屠岸賈殺戮，蔡文景以親生女換漢室幼主躲避王莽殺戮；《八義圖》與《潞安州》中的“復(fù)仇”：趙武殺死義父兼仇人的屠岸賈，陸文龍燒殺義父兼仇人的金兀術(shù)之大營(yíng)?！短J花河》和《斬子》都有因陣前招親而觸犯軍法、轅門(mén)斬子的橋段?！恫蕵桥洹放c《武家坡》都因丞相父親嫌貧愛(ài)富，相府千金都曾在寒窯艱難度日。而只要是西宮必然是反面的讒妃，而西宮的父親和兄弟必然也是絕對(duì)大反派，只要君王“夜宿西宮”，必然朝政大亂。

第三，劇目體現(xiàn)鮮明的民間敘事話(huà)語(yǔ)權(quán)。劇目潛意識(shí)或無(wú)意識(shí)地貫穿了一些樸素的民眾心理，比如一報(bào)還一報(bào)的復(fù)仇意識(shí)（《滾鼓山》）、喜歡為古人做媒婚配（《諸葛亮招親》）、天道如此的宿命觀（《聞仲歸天》）、老子英雄兒好漢（《汾河灣》）、官逼民反的無(wú)奈（《反徐州》）等等，借以表達(dá)對(duì)真善美的祈愿和對(duì)假丑惡的憎惡。對(duì)于一些悲劇英雄，民間作者一般不會(huì)改變其悲情結(jié)局，但是要用民間自己的方式，給予一個(gè)合理解釋?zhuān)尫庞艚Y(jié)的悲憤情愫。集聚了千百年來(lái)民眾對(duì)于開(kāi)國(guó)君主過(guò)河拆橋誅殺功臣的不滿(mǎn)，《未央宮》藝術(shù)化再現(xiàn)了呂后誅殺韓信的歷史事件，將“不見(jiàn)天、不見(jiàn)地、不見(jiàn)高皇”的“三不見(jiàn)”傳說(shuō)加以舞臺(tái)呈現(xiàn)?！斗馍裱萘x》中的姜后被妲己迫害致死，不希望正宮國(guó)母赴難的普遍心理期望化成了《出慶陽(yáng)》《雁塔寺》《五圣宮》中的勇劫法場(chǎng)，上演了說(shuō)時(shí)遲那時(shí)快驚心動(dòng)魄的“最后一分鐘營(yíng)救”，就連《美人圖》和《汴梁圖》中的王后也被喚作“姜后”。而最有代表性的當(dāng)屬《白陽(yáng)河》，李廣、李陵、蘇武三人穿越時(shí)空與漢元帝、王昭君和毛延壽同時(shí)代出現(xiàn)，將真實(shí)歷史事件做了既出人意料又合乎情理的民間“重組”。

第四，除了封神戲以外，不少劇目借助借尸還魂、仙鬼神怪、夢(mèng)境等浪漫主義手法完成敘事動(dòng)作和敘事目的。當(dāng)敘事筆調(diào)靈活自由的戲劇情境猶不能解決人物困境時(shí)，平民百姓的無(wú)能為力自然而然就訴諸超自然力量，這成了一條捷徑，也符合樸素的民間崇拜和信仰。如《梅絳褻》的報(bào)恩，《百草山》的降妖除魔，《九蓮燈》的雪冤，《伐子都》的復(fù)仇，《斷橋》的婚戀，《泗州城》前半段是《斷橋》式的人妖之戀，后半段是封神戲式的神魔斗法，本質(zhì)都是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一種情感補(bǔ)償，有著勸善懲惡的教化功用，蘊(yùn)含了寄托和寓意?！肚屣L(fēng)亭》中雷部天尊“不忠不孝有速報(bào)”，張繼保被雷劈而亡，這種超自然的力量充滿(mǎn)了道德審判的意味。而劉備《馬跳檀溪》之神奇，《吳漢出潼關(guān)》《龍虎斗》中，劉秀與趙匡胤頭頂現(xiàn)出真龍，又是歷來(lái)神話(huà)開(kāi)國(guó)君王，揭示天命所在，將歷史神話(huà)化的傳統(tǒng)筆法，充滿(mǎn)神秘色彩。

第五，以楊家將題材為典型代表的系列歷史故事劇，最為凸顯時(shí)代氣質(zhì)。1840年之后，中國(guó)開(kāi)始逐步淪為半殖民地半封建社會(huì)，晉劇發(fā)展走向輝煌的過(guò)程卻也是中華民族危機(jī)逐步加深的過(guò)程。于是劇作者們懷著憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的家國(guó)情懷將中國(guó)社會(huì)的政治化激情轉(zhuǎn)述成戲曲舞臺(tái)形象，塑造了國(guó)運(yùn)衰微背景中的楊家英雄群體，在鏗鏘的梆子聲腔中激發(fā)愛(ài)國(guó)情緒、喚醒民族意識(shí)，形成了戲曲舞臺(tái)上一種悲惋沉郁的美學(xué)風(fēng)格。邊關(guān)大戰(zhàn)事關(guān)國(guó)家興亡、朝中忠奸斗爭(zhēng)明槍暗箭齊來(lái)襲，楊家人在外患、內(nèi)憂(yōu)中抗?fàn)?，有時(shí)甚至一國(guó)之安危全賴(lài)楊六郎一人。然而《太君辭朝》中一句“爭(zhēng)來(lái)的江山宋王坐，哪一陣不傷俺楊家兒男”，滿(mǎn)門(mén)忠烈的雄心壯志背后總摻雜著慷慨悲涼，一旦出現(xiàn)外患，上陣殺敵的總是楊家，一旦外患稍歇，受屈被迫害的也總是楊家。忠良一個(gè)一個(gè)戰(zhàn)死，潘仁美、謝金吾、王強(qiáng)、張茂權(quán)奸層出不窮，戲曲的蒼涼悲壯之音又折射出對(duì)忠君愛(ài)國(guó)的反思意蘊(yùn)。忍辱負(fù)重、愛(ài)國(guó)憂(yōu)民卻始終難以真正力挽狂瀾、一勞永逸，楊家戲里這種復(fù)雜的心緒體現(xiàn)出近代中國(guó)人真正的時(shí)代情緒。

晉劇《清風(fēng)亭》劇照

第六，一批有別于以往的光彩熠熠的婦女藝術(shù)形象登上晉劇舞臺(tái)，她們身上的戰(zhàn)斗性最為搶眼。正史鮮有為婦女立傳，而戲曲的斑斕世界卻正好彌補(bǔ)，她們?nèi)纭栋倩ㄍぁ分械陌倩ü饕粯?，“馬戰(zhàn)步戰(zhàn)，無(wú)一不能，三韜六略，樣樣精通”，這些婦女英姿勃發(fā)，不讓須眉，有勇有謀，有膽有識(shí)，極具英雄氣概和個(gè)性之美，成為在民間家喻戶(hù)曉的巾幗英豪?！顿芴陵P(guān)》中少年的佘賽花“殺得繼業(yè)敗營(yíng)坊”，打斗糾纏中互生情愫竟成眷屬。就如《雙鎖山》中的劉金定與高君寶一樣，打出感情、擦出火花。這些女中豪杰不少出身草莽，對(duì)于愛(ài)情婚姻主動(dòng)、熱情、大膽，堂而皇之地實(shí)現(xiàn)自我意志，她們對(duì)于美好生活的吶喊雄勁有力，展現(xiàn)了完全區(qū)別于以往和現(xiàn)實(shí)的另一種人生，備受群眾喜愛(ài)。《斬黃袍》中的陶三春為夫報(bào)仇，“聽(tīng)說(shuō)反了陶三春，嚇得寡人掉三魂”，反襯手法的運(yùn)用淋漓盡致表現(xiàn)了趙匡胤的驚慌失措。

第七，將山西本土的文化和人物素材入戲，偶有之但尚沒(méi)有蔚然成風(fēng)。山西人聽(tīng)山西故事，因?yàn)榈乩碛H緣關(guān)系更容易產(chǎn)生情感共鳴。晉劇傳統(tǒng)戲階段對(duì)山西文化及人物的挖掘主要集中在以下幾個(gè)方面：1、聚焦古老的晉國(guó)往事，如《美人圖》《八義圖》《焚綿山》《豫讓橋》《龍門(mén)山》等。2、以狄仁杰為代表的文臣、名臣，狄仁杰主要出現(xiàn)在《馬寡婦開(kāi)店》《雞架山》兩劇。因在民間故事中寇準(zhǔn)被稱(chēng)為“寇老西兒”，操一口山西話(huà)，寇準(zhǔn)這位“老陜”很容易被誤認(rèn)成山西人?？軠?zhǔn)經(jīng)常出現(xiàn)在《告御狀》《困銅臺(tái)》《破洪州》《楊門(mén)女將》等楊家戲中。3、以楊家將和薛家將為代表的武將家族集團(tuán)。薛家題材講述薛仁貴、薛丁山（妻樊梨花）、薛剛?cè)说墓适?，代表劇目有《薛仁貴征東》《薛丁山征西》《歸宗圖》等。4、關(guān)羽題材主要集中在《斬顏良》《挑袍》《古城會(huì)》《取長(zhǎng)沙》《水淹七軍》等，還有些劇目關(guān)羽即使出場(chǎng)也只是作為劉備的陪襯而非主角。5、故事發(fā)生地有關(guān)山西的劇目，如《潞安洲》《寧武關(guān)》《蘇三起解》等。本土題材尤其偏愛(ài)像《八義圖》《豫讓橋》等劇目中對(duì)于忠義之士的描寫(xiě)，體現(xiàn)了一種民間的價(jià)值取向。

第八，晉劇的形成和發(fā)展受晉中商人的影響最為明顯。明清時(shí)期市民文化的興起，人們對(duì)于世俗物質(zhì)利益的關(guān)注大大增強(qiáng)。世俗戲曲中商人的形象也漸多起來(lái)，反映商人的生活內(nèi)容成為晉劇劇目一個(gè)比較顯著的特征。不同于以往“商人重利輕離別”“奸商”等民間固有觀點(diǎn)，戲曲中的商人形象開(kāi)始成為受同情的群體。《九件衣》中掙扎在溫飽線(xiàn)上的底層小商人錢(qián)玉林，最后百口莫辯含冤撞死?！渡徎ㄢ帧分械睦钣胁排c《春秋配》中的姜紹，他們外出討債，后妻不賢，興風(fēng)作浪，其家人歷盡艱辛?！洞橛洝分械牟跳Q鳳與《販馬記》中的李奇外出經(jīng)商，妻子與奸夫合謀坑害親夫。商人外出成為一種敘事的行動(dòng)元，是一系列沖突和悲劇的起點(diǎn)，但是商人逐利的本性不得不外出，于是形成無(wú)解的矛盾催生衍化出一系列家庭倫理悲喜劇。商人的不在場(chǎng)與在場(chǎng)推動(dòng)著戲劇情節(jié)向前發(fā)展。最為過(guò)癮的小商人形象當(dāng)屬《英杰烈》中開(kāi)茶館謀生的陳秀英。她遭遇兩次逼婚，無(wú)奈出逃的她女扮男裝代掌天門(mén)山兵權(quán)，領(lǐng)兵攻打太原，復(fù)仇酣暢淋漓。全劇對(duì)陳秀英充滿(mǎn)了溢美之詞。

三、晉劇傳統(tǒng)戲的現(xiàn)代傳承研究

晉劇界素有“打不完的金枝算不完的糧，下不完的河?xùn)|走不完的山”的說(shuō)法，說(shuō)明《打金枝》《算糧》《下河?xùn)|》《走山》的經(jīng)典性。同時(shí)作為“老演老戲，老戲老演”同義詞，也被用來(lái)感嘆和調(diào)侃傳統(tǒng)戲在當(dāng)代的生存處境。晉劇傳統(tǒng)戲的敘事功能并非僅僅“勸善”或者“高臺(tái)教化”簡(jiǎn)單概括。它有著自己的敘事傳統(tǒng)，雖然自由散漫和隨意，和解也不合理，騰云駕霧完全架空歷史乃至有違歷史事實(shí)，漏洞、硬傷、矛盾大面積存在，形式大于內(nèi)容，削弱了敘事力量，但它在民族化、大眾化的道路上鋪排出了自己的精彩，其敘事的現(xiàn)代傳承仍舊具有很多積極的啟示意義。

堅(jiān)守人民性。藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)始終堅(jiān)持和體現(xiàn)人民性，這也是很多晉劇傳統(tǒng)戲蘊(yùn)含的樸素的永恒精神內(nèi)涵。晉劇皇冠上的明珠——《打金枝》就是將宮廷生活“平民化”，以簡(jiǎn)單明了的線(xiàn)索敘寫(xiě)不平凡人的平凡事，將皇家宮廷的遙不可及變成了喜聞樂(lè)見(jiàn)的俗人俗事、家長(zhǎng)里短，代表了晉劇乃至中國(guó)戲曲的民間趣味性。其中蘊(yùn)藏了通行天下的樸素哲理，這樣的故事和相似的情節(jié)也許正發(fā)生在某一戶(hù)人家，這種超越劇種限制的共通的人類(lèi)生活境況，使得《打金枝》具有了超越時(shí)空的長(zhǎng)久藝術(shù)生命力，常演常新。也正因?yàn)椤洞蚪鹬Α匪尸F(xiàn)出來(lái)的大氣、和諧，所以晉劇在整體風(fēng)貌上也常常留給世人平穩(wěn)和諧、雍容典雅的氣質(zhì)。

突出本土性。晉劇傳統(tǒng)戲創(chuàng)作雖然已經(jīng)開(kāi)始對(duì)本土文化挖掘和應(yīng)用，《蝴蝶杯》之大男主是太原人；大同在《走山》里更是續(xù)命的人間天堂；三晉是唐王朝的龍興之地，《打金枝》演繹大唐家事，讓人更覺(jué)親切。但這些尚帶有不自覺(jué)、偶然性和局限性，缺乏對(duì)其中文化內(nèi)涵的挖掘，多是放之四海皆準(zhǔn)的故事套路。而當(dāng)代，對(duì)于山西本土文化資源的挖掘成為更加主動(dòng)的選擇，聚焦本土的文化名人、名景甚至是名品，有些題材更開(kāi)始被反復(fù)消費(fèi)。強(qiáng)烈的地域歸屬感和文化自信，突出濃郁的本土文化魅力，戲劇資源作為獨(dú)特的文化資源用來(lái)宣傳、推動(dòng)當(dāng)?shù)匚幕糜伟l(fā)展。

落腳家國(guó)情懷。天下之本在國(guó)，國(guó)之本在家。晉劇傳統(tǒng)戲素來(lái)擅演朝代大戲，而糾結(jié)國(guó)仇家恨、內(nèi)外交困中的朝代大戲很容易散發(fā)恢弘的史詩(shī)氣質(zhì)和家國(guó)一體的理想情懷?！断潞?xùn)|》里面，盡管趙匡胤流露出的江湖習(xí)氣、無(wú)賴(lài)與昏聵消解了崇高，而所謂“龍虎斗”也充滿(mǎn)迷信色彩。但“十萬(wàn)里江山我不要，殺父的冤仇要報(bào)清”，呼延贊贊從報(bào)仇到報(bào)國(guó)，放棄了呼延小家庭的私仇，成全了趙宋大家庭，本質(zhì)上是以民間傳奇的形式對(duì)英雄成長(zhǎng)的經(jīng)典敘事模式進(jìn)行延續(xù)，這種舍棄小我顧全大我的理想主義家國(guó)情懷也是撩動(dòng)人心的經(jīng)典手筆。

為英雄塑像。英雄總是具有特殊的感召力，每天以各式各樣的身份、面貌穿梭在中外藝術(shù)作品中，所謂“英雄很忙”。晉劇無(wú)班不演的《蝴蝶杯》，由惡霸欺負(fù)良民的老情節(jié)編演出了情節(jié)曲折的傳奇故事。男主角田玉川文武全才，具有俠義之氣以及不忍之心、不分夷狄貴賤的重民思想，也是劇作“仁者愛(ài)人”思想的代言人。田玉川身上那種伸張正義、為人排憂(yōu)解難、抗擊邪惡的正能量，正合人類(lèi)英雄崇拜的集體無(wú)意識(shí)。千古文人俠客夢(mèng)，愛(ài)國(guó)愛(ài)民真英雄，田玉川身上就寄托了民眾的英雄夢(mèng)和俠客夢(mèng)。

秉承溫厚的中和觀。傳統(tǒng)戲的當(dāng)代演繹難免要涉及辯證對(duì)待和處理新舊道德，儒家的中庸之道是既具有歷史感又具有現(xiàn)代感的民族文化心理。《算糧》是晉劇中的大場(chǎng)面戲，更為可貴的是它還體現(xiàn)出一種難得的溫柔敦厚的藝術(shù)氣象。薛平貴歸來(lái)，王寶釧有人撐腰了，揚(yáng)眉吐氣的她雖然算糧要算得清清楚楚，但她的“顯擺”保持著克制。大難不死的薛平貴面對(duì)曾經(jīng)暗害自己的魏虎，話(huà)不多，訴諸國(guó)家法理，并非是得理不饒人、置之死地而后快的報(bào)復(fù)。而這一切，本可以像甄嬛回宮后的極度霸氣與黑化的。中庸和諧的適度之美、寬恕之美與包容之美，是永恒的藝術(shù)之美。

把握觀眾的心理期待。世人只說(shuō)呂布戲貂蟬。其實(shí)《小宴》中的貂蟬也在戲呂布，而且戲得比呂布深、比呂布狠，貂蟬的很多戲劇動(dòng)作是積極主動(dòng)、極其配合的。撥開(kāi)歷史迷霧，拋卻一切先入為主的主觀印象，才能真正看清《小宴》的敘事核心本質(zhì)是英雄美人的故事，是觀眾潛意識(shí)中英雄美人終成眷屬心理期待的變形。再如《算糧》，展現(xiàn)了王寶釧和薛平貴情意深長(zhǎng)、婦唱夫隨的恩愛(ài)場(chǎng)面，不僅是對(duì)苦守寒窯十八載之后苦盡甘來(lái)的王寶釧，更是對(duì)觀眾的一種心理補(bǔ)償。不為討好觀眾，但應(yīng)該研究和把握觀眾的期待視野和創(chuàng)新視野。

精心處理永恒母題?！督套印非度肓擞篮愕哪笎?ài)母題與頑童母題，三娘是永恒的繼母的道德典范，像英哥這樣頑劣的“熊孩子”“神獸”或許就在你我身邊，因此《教子》時(shí)至今日仍具有極大的現(xiàn)實(shí)意義。《下河?xùn)|》里，既有忠奸斗爭(zhēng)的宏觀母題，又有為父（夫）報(bào)仇、陣前收納英才等微觀母題。永恒母題本身已經(jīng)凝結(jié)了人類(lèi)的集體無(wú)意識(shí)與共通心理，具有動(dòng)人的力量，將永恒母題精心處理好，將收到事半功倍的藝術(shù)效果。

妙用自我犧牲與奉獻(xiàn)。自我犧牲與奉獻(xiàn)總是一道通行中西方藝術(shù)世界的圣火令?！皩幗棠冈谝蛔訂?，不教娘走三子寒”，寧愿自己受苦受屈，也不愿繼母被休留下兩個(gè)弟弟也受委屈。《蘆花》里閔損的孝道包含著為他人著想的自我犧牲，心中存高義而被后世傳唱?！蹲呱健防铮髌投艘獙?duì)抗外部追兵、對(duì)抗惡劣自然環(huán)境、對(duì)抗身體疼痛和饑餓，還要周旋無(wú)良商家，戰(zhàn)勝內(nèi)心恐懼，在極端困境中，人的堅(jiān)守與無(wú)畏讓人感佩，而忠仆曹福的犧牲與奉獻(xiàn)更是將戲推向戲劇高潮，讓人起敬，也讓全劇情感升華。

當(dāng)代晉劇創(chuàng)作不僅需要挖掘好故事、提煉好故事，更要有表述好故事的能力?，F(xiàn)代文明發(fā)展和現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要規(guī)律是回頭看。高大上的稱(chēng)謂是文化尋根，通俗說(shuō)來(lái)就叫回頭看，就是不約而同要向過(guò)去取經(jīng)。晉劇傳統(tǒng)戲具有闊達(dá)而奔放的想像力，如我所需，升天入地、南來(lái)北往、上下古今，天地間的一切素材皆可為我所用，具有海納百川的開(kāi)放性和兼容性，創(chuàng)造了一個(gè)人、神、鬼、仙、妖共存的奇幻戲曲世界。而在現(xiàn)代傳承中，晉劇傳統(tǒng)戲通過(guò)批判繼承、整理改編和推陳出新，也將繼續(xù)展現(xiàn)出一個(gè)社會(huì)的、文化的、人性的、命運(yùn)的多維度的藝術(shù)世界。