唐子渝　唐溢惟

摘要：儺技是儺堂戲表演的重要組成部分，是將高難度技藝融入祭祀過程，以增強祭祀神秘感的行為呈現(xiàn)。德江儺技在我國不同地域的儺技表演中因其獨特的視覺語言而獨樹一幟，其造型元素為民俗題材油畫創(chuàng)作提供了原生視覺資源。本文以德江儺技表演中最具代表的上刀梯為母題，從民俗意象、視覺造型以及油畫創(chuàng)作實踐三方面進行論述，嘗試構建藝術家獨具審美觀照的民俗題材油畫藝術表現(xiàn)形式，以超然現(xiàn)實的視覺情境傳承優(yōu)秀文化，對豐富地方民俗油畫創(chuàng)作的語言形式具有參考價值。

關鍵詞：儺技;造型元素;民俗題材油畫;創(chuàng)作實踐

中圖分類號：J213 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）16-00-02

1 上刀梯的民俗意象

德江儺技上刀梯不是簡單的絕技行為表演，從文化人類學的角度看，其用意在于向世人展現(xiàn)掌壇師的神性之面，擁有區(qū)別于常人的特殊地位，掌控溝通人神的特權。同時，刀梯成為“登天”的必經(jīng)通道，巫師在登上刀梯朝天響號的絕技展示中實現(xiàn)了人神相通，亦完成了凡人到神的轉換過程，將祭祀活動所承載的人、事、物的信息用特有的方式告知天神與先祖[1]。不難得知，如此一場祭祀早已注定成為神人間實現(xiàn)超自然轉化的場域。

在德江縣穩(wěn)坪鎮(zhèn)常見的上刀梯絕技表演中，刀梯實則被視為生命個體（尤其是年幼與年長者）成長過程中所經(jīng)歷的諸多困苦的替代物，兩者在內在層面具有相同之處，上刀梯被人們視作替代物源于遠古先民將自我意識外化所得的虛無之物和實體存在物進行類比并實現(xiàn)虛實轉化的結果生成。

在自然宗教時期，個體生命面對自然顯得脆弱不堪，在困苦中走過的生命歷程如過關度卡，面對疾病，老人和小孩抵抗能力差且自我保護能力弱，因此將平安祥福寄托于能與神溝通并具備超凡神力的祭師們[2]。祭師背負弱者以赤腳沿刀梯逐級攀爬而上，每上一級刀梯則是度過一道生命的難關，刀的鋒利映射出苦難的深重，以此告知弱小者可以依托祭師的超自然之力實現(xiàn)“過關”。

2 上刀梯的視覺造型

2.1 肢體語言的動態(tài)呈現(xiàn)

2.1.1 攀爬中的動態(tài)平衡

在儺技上刀梯過程中，其肢體語言的動態(tài)平衡成為施技本身最有難度的關鍵點，施技者在赤腳觸碰鋼刀的那一刻即處于不穩(wěn)定、不平衡狀態(tài)。施技者手腳并用左右單邊交替完成攀爬動作，這種單邊交替上梯動作要求施技者在極其困難的情況下掌控重心平衡（施技者身負過關孩童情況下掌握攀爬平衡的難度加倍），施技過程中重心高、腳底為鋼刀刀刃，在向上過程中身體重心將在左右腳水平線上交替更換，施技者需要控制足底與刀面的接觸力度及方位的微妙變化實現(xiàn)自我保護。通常施技空間處于開放的自然狀態(tài)，環(huán)境復雜易變，精神需保持高度集中，此時的平衡極易受到破壞，偶發(fā)性環(huán)境變化因素會使施技者陷入滑刀的危險境地。

2.1.2 多維變換的上梯動勢

上刀梯的驚險刺激之處多在于上梯過程中施技者動態(tài)姿勢的變化引起觀者心理層面的情感認同。筆者經(jīng)過實地考察，將穩(wěn)坪鎮(zhèn)儺技表演的上梯動勢作如下分類：橫踩刀上梯、豎踩刀上梯、橫豎交替上梯、跳躍上梯、倒上梯，其難度逐級遞增。在一般的過關儀式中多見豎踩上梯。在重大節(jié)日表演中能見到高難度的跳梯和倒上梯技藝，其掌握平衡的難度數(shù)倍增加，危險性極高。倒上梯需要施技者依靠強大的手臂支撐力，向上支撐身體，由刀梯自下而上攀爬刀梯，重心在雙掌間交替更換，此法多為臂力驚人、體力強碩者習得。隨著民族地方旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，德江穩(wěn)坪鎮(zhèn)儺技表演者依據(jù)旅游參觀者的需求，對傳統(tǒng)上刀梯的動態(tài)姿勢進行了創(chuàng)新，在保留原有造型表現(xiàn)的基礎上，增加了許多高難度的觀賞性動態(tài)展示，這也豐富了上刀梯的動態(tài)語言形式。

2.2 神衣的色彩象征

儺師身穿的服裝古為神衣（亦作法衣），長久以來成為施技者展示高超技藝過程中的約定裝束之一，是儺師體現(xiàn)至高神性的現(xiàn)實載體。隨著千年的傳承，神衣已成為施技者脫離塵世的一種符號，并成為天神們法力無邊的現(xiàn)實指代。神衣依附于人類圖騰文化的生成，早已在原始先民的生產(chǎn)生活中留下了深刻的印記，作為民族文化先期符號標識，它承載著民族文化的痕跡，成為儺技施法中的精神外化。

德江縣穩(wěn)坪鎮(zhèn)儺技表演者的服飾以黑、紅二色為主，施以青、黃、綠等輔色搭配，配以體塊較大的花型裝飾圖案，視覺上呈現(xiàn)出神秘莊重感。黑，火所熏之色也。《說文》古有尚黑記載，祖先們對黑色的推崇早在史前時代就留下了充分證據(jù)。遠古先人們把黑色視作掌控自然萬物的天帝色彩，夏商周朝天子冕服皆以黑色為底，指示未明之天。同時將黑色作為界定不同顏色的標準色，自此色彩成為一種有所象征指代的民族傳統(tǒng)文化意識?！抖Y記·檀弓上》記載“周人尚赤”。自古以來，紅色即被人們視為具有再生力的象征之物。從上古先民們對日神的崇敬不難發(fā)現(xiàn)其尚紅習俗由來已久?！胺蛉照?，火之精也。”“炎帝者，太陽也”。人們把火神炎帝視為太陽的象征，而自己就是炎黃子孫，是日神的后裔。尚紅這一習俗在民間流傳至今[3]。神衣上黑紅兩色的主體配搭在原始先民時代已植入其對神秘自然的主體判斷之中。

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩谡劶吧蕦θ说挠绊憰r曾說：“我們可以肯定地說色彩能夠表現(xiàn)人的情感?！币罁?jù)意識聯(lián)想說判斷，儺技神衣中的主體紅色所具有的視覺刺激性是由人們對火焰、血液、生命的聯(lián)想生成的。不同色彩視覺能夠施以人體肌肉彈性、血液循環(huán)的強度變化，這可以看作是一種單純的生理反應。李澤厚先生在《美的歷程》中曾表明，紅色對于我們的祖先來講不僅僅是一種視覺刺激的生理感受（這種視覺刺激施之于動物是一種的普遍現(xiàn)象），而且蘊含著某種具體的觀念（這種觀念我們至今都沒有在動物個體上發(fā)現(xiàn)）。就個人的理解，先生談及的紅色本身在原始先民的生活中具有某種符號化的象征性指示。這也說明儺技師身著紅黑神衣的同時，神衣色彩不僅能帶來生理感官刺激，而且蘊含著某種原始的神秘觀念。這種由外在服飾色彩所傳達的觀念外化為上刀梯過程中的隱藏性因素，加速了空間場域內參與者的情感共鳴。

2.3 刀梯的空間形態(tài)分析

上刀梯的難度與刀的數(shù)量成正比，以12的倍數(shù)遞增。據(jù)記載，刀梯最高可為120把，高聳云霄，亦稱作舍身刀。相傳在以桿腳為圓心的直徑4米范圍內插滿尖刀，以此構成一個錐形的空間形態(tài)。施技前東家要為上梯的儺師準備好壽衣、棺木、新傘、馬及謝師銀。儺師自桿底攀至頂端歇馬臺時，桿底執(zhí)刀者將揮刀砍斷拉桿繩索，儺師依桿傾倒方向伺機而動，借助新傘之力避其刀鋒自上跳下。著地后隨即上馬揚鞭，任其馳騁，直至路遇人后返回，儺師將災禍轉移至路遇之人。儺師在由下至上，再由上至下的動態(tài)變化過程中，完成了福禍的個體轉換，再次展現(xiàn)出了儺技上刀梯這一神秘絕技的現(xiàn)實功用。

最能體現(xiàn)刀梯空間形態(tài)特征的莫過于上刀的形態(tài)差異性。刀分平、豎兩法，平刀是用兩條木匠用的木馬，并擺于東家堂屋左側，將刀平置于兩木馬上，過關者依次從刀鋒踩踏而過。豎刀則是將刀穿桿而過，刀鋒向上，赤腳踏刀自下而上。依據(jù)上刀的數(shù)量多少確定刀桿所立的位置，如上12刀者，將刀桿置于堂屋左邊，上接橫梁后加牢固定。若上24刀以上的，則將立桿置于開闊的院壩之上[4]。頂端系四根粗繩分扎于四方，下端用重器加固。

3 上刀梯油畫創(chuàng)作實踐

3.1 平面古拙顯其形

平面性表現(xiàn)語言是油畫創(chuàng)作中常見的藝術語言形式，因其有別于傳統(tǒng)油畫語言形式而備受當代藝術家青睞。油畫的平面性表現(xiàn)為藝術家在創(chuàng)作題材的選擇、繪畫內容以及媒介材質的使用等方面擁有極大的自由，民俗文化與油畫語言形式的有機結合為當代油畫藝術的創(chuàng)作發(fā)展拓寬了路徑。在近期的油畫作品創(chuàng)作中，筆者嘗試以德江民俗儺技中的上刀梯為創(chuàng)作素材，提煉其造型元素特點，利用當代油畫語言形式再現(xiàn)儺技表演的內在張力與神秘色彩。

達·芬奇對繪畫的構成方式與繪畫的本質有這樣的論述：繪畫首先由點開始，其次是線，然后是面，最后則由不同的面來界定出對象具體的形狀特征。我們常談及的對于物體的描畫也就在于此。事實上繪畫不能超越畫面，依靠不同的面來表現(xiàn)物體的形狀。圖1中，點、線、面在畫面中的組織運用形成了畫面主體的刀梯圖形結構，通體以黑色顏料制作而成的斑駁的機理進行視覺表現(xiàn)。背景用大面積的土紅色調襯托黑色刀梯。紅色的大膽運用讓畫面更具色彩的原始張力，紅黑色調中隱約可見以較為硬朗的黑色線條勾勒的上梯的人物輪廓。該幅油畫以平面化的視覺語言完成了上刀梯的動態(tài)呈現(xiàn)，凸顯了上刀梯的神秘感與危機感。

3.2 觀物取象達其意

“觀物取象”的概念最早源自《易經(jīng)》，皰犧氏觀察取物，實際是以天地鳥獸的跡象為具體參照，依此創(chuàng)生出符合“神明之德”與“萬物之情”的視覺符號，這種符號成為某種觀念的外在體現(xiàn)。中國繪畫較之西方繪畫在精神性表達上自古差別明顯，形神問題也成為藝術家創(chuàng)作的困惑之一，中國水墨畫的發(fā)展演變則是形神二元對立的充分例證。此外，《易經(jīng)》就“象”之問題還提出了“象也者，像此者也”的觀點，即在觀察事物的前提下模仿提煉出與其外觀契合的形象，這一觀點將“象”的概念與藝術有機結合了起來?？傊?，觀物取象作為中國傳統(tǒng)美學的重要概念，可謂中國藝術思維的起源。

觀物取象之“象”實則人的主觀感受，與西方繪畫之形處在對立的兩端。圖2作品正是筆者試圖從上刀梯這種外在造型中去尋求個體內心之“象”。畫面中整體色調昏暗低沉，四周重色背景襯托中間藍紫色調的處于變幻中的云彩，前面主體以儺師在登頂前的瞬間動態(tài)作為畫面呈現(xiàn)的外在形式，粗獷奔放的筆觸讓力量在畫面中凸顯。刀梯四周飛濺的色彩仿佛是天際噴涌而下的雨水，畫面以意象的表演語言造成一種視覺乃至心理的壓抑，試圖將登梯人與天共鳴的神秘力量透過奔放的油畫語言訴說一番。

4 結語

中國油畫創(chuàng)作中出現(xiàn)民俗形象始于20世紀80年代。其作品中民俗符號與圖像不可避免地與中國傳統(tǒng)藝術審美相連相承，藝術家通過自身審美從民俗圖像中吸取創(chuàng)作源泉，借助油畫媒介的不同表現(xiàn)形式，賦予藝術作品全新的內涵。以儺技上刀梯為主題進行民俗題材油畫創(chuàng)作嘗試，對儺技民俗元素在當代油畫創(chuàng)作中的應用起到了重要作用。民俗題材油畫創(chuàng)作對傳統(tǒng)民俗表演內容的挪移借用以及造型元素的提煉具有一定的復雜性，其首先與藝術家群體對民俗圖像的心理認知有較大關聯(lián)，其次也與藝術家本人的繪畫視覺圖像體系對民俗圖像創(chuàng)造的模糊性相關，亦可證明民俗圖式可作為不同文化觀念的承載物以表達現(xiàn)代藝術中的個體經(jīng)驗。

參考文獻：

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[2] 陳玉平. 12歲：一個重要的生命節(jié)點——論貴州德江土家族兒童“過關”儺儀[J].貴州民族大學學報，2015（1）：1.

[3] 涂漢兵.我國民族服飾中的色彩藝術[J].大舞臺，2013（6）：118.

[4] 吳國瑜.黔東北地區(qū)儺技的民俗象征意義[J].貴州民族大學學報，2011（4）：11.

作者簡介：唐子渝（1979—），男，重慶綦江人，碩士，講師，研究方向：油畫藝術。

唐溢惟（1988—），女，四川德陽人，碩士，副教授，研究方向：民間美術、美術教育。

基金項目：本論文為貴州省教育廳人文社會科學研究課題“文化自信視域下德江儺技的活態(tài)傳承研究”成果之一，項目編號：2019zc113