丁宇含

天津美術(shù)學院

一、社會背景

二十世紀三十年代左右，美國藝術(shù)界對于藝術(shù)的發(fā)展方向有著激烈的討論，在此時期大致有三種藝術(shù)觀點。以托馬斯·哈特·本頓以及格蘭特·伍德為代表的美國本土畫派醉心于描繪美國農(nóng)業(yè)時代的宏偉壯闊，然而經(jīng)歷了大蕭條之后的這些作品不過是對過往的懷舊與停滯不前，藝術(shù)家們的創(chuàng)作也十分保守，難以擔起美國藝術(shù)發(fā)展的大旗。另一部分藝術(shù)家例如喬治·L·K·莫里斯、卡特·霍爾迪等人承襲后印象派、表現(xiàn)主義等等的以歐洲為中心發(fā)展起來的抽象風格。然而在格林伯格看來，由于此一時期美國的抽象藝術(shù)家大多陷入對歐洲現(xiàn)代繪畫的模仿中，作品在語言和形式的表達上并不具有原創(chuàng)性，因此不能擔負起前衛(wèi)藝術(shù)的重任。還有一部分參加到共產(chǎn)國際運動的左翼藝術(shù)家，這些馬克思主義者利用美學所具有的先鋒性特征與馬克思主義思想相結(jié)合，主張藝術(shù)為意識形態(tài)服務，藝術(shù)家應創(chuàng)作易被普通民眾理解的藝術(shù)，這也使得藝術(shù)跨越了自身的界限具有了革命性，從而產(chǎn)生了激進的左派美學思想，這其中代表性的人物有本雅明。

早年的格林伯格是一位馬克思主義者，美國的知識分子中形成的以馬克思主義思想為核心的左派陣營在三十年代左右十分活躍，他們堅守馬克思主義的革命思想。而這種思想在1936-1939年間發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。1937年夏皮羅發(fā)表的《抽象藝術(shù)的本質(zhì)》以及1939年里昂·托洛斯基發(fā)表了《創(chuàng)造自由的革命藝術(shù)宣言》都表達了對極權(quán)統(tǒng)治的批判，以及對藝術(shù)自律的支持。二人的理論為格林伯格早期藝術(shù)觀念的打下基礎，從而催生了《前衛(wèi)與庸俗》。格林伯格一生的理論成就大致可分為四個階段，《前衛(wèi)與庸俗》主要處于其理論的第一階段，這一時期格林伯格提出了前衛(wèi)藝術(shù)的理論，并將抽象藝術(shù)確定為前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展方向。同時期的作品還有《走向更新的拉奧孔》。

二、《前衛(wèi)與庸俗》之概述

格林伯格《前衛(wèi)與庸俗》分為了四部分進行闡述，下面就其各部分內(nèi)容進行以下簡述。文章的第一部分談論了前衛(wèi)藝術(shù)的產(chǎn)生。在資本主義社會內(nèi)部發(fā)展到后期會產(chǎn)生懈怠、僵化的狀態(tài)，這被格林伯格稱為“亞歷山大主義”，表現(xiàn)在藝術(shù)上，例如古羅馬雕塑、學院派藝術(shù)等等，出于對庸俗文化的反叛，資本主義社會誕生了“前衛(wèi)文化”。前衛(wèi)文化作為一種獨特的文化現(xiàn)象，它最早出現(xiàn)在十九世紀中期，而第一批前衛(wèi)文化的捍衛(wèi)者則是那時的波西米亞者，他們是當時歐洲先進知識分子中的重要組成部分，他們大多是詩人和藝術(shù)家。 同時在他看來藝術(shù)應該是脫離政治與革命的，應該是絕對純粹與自律的。因此“為藝術(shù)而藝術(shù)”與“純詩”出現(xiàn)了。前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展為“抽象”“非具象”的藝術(shù)。由對現(xiàn)實的模仿轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W藝術(shù)本身的規(guī)矩與過程的模仿，即對“模仿的模仿”。之后以蒙德里安、康定斯基等抽象藝術(shù)家以及蘭波、葉芝等現(xiàn)代詩人舉例論證了其“表達本身比表達的內(nèi)容更重要”的現(xiàn)代主義論調(diào)。

第二部分格林伯格探討了庸俗文化的特性?？偟膩碚f，就其理論可將庸俗文化的特點進行以下劃分：第一、庸俗文化是工業(yè)化的產(chǎn)物，庸俗藝術(shù)是機械的，可以公式化操作的。第二、庸俗文化雖風格各異但其內(nèi)核始終如一。第三、它利用傳統(tǒng)文化已經(jīng)趨于完美的成果并有技巧的轉(zhuǎn)換成一個體系并為自己服務。第四、根據(jù)格氏理論，庸俗藝術(shù)與學院派藝術(shù)是相等的。第五、從前官方文化是服務于精英的，但隨著工業(yè)化、城市化與普世文化的到來，官方文化也庸俗化了。同時，格林伯格也引用了列賓與畢加索的作品加以說明，贊頌了抽象藝術(shù)中反思的價值，排斥了列賓之類的學院派現(xiàn)實主義作品過于直觀、不加思考的呈現(xiàn)方式所帶來庸俗感。

文章的第三部分分析了前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化背后的意識形態(tài)問題以及社會矛盾。他談到從中世紀藝術(shù)家作品中沒有原創(chuàng)和偏好到文藝復興時期個人意識覺醒的變化，但這種覺醒仍限定在大眾可以接受的范圍內(nèi)，當藝術(shù)發(fā)展到了不被大眾所理解的階段時，大眾仍然會由于對贊助人的敬畏而沉默，而只有到了贊助人（精英）所管理的社會出現(xiàn)混亂時，大眾發(fā)起反抗，這種反抗表現(xiàn)在當時則是被法西斯主義所利用。

第四部分回到了列賓和畢加索的例子，指出了社會主義的國情下沒有條件與基礎去完成對前衛(wèi)藝術(shù)的欣賞。同時庸俗文化由于其再現(xiàn)性成為了法西斯主義以及蘇聯(lián)官方文化的宣傳工具。而前衛(wèi)藝術(shù)因為其為藝術(shù)而藝術(shù)的純潔性無法被統(tǒng)治者利用。因此無論極權(quán)者個人的喜好如何，庸俗文化更能滿足、蠱惑大眾，便自然成為了官方文化的代表。而前衛(wèi)藝術(shù)因其純潔性不易被利用，藝術(shù)的發(fā)展仍需回歸抽象藝術(shù)以及藝術(shù)的自律。

三、批判性解讀

首先，格林伯格認為，前衛(wèi)藝術(shù)應堅持自身的反叛性與獨立性，那么作為前衛(wèi)藝術(shù)代言人的抽象藝術(shù)家，他們就應該放棄所有的描述性主題，相反將創(chuàng)作的注意力放在作品的形式表達和繪畫自身的媒介特性上。這為之后格林伯格指出前衛(wèi)藝術(shù)最終的發(fā)展方向，以及將抽象藝術(shù)放在西方現(xiàn)代藝術(shù)史的譜系中進行系統(tǒng)地梳理打下基礎。從這個角度他是希望前衛(wèi)藝術(shù)遠離政治，走向自律的。然而，由格林伯格所舉的波西米亞人的例子看來，格林伯格并不否認前衛(wèi)藝術(shù)家的激進與革命性。將藝術(shù)家塑造成與社會格格不入的瘋子和不為人理解的天才、“波西米亞人”，這種觀念很能代表十九世紀社會普遍對于藝術(shù)家身份的看法，這與個人主義的盛行有關(guān)，藝術(shù)主體的作用無限放大。前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展與美國當時的社會環(huán)境有很大的關(guān)系，包括國際主義、自由貿(mào)易以及文化上對自由的宣揚等等都為前衛(wèi)藝術(shù)提供了基礎，同時前衛(wèi)藝術(shù)也期望通過自身的批判性抵御庸俗文化，且通過自由地主張確立美國抽象藝術(shù)的地位。從這個角度上來說，格林伯格期望藝術(shù)具有革命性，并拯救社會、扶正藝術(shù)的發(fā)展。格林伯格作為藝術(shù)評論家其革命性在文章中是明顯的，一方面他承認前衛(wèi)藝術(shù)所具有的實驗性特征，但他認為這并不是最重要的，更重要的是能夠“發(fā)現(xiàn)一條在意識形態(tài)混亂與暴力中使文化得以前行的道路”。因此，藝術(shù)不再是為藝術(shù)而藝術(shù)，不再是藝術(shù)家和詩人的自我迷戀，而是作為政治上具有先鋒性質(zhì)的精神武器，具有社會的責任與使命感。歐洲的前衛(wèi)藝術(shù)在不斷邁向象牙塔的過程中走向虛無主義。“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張是自律的、自由的，而這種訴求的提出便使它無法脫離革命，這也是其悖論所在。

另外， 格林伯格認為庸俗藝術(shù)更容易受到獨裁者的利用，而前衛(wèi)藝術(shù)因其“純潔”與“自律”而不會受到意識形態(tài)的左右。然而藝術(shù)不可能完全脫離社會而存在， 其一旦存在追求自由的訴求，就不可避免地與政治掛鉤了。格林伯格在此是想表明，前衛(wèi)藝術(shù)的革命性不是被動地利用，而是藝術(shù)主動地投入到政治革命之中。然而在冷戰(zhàn)期間，美國政府利用抽象表現(xiàn)主義繪畫中自由的因素，與斯大林主義的呆滯保守相區(qū)別，從而在文化層面塑造了美國自由民主的形象。由此可見，前衛(wèi)藝術(shù)還是被動的被利用了。

藝術(shù)家與社會的關(guān)系向來微妙，從個人角度來說，阿爾都塞與拉康都從藝術(shù)家個人心理的角度，探討藝術(shù)家身份是如何被建構(gòu)起來的。法國哲學家阿爾都塞認為，主體不是自發(fā)形成的，而是多種社會因素培養(yǎng)塑造的結(jié)果。一旦一個人想要成為藝術(shù)家，他就不得不在身邊各色人物的幫助和推動下，一頭不回地扎進早已存在的語言能指系統(tǒng)，并試圖在其中找到屬于藝術(shù)家該存在的位置，換句話說，他會在意他人的目光中，將自己無限趨近于一個離群而居，與世隔離的天才形象以滿足他人對他的“期待”。當然，一旦他成功，也會相對地成為另一個藝術(shù)家“典范”以供瞻仰。值得注意的是，一個個藝術(shù)家“神話”背后是?？滤f的“話語權(quán)力”在起作用，一套知識體系限定著哪種人可以成為藝術(shù)家，哪種不行。而從社會角度來說，馬克思傾向于將藝術(shù)活動看作社會生產(chǎn)的一部分加以認識，避免對藝術(shù)家神秘性的過分強調(diào)。對于個人來講，社會是預先存在的，藝術(shù)活動也是一種勞動，不過是更加復雜的精神勞動。資本主義產(chǎn)生的勞動異化，掩蔽了藝術(shù)作為一種勞動產(chǎn)品，藝術(shù)家作為被贊助人雇傭的勞動者這些實質(zhì)。我們應當看到，藝術(shù)家不能脫離社會物質(zhì)存在而完全獨立的創(chuàng)造，同時也要承認藝術(shù)家的確創(chuàng)造出了獨立的價值，這正是藝術(shù)的魅力所在。由此可見，藝術(shù)家并不能完全脫離社會離群而居，作為早期馬克思主義者的格林伯格也很清楚這一點。

在前文中，前衛(wèi)藝術(shù)不可避免地被政治所利用已被證實，但同時需要警惕的是，其還被庸俗文化所侵蝕，這與格林伯格所提出的反抗亞歷山大主義下的庸俗文化是背道而馳的。麥克唐納指出，當蘇聯(lián)政府推崇前衛(wèi)影片時，蘇聯(lián)人民仍熱衷于好萊塢電影，這與“限制無關(guān)。這顯然與前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗藝術(shù)的特性有關(guān)，庸俗文化具有大眾化、普適性的特點，而前衛(wèi)藝術(shù)作為一種精英主義的小眾文化，本身其內(nèi)容艱深，自然民眾會選擇更淺顯易懂的大眾文化。 也就是說，觀者在觀看前衛(wèi)藝術(shù)、抽象藝術(shù)之時很難產(chǎn)生共通感（common sense），這也就很難達到格林伯格所說的主動地革命性。

以2013年在上海當代藝術(shù)館舉辦的“草間彌生——我有一個夢”展覽以及2014年上海K11舉辦的“印象派大師——莫奈特展”為例，兩個展覽都富于強大的視覺體驗，或?qū)⒄褂[與時尚理念結(jié)合，或充滿了交互式的沉浸體驗，總之二者吸引了巨大的人流量。然而龐大的人流究竟是得益于高雅深奧的藝術(shù)作品還是震驚式的視覺體驗是無法明確辨別的，小眾的藝術(shù)作品在視覺宣傳與“創(chuàng)新”之下不免走向庸俗。由此看來，后現(xiàn)代消費主義的迅速膨脹催生了一部分好作品，也給了庸俗藝術(shù)的發(fā)展建立了溫床，庸俗藝術(shù)的大行其道不僅為前衛(wèi)藝術(shù)的“跑偏”敲響警鐘，更大的威脅在于它侵入到其中對前衛(wèi)精神進行消解。大眾尋求庸俗文化帶來的娛樂，同時也被庸俗文化所娛樂。庸俗文化從精英文化中汲取養(yǎng)分，以視覺化的形式吸引受眾，而其內(nèi)涵——前衛(wèi)的靈魂——已經(jīng)消解了。

因此，總的來說，首先格林伯格的理論在當時的社會背景下有著重要價值，不僅將前衛(wèi)藝術(shù)與抽象藝術(shù)有機結(jié)合，也為美國當時的抽象藝術(shù)家們指明了方向，并催生出波洛克等一眾優(yōu)秀的藝術(shù)家。但同時，格林伯格主張藝術(shù)的自律，然而前衛(wèi)文化本身并沒有擺脫政治立場成為“純潔的藝術(shù)”，且在抽象藝術(shù)發(fā)展后期，也有受到當權(quán)者利用的情況。但是格林伯格的理論發(fā)布之初雖有漏洞與相悖之初，但這并不能抵消其理論的先見性，也不代表抽象藝術(shù)便是失敗的藝術(shù)。其出發(fā)點是好的，只是在多元化的后現(xiàn)代時期，藝術(shù)品的界限被重新定義，前衛(wèi)藝術(shù)成為了大眾化之下的小眾藝術(shù)，前衛(wèi)藝術(shù)的靈魂消散，其不斷被庸俗藝術(shù)利用也使得前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化的界限模糊了起來。

四、抽象藝術(shù)之于中國

放之現(xiàn)在的中國社會乃至世界，庸俗文化的覆蓋面依舊很廣，好萊塢電影由格林伯格時期的庸俗文化逐漸走向主流，成為經(jīng)典，在此基礎上拼湊、抄襲而成的更多庸俗文化逐漸完成了又一次的庸俗化生產(chǎn)。在這個后現(xiàn)代主義當?shù)赖臅r代，一個個現(xiàn)代主義大師的展覽仍占據(jù)著大量視野，以“網(wǎng)紅展”的形式與后現(xiàn)代展覽平分秋色，表面上是多元文化的兼容，然而在消費社會的大背景下，前衛(wèi)藝術(shù)精神早已消解，所謂自律的抽象藝術(shù)也被迫與市場掛鉤，這實則是對精英文化的竊取，是庸俗文化的再加工。正如格林伯格所言，前衛(wèi)藝術(shù)模仿藝術(shù)的過程，庸俗藝術(shù)模仿其結(jié)果。庸俗文化是庸俗化的不斷翻新，其本質(zhì)是庸俗的不斷“再生產(chǎn)”。

居伊德波在二十世紀下半葉提出了“景觀社會”， 在消費社會中，“生活”的一切呈現(xiàn)為景象的無窮積累，視覺具有優(yōu)先性，至上性，它是景觀社會中商品交換的重要機能，我們在用眼睛被動接受代替主動回應，圖像在訴說我們，然而最有意思的地方在于，我們樂在其中。這一方面表現(xiàn)了進入后現(xiàn)代的消費社會中人們更易被直觀的圖像陷阱所裹挾，另一方面也印證了格林伯格所說的“庸俗文化”的火熱不僅僅是由于“限制”。

對于中國來說，現(xiàn)代藝術(shù)本身就是“舶來品”，在它之上強調(diào)前衛(wèi)的藝術(shù)靈魂本身就顯得格格不入，在西方長期文化入侵的情境下，創(chuàng)新與批判實則成為全國人民的關(guān)注點和痛點。越是如此越需要人們冷靜下來，理清前衛(wèi)藝術(shù)的概念及其背后的文化內(nèi)涵。至于后現(xiàn)代藝術(shù)氛圍的今天，以某一標準衡量藝術(shù)，這個觀念本身就應該被質(zhì)疑，何況一系列造成震驚的奪人眼球的當代藝術(shù)，在中國只能造成公眾對于當代藝術(shù)的誤解。那么現(xiàn)代藝術(shù)在后現(xiàn)代社會之下的回潮，究竟是消費社會中對前衛(wèi)靈魂的追尋與懷念，還是一種庸俗藝術(shù)的消費美學呢？答案顯然是后者。

杜尚的現(xiàn)成品作為對于高度現(xiàn)代主義的反動而具有反題的意義，在國內(nèi)現(xiàn)代主義沒有形成經(jīng)典傳統(tǒng)的語境的情況下匆忙進入后現(xiàn)代主義，采取類似達達的行為就不具備任何意義，在缺乏前衛(wèi)藝術(shù)血脈基礎下的現(xiàn)代主義熱潮以及缺乏“現(xiàn)代”基礎的后現(xiàn)代藝術(shù)必然都會走向庸俗。我們的藝術(shù)應根植于自身的文化土壤，不是一味回歸傳統(tǒng)或追求當代，而是鼓勵出于對藝術(shù)與文化本身的尊重，回歸自身真實感受的藝術(shù)，因為在一味尋找思想性與批判的背后，實則是對國人尷尬的文化身份的患得患失。