【摘要】 16世紀(jì)，隨著西方傳教士在中國(guó)的活動(dòng)，促成了早期中西方文化的交流與碰撞。在這樣的文化大背景下，明人物畫從中獲取了一定的養(yǎng)分，為后世的人物畫體系的構(gòu)建提供了一定的靈感和構(gòu)建基礎(chǔ)，本文以明末“西畫東漸”這一文化交流現(xiàn)象進(jìn)行論證，分析在“西畫東漸”語(yǔ)境下晚明的人物畫造型的特色與轉(zhuǎn)變內(nèi)因，梳理晚明人物畫代表畫家，以此考察其影響，以點(diǎn)見(jiàn)面，研究探討晚明的西畫東漸以及畫家對(duì)西方繪畫因素作出的回應(yīng)。

【關(guān)鍵詞】 西畫東漸;人物畫;傳教士

【中圖分類號(hào)】J20? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2021）38-0093-02

中西方的文化交流自古有之，但是初期的西畫對(duì)中國(guó)繪畫產(chǎn)生的影響收效甚微，晚明 ①以來(lái)，西方文明逐步進(jìn)入中國(guó)，并且在中國(guó)社會(huì)產(chǎn)生了一定的影響，對(duì)傳統(tǒng)思想進(jìn)行了調(diào)試，在15-16世紀(jì)，隨著貿(mào)易路線和“地理大發(fā)現(xiàn)”，歐洲人開(kāi)拓了中國(guó)的對(duì)外海上貿(mào)易路線，16世紀(jì)，由于天主教會(huì)在歐洲的權(quán)威不斷受到挑戰(zhàn)，宗教地位也不斷地動(dòng)搖，傳教士們開(kāi)始致力于國(guó)外的教義傳播，1557年，葡萄牙人已在澳門活動(dòng)，以此作為天主教傳播的重要基地，耶穌會(huì)傳教士們開(kāi)始在中國(guó)傳播西方宗教文化以及西方宗教繪畫技法，在這樣的大背景下，傳道士以圖像為主要傳教媒介，在中國(guó)南部，建立了美術(shù)院校，繪制了大量的宗教畫，建立了教堂進(jìn)行傳教。

一、晚明西畫東漸發(fā)展綜述

第一，從政治角度來(lái)看。明晚期政府控制力減弱，人口流動(dòng)性增強(qiáng)，皇帝對(duì)朝政懈怠，國(guó)家機(jī)構(gòu)渙散，文人士大夫報(bào)國(guó)無(wú)門，只能寄情山水和人文，由于皇帝的不作為，導(dǎo)致宦官專權(quán)，黨爭(zhēng)嚴(yán)重官吏貪污腐敗十分嚴(yán)重，嘉靖年間，大肆修建道教，導(dǎo)致朝政荒廢，軍隊(duì)渙散，清代趙翼在《廿二史劄記》中寫道：“萬(wàn)歷末年，怠荒日甚，缺官多不補(bǔ)……觀此可見(jiàn)廢弛之大概也?！?②由此可見(jiàn)，明晚時(shí)期的政治處于一個(gè)政府不作為的狀態(tài)之下，政治動(dòng)蕩，導(dǎo)致邊疆不安穩(wěn)，沿海的海盜和外來(lái)侵略者一起聯(lián)合走私。1557年葡萄牙人已在澳門活動(dòng)，以此作為重要的傳教基地。

明萬(wàn)歷七年（1579）年，意大利耶穌會(huì)傳教士羅明堅(jiān)將西方的宗教文化流傳進(jìn)入中國(guó)，為當(dāng)時(shí)的人們帶來(lái)一些精致的圣像畫。

利瑪竇是西方傳教士中最為著名的一個(gè)，明萬(wàn)歷二十八年（1601年）為皇帝獻(xiàn)上三幅西畫，分別是一幅天主像，兩幅天主母像。在政治相對(duì)懈怠，對(duì)外政策相對(duì)寬松的情況下，圖像成了傳教的重要媒介，“西畫東漸”語(yǔ)境下的西方文化逐步在民間和中國(guó)的土地上得到了相對(duì)的認(rèn)可，西方的油畫和銅版畫這一時(shí)期在民間得到了一定的傳播。

第二，從經(jīng)濟(jì)發(fā)展角度來(lái)看。由于政府控制力減弱，人口流動(dòng)性增強(qiáng)，在嘉靖四十四年（1565年），商品經(jīng)濟(jì)在這時(shí)快速發(fā)展，從事商業(yè)的利潤(rùn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于從事農(nóng)業(yè)的收入，出現(xiàn)了大批的逃荒現(xiàn)象，普通百姓拋棄家舍，遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)成了佃傭。明代林希元在《同安林此崖先生文集》中寫道：“今天下之民，從事于商賈技藝游于游食者十而五、六。” ③在經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展的背景下，人口的流動(dòng)性加強(qiáng)，進(jìn)一步促進(jìn)了商品和文化的傳播交流。

晚明的交通干線已經(jīng)十分成熟，形成了北京、南京為主的中心而向外輻射的交通網(wǎng)絡(luò)，設(shè)立的干線驛道，鏈接全國(guó)，對(duì)于西畫東漸的傳播帶來(lái)了一定的便利，“來(lái)自葡萄牙、西班牙的傳教士一定會(huì)通過(guò)他們的船只運(yùn)載宗教畫、有插圖的書籍以及各類版畫。” ④

晚明的印刷產(chǎn)業(yè)十分興盛，以盈利為目的的篆刻印刷廠得到了空前的發(fā)展，這一切，都為西畫在中國(guó)的傳播創(chuàng)造了有利的條件。

第三，從文化角度來(lái)看。晚明的思想相較前朝而言比較開(kāi)放，對(duì)于新鮮事物的接受度也相對(duì)較好，且文人士大夫由于報(bào)國(guó)無(wú)門，滿腔熱血只能寄情山水人文，旅游風(fēng)尚十分流行，但對(duì)西畫卻并不太接受，姜紹文的《無(wú)聲史詩(shī)》中所描繪，國(guó)人畫師對(duì)于西畫的工巧端嚴(yán)秀麗，無(wú)由措手。且中國(guó)百姓對(duì)于西畫的理解有限，宗教信仰的不同導(dǎo)致對(duì)于西畫的理解會(huì)出現(xiàn)一些偏差，中國(guó)的文人士大夫所接受的是傳統(tǒng)的儒家思想，導(dǎo)致中國(guó)的文人畫家們一開(kāi)始對(duì)于西方繪畫還是有一定的抵觸心理。

但是由于明代大肆信奉道教，將道教和佛教奉為正統(tǒng)教義，正是因?yàn)檎畯?qiáng)力將道教和佛教奉為正統(tǒng)的做法，拉開(kāi)了道教、佛教與百姓之間的距離，使得基督教、天主教得以在民間獲得一定的認(rèn)可，再加上傳教士的上下疏通，于是西方的油畫和版畫在民間得以流傳，進(jìn)一步中國(guó)的畫家也逐步吸取了西畫的特色，開(kāi)啟了一種特殊的“中—?dú)W式”風(fēng)格。

晚明最成功的西畫傳播者利瑪竇，獲得了皇帝的恩準(zhǔn)，在北京建立了第一個(gè)傳教士駐地。隨著利瑪竇一起到來(lái)的喬瓦尼·尼科洛繪制了《救世者》 ⑤。與此同時(shí)，喬瓦尼·尼科洛帶領(lǐng)中國(guó)學(xué)者赴日本交流繪畫，繪制了大量的宗教題材繪畫。作為尼科洛的學(xué)生之一的倪雅谷，在澳門、南京、北京等地繪制了大量的宗教畫。

二、西畫東漸語(yǔ)境中的人物畫藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)

隨著傳教士在中國(guó)的不斷努力，晚明時(shí)期的中西文化交流得到了一定的認(rèn)可，明末的天主教中國(guó)教團(tuán)創(chuàng)始人利瑪竇、羅明堅(jiān)、尼科洛等人，初入中華時(shí)充分利用其交往能力，打通上層官員，將西方的宗教文化通過(guò)西方繪畫藝術(shù)展示在了公眾視野中，中西方的交流碰撞下促使了“西畫東漸”的進(jìn)程，在人物畫藝術(shù)風(fēng)格上也產(chǎn)生了一定的影響。

西方傳教士所帶來(lái)的人物畫，注重形體的準(zhǔn)確和結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)。利瑪竇帶來(lái)了油畫、銅版畫，在他到達(dá)中國(guó)后，與上層官員和精英分子穩(wěn)定關(guān)系，將西方繪畫作品贈(zèng)送給他們，甚至于得到皇帝的賞識(shí)，獲得上層社會(huì)認(rèn)可，對(duì)明末至清代傳統(tǒng)宮廷肖像畫帶來(lái)了沖擊，促進(jìn)了宮廷“西學(xué)派”的發(fā)展。

陳傳席曾評(píng)論西方繪畫：“西方畫講究形式美、色彩美，視覺(jué)沖擊力，形式、色彩、視覺(jué)都是‘目視’之得?！?⑥西方的繪畫就在這樣的基礎(chǔ)上得以在上層官員、文人精英知識(shí)分子、民間得以傳播。

以曾鯨的墨骨法為例，其注重形體的準(zhǔn)確和結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)。表現(xiàn)出一定的裝飾性特色。陳師曾評(píng)家曾鯨：“傳神一派，至波臣乃出一新機(jī)軸，其法重墨骨而后傅彩，其受西畫之影響可知?！?⑦曾鯨的作品吸收了西方的肖像畫特色，利用淡墨勾勒出形制，再定形五官，最后以墨暈染、烘染，使得畫面人物具有立體感，曾鯨所處的晚明時(shí)期正是受到西方繪畫和文化沖擊的盛期，所以形成了獨(dú)特的特色，如張庚所說(shuō)：“寫真有二派，一重墨骨，墨骨即成，然后傅彩，一取氣色之老少……一略用淡墨鉤出五官部分之大意，群用粉彩渲染。此江南畫家之傳法?！?⑧這種人物畫的繪制特色從其《王時(shí)敏像》中便能窺見(jiàn)一 二。

在中西方的碰撞下，國(guó)畫展現(xiàn)出古拙之感，畫面盡可能地消除光影的特色，人物造型表現(xiàn)出一種平面化、裝飾性、具有中國(guó)趣味的風(fēng)格。這一繪畫風(fēng)格對(duì)于清代外銷畫影響頗深，“約1800年繪制的制茶組畫在表現(xiàn)方法上也非常類似：透視、明暗效果、樹木的風(fēng)格化處理。” ⑨

三、明末以后“西畫東漸”所帶來(lái)的影響

明末以來(lái)的“西畫東漸”對(duì)中國(guó)的人物畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了不小的影響，到清末時(shí)期西畫得到了廣泛的傳播，文人畫家對(duì)此的品評(píng)也逐步增多，西畫也不再局限于宗教題材，使得畫家們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作和思想上得到了一定的借鑒，同時(shí)一批又一批留學(xué)歸來(lái)的學(xué)者、畫家所帶來(lái)的新的風(fēng)尚，也進(jìn)一步促進(jìn)了“西畫東漸”的進(jìn)程。在繪畫的筆墨樣式以及表現(xiàn)能力上都得到了一定的融合。對(duì)于晚明到清末的人民思想上也帶來(lái)了新鮮的信息。

陳傳席先生在《鶴與鷹——中西文化的大碰撞》中形容，中國(guó)的文化就如同鶴，西方的文化就如同鷹，中西方的文化在互相的碰撞中得到了新的火花。“西畫東漸”逐步的本土化，從一開(kāi)始純粹的“西畫”傳播到后期的“東漸”這一過(guò)程，便是東西方文化碰撞的結(jié)晶。

總的來(lái)說(shuō)，明末以來(lái)“西畫東漸”語(yǔ)境下的中國(guó)人物畫在交流中融合了新的繪畫技巧與觀念，西畫東漸所展現(xiàn)的不僅僅是繪畫上的新風(fēng)，更是當(dāng)時(shí)百姓所期盼的新風(fēng)尚，直至清末提出“師夷長(zhǎng)技以制夷”的觀點(diǎn)，明確“西體中用”的態(tài)度，“西畫東漸”語(yǔ)境下的人物畫創(chuàng)作又一次迎來(lái)了新的高潮。

注釋：

①晚明時(shí)期，一般意義上指1560年至1644年明亡之間，即嘉靖末年、隆慶、萬(wàn)歷、泰昌、天啟和崇禎六朝。

②（清）趙翼：《廿二史劄記》，中國(guó)書店出版社1987年版，第502頁(yè)。

③林希元：《通安林次崖先生文集》，載《四庫(kù)全書存目叢書案75》，齊魯書社1997年版，第458頁(yè)。

④呂澎：《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史·美術(shù)卷》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2013年版，第7頁(yè)。

⑤1583年，喬瓦尼·尼科洛繪制的《救世者》可能是西方畫家在中國(guó)繪制的第一幅油畫。出自呂澎《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史·美術(shù)卷》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2013年版，第6頁(yè)。

⑥陳傳席：《鶴與鷹——中西文化的大碰撞》，中華書局2019年版，第253頁(yè)。

⑦向達(dá)：《唐代長(zhǎng)安與西域文明》，轉(zhuǎn)載《明清之際中國(guó)美術(shù)所受西洋之影響》，商務(wù)印刷館2015年版，第517頁(yè)。

⑧向達(dá)：《唐代長(zhǎng)安與西域文明》，轉(zhuǎn)載《明清之際中國(guó)美術(shù)所受西洋之影響》，商務(wù)印刷館2015年版，第516頁(yè)。

⑨呂澎：《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史·美術(shù)卷》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2013年版，第9頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：劉路，女，漢族，江蘇徐州人，西安美術(shù)學(xué)院20級(jí)在讀研究生，藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)，研究方向：西方美術(shù)史。