唐子渝　唐溢惟

摘要：儺技是儺堂戲表演的重要組成部分，是將高難度技藝融入祭祀過(guò)程，以增強(qiáng)祭祀神秘感的行為呈現(xiàn)。德江儺技在我國(guó)不同地域的儺技表演中因其獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言而獨(dú)樹(shù)一幟，其造型元素為民俗題材油畫(huà)創(chuàng)作提供了原生視覺(jué)資源。本文以德江儺技表演中最具代表的上刀梯為母題，從民俗意象、視覺(jué)造型以及油畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐三方面進(jìn)行論述，嘗試構(gòu)建藝術(shù)家獨(dú)具審美觀照的民俗題材油畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)形式，以超然現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)情境傳承優(yōu)秀文化，對(duì)豐富地方民俗油畫(huà)創(chuàng)作的語(yǔ)言形式具有參考價(jià)值。

關(guān)鍵詞：儺技;造型元素;民俗題材油畫(huà);創(chuàng)作實(shí)踐

中圖分類號(hào)：J213 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）16-00-02

1 上刀梯的民俗意象

德江儺技上刀梯不是簡(jiǎn)單的絕技行為表演，從文化人類學(xué)的角度看，其用意在于向世人展現(xiàn)掌壇師的神性之面，擁有區(qū)別于常人的特殊地位，掌控溝通人神的特權(quán)。同時(shí)，刀梯成為“登天”的必經(jīng)通道，巫師在登上刀梯朝天響號(hào)的絕技展示中實(shí)現(xiàn)了人神相通，亦完成了凡人到神的轉(zhuǎn)換過(guò)程，將祭祀活動(dòng)所承載的人、事、物的信息用特有的方式告知天神與先祖[1]。不難得知，如此一場(chǎng)祭祀早已注定成為神人間實(shí)現(xiàn)超自然轉(zhuǎn)化的場(chǎng)域。

在德江縣穩(wěn)坪鎮(zhèn)常見(jiàn)的上刀梯絕技表演中，刀梯實(shí)則被視為生命個(gè)體（尤其是年幼與年長(zhǎng)者）成長(zhǎng)過(guò)程中所經(jīng)歷的諸多困苦的替代物，兩者在內(nèi)在層面具有相同之處，上刀梯被人們視作替代物源于遠(yuǎn)古先民將自我意識(shí)外化所得的虛無(wú)之物和實(shí)體存在物進(jìn)行類比并實(shí)現(xiàn)虛實(shí)轉(zhuǎn)化的結(jié)果生成。

在自然宗教時(shí)期，個(gè)體生命面對(duì)自然顯得脆弱不堪，在困苦中走過(guò)的生命歷程如過(guò)關(guān)度卡，面對(duì)疾病，老人和小孩抵抗能力差且自我保護(hù)能力弱，因此將平安祥福寄托于能與神溝通并具備超凡神力的祭師們[2]。祭師背負(fù)弱者以赤腳沿刀梯逐級(jí)攀爬而上，每上一級(jí)刀梯則是度過(guò)一道生命的難關(guān)，刀的鋒利映射出苦難的深重，以此告知弱小者可以依托祭師的超自然之力實(shí)現(xiàn)“過(guò)關(guān)”。

2 上刀梯的視覺(jué)造型

2.1 肢體語(yǔ)言的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)

2.1.1 攀爬中的動(dòng)態(tài)平衡

在儺技上刀梯過(guò)程中，其肢體語(yǔ)言的動(dòng)態(tài)平衡成為施技本身最有難度的關(guān)鍵點(diǎn)，施技者在赤腳觸碰鋼刀的那一刻即處于不穩(wěn)定、不平衡狀態(tài)。施技者手腳并用左右單邊交替完成攀爬動(dòng)作，這種單邊交替上梯動(dòng)作要求施技者在極其困難的情況下掌控重心平衡（施技者身負(fù)過(guò)關(guān)孩童情況下掌握攀爬平衡的難度加倍），施技過(guò)程中重心高、腳底為鋼刀刀刃，在向上過(guò)程中身體重心將在左右腳水平線上交替更換，施技者需要控制足底與刀面的接觸力度及方位的微妙變化實(shí)現(xiàn)自我保護(hù)。通常施技空間處于開(kāi)放的自然狀態(tài)，環(huán)境復(fù)雜易變，精神需保持高度集中，此時(shí)的平衡極易受到破壞，偶發(fā)性環(huán)境變化因素會(huì)使施技者陷入滑刀的危險(xiǎn)境地。

2.1.2 多維變換的上梯動(dòng)勢(shì)

上刀梯的驚險(xiǎn)刺激之處多在于上梯過(guò)程中施技者動(dòng)態(tài)姿勢(shì)的變化引起觀者心理層面的情感認(rèn)同。筆者經(jīng)過(guò)實(shí)地考察，將穩(wěn)坪鎮(zhèn)儺技表演的上梯動(dòng)勢(shì)作如下分類：橫踩刀上梯、豎踩刀上梯、橫豎交替上梯、跳躍上梯、倒上梯，其難度逐級(jí)遞增。在一般的過(guò)關(guān)儀式中多見(jiàn)豎踩上梯。在重大節(jié)日表演中能見(jiàn)到高難度的跳梯和倒上梯技藝，其掌握平衡的難度數(shù)倍增加，危險(xiǎn)性極高。倒上梯需要施技者依靠強(qiáng)大的手臂支撐力，向上支撐身體，由刀梯自下而上攀爬刀梯，重心在雙掌間交替更換，此法多為臂力驚人、體力強(qiáng)碩者習(xí)得。隨著民族地方旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，德江穩(wěn)坪鎮(zhèn)儺技表演者依據(jù)旅游參觀者的需求，對(duì)傳統(tǒng)上刀梯的動(dòng)態(tài)姿勢(shì)進(jìn)行了創(chuàng)新，在保留原有造型表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，增加了許多高難度的觀賞性動(dòng)態(tài)展示，這也豐富了上刀梯的動(dòng)態(tài)語(yǔ)言形式。

2.2 神衣的色彩象征

儺師身穿的服裝古為神衣（亦作法衣），長(zhǎng)久以來(lái)成為施技者展示高超技藝過(guò)程中的約定裝束之一，是儺師體現(xiàn)至高神性的現(xiàn)實(shí)載體。隨著千年的傳承，神衣已成為施技者脫離塵世的一種符號(hào)，并成為天神們法力無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)指代。神衣依附于人類圖騰文化的生成，早已在原始先民的生產(chǎn)生活中留下了深刻的印記，作為民族文化先期符號(hào)標(biāo)識(shí)，它承載著民族文化的痕跡，成為儺技施法中的精神外化。

德江縣穩(wěn)坪鎮(zhèn)儺技表演者的服飾以黑、紅二色為主，施以青、黃、綠等輔色搭配，配以體塊較大的花型裝飾圖案，視覺(jué)上呈現(xiàn)出神秘莊重感。黑，火所熏之色也。《說(shuō)文》古有尚黑記載，祖先們對(duì)黑色的推崇早在史前時(shí)代就留下了充分證據(jù)。遠(yuǎn)古先人們把黑色視作掌控自然萬(wàn)物的天帝色彩，夏商周朝天子冕服皆以黑色為底，指示未明之天。同時(shí)將黑色作為界定不同顏色的標(biāo)準(zhǔn)色，自此色彩成為一種有所象征指代的民族傳統(tǒng)文化意識(shí)?！抖Y記·檀弓上》記載“周人尚赤”。自古以來(lái)，紅色即被人們視為具有再生力的象征之物。從上古先民們對(duì)日神的崇敬不難發(fā)現(xiàn)其尚紅習(xí)俗由來(lái)已久?！胺蛉照?，火之精也?！薄把椎壅?，太陽(yáng)也”。人們把火神炎帝視為太陽(yáng)的象征，而自己就是炎黃子孫，是日神的后裔。尚紅這一習(xí)俗在民間流傳至今[3]。神衣上黑紅兩色的主體配搭在原始先民時(shí)代已植入其對(duì)神秘自然的主體判斷之中。

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩谡劶吧蕦?duì)人的影響時(shí)曾說(shuō)：“我們可以肯定地說(shuō)色彩能夠表現(xiàn)人的情感。”依據(jù)意識(shí)聯(lián)想說(shuō)判斷，儺技神衣中的主體紅色所具有的視覺(jué)刺激性是由人們對(duì)火焰、血液、生命的聯(lián)想生成的。不同色彩視覺(jué)能夠施以人體肌肉彈性、血液循環(huán)的強(qiáng)度變化，這可以看作是一種單純的生理反應(yīng)。李澤厚先生在《美的歷程》中曾表明，紅色對(duì)于我們的祖先來(lái)講不僅僅是一種視覺(jué)刺激的生理感受（這種視覺(jué)刺激施之于動(dòng)物是一種的普遍現(xiàn)象），而且蘊(yùn)含著某種具體的觀念（這種觀念我們至今都沒(méi)有在動(dòng)物個(gè)體上發(fā)現(xiàn)）。就個(gè)人的理解，先生談及的紅色本身在原始先民的生活中具有某種符號(hào)化的象征性指示。這也說(shuō)明儺技師身著紅黑神衣的同時(shí)，神衣色彩不僅能帶來(lái)生理感官刺激，而且蘊(yùn)含著某種原始的神秘觀念。這種由外在服飾色彩所傳達(dá)的觀念外化為上刀梯過(guò)程中的隱藏性因素，加速了空間場(chǎng)域內(nèi)參與者的情感共鳴。

2.3 刀梯的空間形態(tài)分析

上刀梯的難度與刀的數(shù)量成正比，以12的倍數(shù)遞增。據(jù)記載，刀梯最高可為120把，高聳云霄，亦稱作舍身刀。相傳在以桿腳為圓心的直徑4米范圍內(nèi)插滿尖刀，以此構(gòu)成一個(gè)錐形的空間形態(tài)。施技前東家要為上梯的儺師準(zhǔn)備好壽衣、棺木、新傘、馬及謝師銀。儺師自桿底攀至頂端歇馬臺(tái)時(shí)，桿底執(zhí)刀者將揮刀砍斷拉桿繩索，儺師依桿傾倒方向伺機(jī)而動(dòng)，借助新傘之力避其刀鋒自上跳下。著地后隨即上馬揚(yáng)鞭，任其馳騁，直至路遇人后返回，儺師將災(zāi)禍轉(zhuǎn)移至路遇之人。儺師在由下至上，再由上至下的動(dòng)態(tài)變化過(guò)程中，完成了福禍的個(gè)體轉(zhuǎn)換，再次展現(xiàn)出了儺技上刀梯這一神秘絕技的現(xiàn)實(shí)功用。

最能體現(xiàn)刀梯空間形態(tài)特征的莫過(guò)于上刀的形態(tài)差異性。刀分平、豎兩法，平刀是用兩條木匠用的木馬，并擺于東家堂屋左側(cè)，將刀平置于兩木馬上，過(guò)關(guān)者依次從刀鋒踩踏而過(guò)。豎刀則是將刀穿桿而過(guò)，刀鋒向上，赤腳踏刀自下而上。依據(jù)上刀的數(shù)量多少確定刀桿所立的位置，如上12刀者，將刀桿置于堂屋左邊，上接橫梁后加牢固定。若上24刀以上的，則將立桿置于開(kāi)闊的院壩之上[4]。頂端系四根粗繩分扎于四方，下端用重器加固。

3 上刀梯油畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐

3.1 平面古拙顯其形

平面性表現(xiàn)語(yǔ)言是油畫(huà)創(chuàng)作中常見(jiàn)的藝術(shù)語(yǔ)言形式，因其有別于傳統(tǒng)油畫(huà)語(yǔ)言形式而備受當(dāng)代藝術(shù)家青睞。油畫(huà)的平面性表現(xiàn)為藝術(shù)家在創(chuàng)作題材的選擇、繪畫(huà)內(nèi)容以及媒介材質(zhì)的使用等方面擁有極大的自由，民俗文化與油畫(huà)語(yǔ)言形式的有機(jī)結(jié)合為當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作發(fā)展拓寬了路徑。在近期的油畫(huà)作品創(chuàng)作中，筆者嘗試以德江民俗儺技中的上刀梯為創(chuàng)作素材，提煉其造型元素特點(diǎn)，利用當(dāng)代油畫(huà)語(yǔ)言形式再現(xiàn)儺技表演的內(nèi)在張力與神秘色彩。

達(dá)·芬奇對(duì)繪畫(huà)的構(gòu)成方式與繪畫(huà)的本質(zhì)有這樣的論述：繪畫(huà)首先由點(diǎn)開(kāi)始，其次是線，然后是面，最后則由不同的面來(lái)界定出對(duì)象具體的形狀特征。我們常談及的對(duì)于物體的描畫(huà)也就在于此。事實(shí)上繪畫(huà)不能超越畫(huà)面，依靠不同的面來(lái)表現(xiàn)物體的形狀。圖1中，點(diǎn)、線、面在畫(huà)面中的組織運(yùn)用形成了畫(huà)面主體的刀梯圖形結(jié)構(gòu)，通體以黑色顏料制作而成的斑駁的機(jī)理進(jìn)行視覺(jué)表現(xiàn)。背景用大面積的土紅色調(diào)襯托黑色刀梯。紅色的大膽運(yùn)用讓畫(huà)面更具色彩的原始張力，紅黑色調(diào)中隱約可見(jiàn)以較為硬朗的黑色線條勾勒的上梯的人物輪廓。該幅油畫(huà)以平面化的視覺(jué)語(yǔ)言完成了上刀梯的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)，凸顯了上刀梯的神秘感與危機(jī)感。

3.2 觀物取象達(dá)其意

“觀物取象”的概念最早源自《易經(jīng)》，皰犧氏觀察取物，實(shí)際是以天地鳥(niǎo)獸的跡象為具體參照，依此創(chuàng)生出符合“神明之德”與“萬(wàn)物之情”的視覺(jué)符號(hào)，這種符號(hào)成為某種觀念的外在體現(xiàn)。中國(guó)繪畫(huà)較之西方繪畫(huà)在精神性表達(dá)上自古差別明顯，形神問(wèn)題也成為藝術(shù)家創(chuàng)作的困惑之一，中國(guó)水墨畫(huà)的發(fā)展演變則是形神二元對(duì)立的充分例證。此外，《易經(jīng)》就“象”之問(wèn)題還提出了“象也者，像此者也”的觀點(diǎn)，即在觀察事物的前提下模仿提煉出與其外觀契合的形象，這一觀點(diǎn)將“象”的概念與藝術(shù)有機(jī)結(jié)合了起來(lái)?？傊?，觀物取象作為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的重要概念，可謂中國(guó)藝術(shù)思維的起源。

觀物取象之“象”實(shí)則人的主觀感受，與西方繪畫(huà)之形處在對(duì)立的兩端。圖2作品正是筆者試圖從上刀梯這種外在造型中去尋求個(gè)體內(nèi)心之“象”。畫(huà)面中整體色調(diào)昏暗低沉，四周重色背景襯托中間藍(lán)紫色調(diào)的處于變幻中的云彩，前面主體以儺師在登頂前的瞬間動(dòng)態(tài)作為畫(huà)面呈現(xiàn)的外在形式，粗獷奔放的筆觸讓力量在畫(huà)面中凸顯。刀梯四周飛濺的色彩仿佛是天際噴涌而下的雨水，畫(huà)面以意象的表演語(yǔ)言造成一種視覺(jué)乃至心理的壓抑，試圖將登梯人與天共鳴的神秘力量透過(guò)奔放的油畫(huà)語(yǔ)言訴說(shuō)一番。

4 結(jié)語(yǔ)

中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作中出現(xiàn)民俗形象始于20世紀(jì)80年代。其作品中民俗符號(hào)與圖像不可避免地與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美相連相承，藝術(shù)家通過(guò)自身審美從民俗圖像中吸取創(chuàng)作源泉，借助油畫(huà)媒介的不同表現(xiàn)形式，賦予藝術(shù)作品全新的內(nèi)涵。以儺技上刀梯為主題進(jìn)行民俗題材油畫(huà)創(chuàng)作嘗試，對(duì)儺技民俗元素在當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作中的應(yīng)用起到了重要作用。民俗題材油畫(huà)創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)民俗表演內(nèi)容的挪移借用以及造型元素的提煉具有一定的復(fù)雜性，其首先與藝術(shù)家群體對(duì)民俗圖像的心理認(rèn)知有較大關(guān)聯(lián)，其次也與藝術(shù)家本人的繪畫(huà)視覺(jué)圖像體系對(duì)民俗圖像創(chuàng)造的模糊性相關(guān)，亦可證明民俗圖式可作為不同文化觀念的承載物以表達(dá)現(xiàn)代藝術(shù)中的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。

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作者簡(jiǎn)介：唐子渝（1979—），男，重慶綦江人，碩士，講師，研究方向：油畫(huà)藝術(shù)。

唐溢惟（1988—），女，四川德陽(yáng)人，碩士，副教授，研究方向：民間美術(shù)、美術(shù)教育。

基金項(xiàng)目：本論文為貴州省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究課題“文化自信視域下德江儺技的活態(tài)傳承研究”成果之一，項(xiàng)目編號(hào)：2019zc113