尚啟睿

首都師范大學

藝術現(xiàn)象一直是美學所關注的重要對象。自西方十九世紀以來，各大先鋒派藝術，諸如野獸派、抽象派等，紛紛登上歷史舞臺，掀起了一場藝術革命。傳統(tǒng)的美學理論框架越來越無法容納現(xiàn)代派藝術，這便要求我們對傳統(tǒng)的美學理論進行一番重新的思考。在這個時代，一個尋常的小便池或生活中常見的包裝盒，都可以被放置到博物館內獲得藝術品的殊榮。那么如今，當我們談及一物為“藝術品”時，我們究竟有何所指？藝術品與純然之物的界限在何處？阿瑟·丹托從尋常之物如何變容為藝術品這個問題，試圖擴展傳統(tǒng)美學的視野，為現(xiàn)代藝術現(xiàn)象建構一套更具包容性的理論。

一、對外顯性特征的批判

丹托提出了一個設想的例子來說明藝術品與純然之物的界限并不僅僅在于外觀。他讓我們設想畢加索在生前制作了這樣一條領帶：“他翻出了一條舊領帶，通體刷上一層鮮亮的藍色。他刷得很平也很仔細，不留下任何筆的痕跡：這是對繪畫性（le peinture）的拒絕，是對將繪畫和繪畫筆觸神話化的拒斥，這一神話統(tǒng)治了20世紀50年代紐約的繪畫運動。”同時，一個小孩子用同一品牌的顏料以同樣精細的方式將他父親的領帶也涂上藍顏料。于是他就創(chuàng)作出了一條同最偉大的現(xiàn)代派大師的作品一模一樣的東西。但即使這件物品已經(jīng)做到了難辨真?zhèn)蔚某潭龋惨廊粺o法算作是藝術品。這里存在的差別是藝術品與非藝術品的副本之間的本體論差異。一些維特根斯坦主義者拒斥藝術品本體論的說法。因為根據(jù)家族相似理論：我們既不能定義，也不需要去定義藝術。因為沒有一個共同點為藝術品所共有。藝術品與語言、游戲一樣，只構成所謂的家族相似，而我們能夠根據(jù)這種相似進行藝術識別。但這種基于相似性的識別只著眼于藝術品的可見屬性。上述藍色領帶的例子向我們展示了這種識別何以無法成立。通過同樣的相似性識別，一個孩子可以很輕易的識別出何人是他的叔叔，但學會使用叔叔這個概念并不意味著掌握叔叔的概念。丹托讓我們設想這樣一個情況，如果這個孩子的祖母決定嫁給一個中國人并生下一個孩子，那么這個具有東方面孔的小嬰兒如何被識別為叔叔呢？因為不存在這種可識別的“叔叔性”。叔叔概念涉及到一系列復雜的人際關系。叔叔這個概念意味著一個人當且僅當他與一些人保持著一種復雜的關系，而這些人之間也保持著某種關系。同樣，藝術品概念它同與其相似的尋常物的界限隱藏在其深層結構中。只有在藝術發(fā)展的平緩期，通過相似歸納的方式進行藝術品識別才成為可能。

二、對摹仿論的批判

丹托認為，摹仿論作為一種媒介透明論消解了藝術的獨立性，進而帶來了藝術的合法性問題。摹仿論要求藝術品成為其原本的摹仿品，因此作為摹本的藝術品就成為了透明的和不必要的，欣賞者要做的是透過藝術品看到其所摹仿的原本。接下來帶來的問題就是，如果藝術品摹仿的是現(xiàn)實之物，那么我們何須藝術品？這也是柏拉圖對于藝術的最大詰難。如果藝術是對現(xiàn)實的摹仿，而摹仿僅僅在于它是對一個既定的現(xiàn)實進行復制，那么就無法找到一個標準將鏡像和摹仿區(qū)分開。并且，如果精確的摹仿是藝術的目標，那么大可不需要藝術，只需要一面鏡子去映照這個世界。

“作為一種藝術理論，摹仿論等于是將藝術品還原為它的內容，剩下的一切都被假定為不可見的——或者即便可見，那也是一種贅疣……摹仿論之所以不能把藝術品與那些與之具有相同內容的再現(xiàn)品區(qū)分開來，其部分的原因便在這里?！蔽覀円埠苋菀自O想兩樣東西，不僅在外觀上沒有差別，而且內容也完全一致。其中一件是藝術品，另一件不是。以杜魯門·卡波特的非虛構小說《冷血》為例?？úㄌ赝ㄟ^一種深度新聞報道的技術，掌握了該書主題的一件謀殺案的全部情況，并將其制作成為小說。而這部書看起來則跟一篇新聞報道別無二致。因此我們可以設想一位實驗藝術家M，也制作了這樣一部小說。同時，不僅在內容上，而且在形式上也同一樁兇殺案的新聞報道沒有區(qū)別。為了表現(xiàn)人性的扭曲，作者M放棄了傳統(tǒng)的表達方式，而選用了新聞報道的形式進行創(chuàng)作?？梢钥闯?，新聞報道采用這一形式是因為報道本身就這樣寫，而M的非虛構小說吸引我們不得不去注意他所選用的創(chuàng)作模式，讓我們將目光停留在媒介上。根據(jù)摹仿論，媒介應當是透明的、虛無的。即使事實上不能做到完全透明，但也應當是被努力克服和否定的。摹仿論的“一個顯而易見的結論是，無論觀眾對一件藝術品有何反應，這一反應在事實上都是關于藝術品內容的?！边@也是為何柏拉圖對藝術持有敵對的態(tài)度。因為按照這一理論，藝術品作為媒介在理想狀態(tài)下應該是空無的，而其存在只是迫于現(xiàn)實的無奈。

根據(jù)摹仿論來評價藝術品時，會讓我們陷入這樣一種困境：如果i是O的摹仿品，那么我們如何評價i是對O的一個卓越的摹仿或是一個拙劣的摹仿。畢加索筆下兩眼在頭的同一側的女人，是對畸形女人的好摹仿，還是對普通女人的拙劣摹仿呢？這其中任何一個解釋在摹仿論者眼里都是失敗的，因為畢加索對于女人的扭曲變形造成的圖象和主題的不一致，只凸顯了摹仿的拙劣。因此丹托給出了另外一種解釋的可能“藝術中至關重要的東西，正是讓我們彼此間感興趣的東西——藝術品仿佛是制作它的藝術家的外在體現(xiàn)，欣賞一件藝術品，就仿佛是通過藝術家的感覺去看世界，或不僅僅是去看世界而已?！彼囆g品不僅呈現(xiàn)這個世界，它同時還呈現(xiàn)其呈現(xiàn)這個世界的方式。這類似于弗雷格在談意義的傳達手段時使用的“色調”概念。藝術品本身并不是透明的，它將一種“色調”擺在我們與藝術品對象之間。這種“色調”就是藝術品的自指性結構。

三、藝術品的自指性結構——隱喻結構

為了說明藝術品的這種自指性結構，丹托引入了修辭、風格和表現(xiàn)等概念。而這三個感念的共同核心即是隱喻。丹托認為“理解一件藝術品，就是去把握一個隱喻——我認為這隱喻一直就在那里?！彼囆g家是在以修辭的手法創(chuàng)造藝術品。因為修辭意在喚起觀眾的某種態(tài)度。在寫作中，即使是最客觀的寫作，也同樣不可避免地運用了修辭?？陀^的寫作本身就是一種修辭手法，其目的是讓讀者確信其讀到的是事實。因此“藝術的主要職責之一，不是再現(xiàn)世界，而是通過對世界的再現(xiàn)，使我們以特定的態(tài)度和特殊的角度去看這個世界?！边@種修辭的核心即是隱喻。在隱喻中有一種動力結構。當a在隱喻的意義上是b時，心靈就被調動起來去尋找一個中項以填補空缺。要理解隱喻就是要回答這樣一個問題：為什么畢加索讓其筆下的女性呈現(xiàn)出幾何式的樣貌？這種動力結構讓我們將藝術品本身看做是重要的且不透明的。

隱喻具有一種“內涵式的（intensional）結構”，這類結構無法被等價的表達式替換。在這種內涵式表達的語境中，語句所使用的詞匯并不能指向它在通常的或者非內涵式語境中所指向的東西。隱喻所指向的是一種再現(xiàn)形式。而這種再現(xiàn)形式再現(xiàn)了這些詞匯在通常意義下所指的東西。當我們說“羅密歐稱朱麗葉為太陽”時，這句話并不能被等價替換為“羅密歐稱朱麗葉為太陽系中心的一團熾熱的氣體”。因為這句話所指的，既不是朱麗葉之所是，也不是太陽實際之所是。而是羅密歐用以再現(xiàn)朱麗葉的方式。

“在單次的言語行為中，一個句子可能同時具有不透明和透明兩個方面，當它充當一個不透明的角色或處在一個不透明的位置上時，內涵性這一現(xiàn)象便產(chǎn)生了?！币虼诉@種不透明性要求我們將視線落在語句本身上面。而非穿透語句去看到其所指或陳述的事實。例如當某人用一種反諷的語氣說出“他還真是一個大好人！”時這個語句就變成了特定的。它提供出一種內涵式語境，要求我們無法超出這個語境之外去理解這個語句的真值。如果將語句看作透明的，那么這句話將被理解成對“他是一個好人”的斷言，或至少是說話人對“他是一個好人”的真信念。

因此，隱喻既有真假，也具有不透明性。一個隱喻不僅呈現(xiàn)了它的主題，并且同時呈現(xiàn)了它呈現(xiàn)主題的方式。而當主題可用某一種方式來恰當?shù)某尸F(xiàn)時，這就是一個真隱喻，而如果換成另外一種呈現(xiàn)方式，就是假的或者平淡的。例如當我們將上述例子“羅密歐稱朱麗葉為太陽”替換“羅密歐稱朱麗葉為HD-186302號恒星”時這種隱喻表達的效果將無法被保證甚至完全被摧毀。即使這句話的聽眾里有人知道這顆恒星是至今被發(fā)現(xiàn)的與太陽最為相似的恒星。而在透明論者的框架里，這一隱喻表達式中的“太陽”是可被隨意替換的。

藝術品的隱喻結構包含了藝術家的風格。丹托主張，人是一種再現(xiàn)系統(tǒng)。而它再現(xiàn)事物的方式即是風格。藝術家所形成的風格，正是藝術家作為內在再現(xiàn)系統(tǒng)的外在面相。藝術家通過將隱喻置入藝術品的方式再現(xiàn)世界，而觀眾通過藝術品看到的，是藝術家給出的世界。因此當尋常物通過變容進入到藝術品的世界，它并不改變藝術世界中的任何東西。而僅僅讓人們意識到藝術的結構。在如杜尚的《泉》或《布里洛包裝盒》這樣在外觀上與尋常之物并無二致的藝術品中包含著隱喻屬性，它呈現(xiàn)出某種看待世界的方式，同時也呈現(xiàn)出了藝術家所處的特定文化時期的內在本質。