陳孜 四川傳媒學院

抗戰(zhàn)勝利后，上海電影迅速分化為兩股創(chuàng)作潮流，經(jīng)典歷史表述將兩股潮流按照公司、人員組成、創(chuàng)作分格的不同，分別稱為“昆侖”“文華”電影公司創(chuàng)作群體。其中桑弧、黃佐臨、費穆為代表的“文華”電影公司代表了“文人電影”的創(chuàng)作旨趣?！短f歲》作為戰(zhàn)后上海都市市民喜劇代表作品，有意避開對當時社會背景的交代，專心將視線聚攏在上海的一個中產(chǎn)階級家庭之中，聰明、溫柔、圓滑的太太陳思珍靠著“撒謊”的本領(lǐng)盡心盡力地幫助丈夫、維系家庭，無論是那個事事都需要她“沖鋒陷陣”的丈夫，還是強勢難纏的婆婆，抑或是她那吝嗇勢力且好色的父親，這些在觀眾看來唯恐避之不及的家庭成員卻讓太太陳思珍“無法自拔”。電影文本深刻反映了都市變革時期的影人心態(tài)和文化政治轉(zhuǎn)型，從電影敘事出發(fā)，小人物的悲喜劇傳奇敘事，勾起上海市民戰(zhàn)后的生活史、心態(tài)史等都市文化景觀。

一、政治規(guī)訓：戰(zhàn)后上海影人的“道德”版圖

20世紀30年代由進步影人建立起來的“政治規(guī)訓”創(chuàng)作傳統(tǒng)和審美體系，在“戰(zhàn)后電影時期”得以延續(xù)，并在“十七年電影時期”確立為主導創(chuàng)作的核心準則。新中國掌握話語權(quán)后，對一些影片加以清算。?；≡趧?chuàng)作《假鳳虛凰》前后，又導演了《不了情》《太太萬歲》《哀樂中年》三部影片，這三部影片被官方話語描述為“充滿了小資產(chǎn)階級感傷”[1]?！短f歲》的女主人公則被定性為“頌揚了一個充滿小市民庸俗習氣的女主人公，渲染了樂天安命的人生哲學。”而上映于1948年9月的《小城之春》被定性為“起了麻痹人們斗爭意志的作用”，還反映了“費穆作為一個小資產(chǎn)階級藝術(shù)家的兩重性及其軟弱的性格?！盵1]吊詭的是，關(guān)于上述影片的評價態(tài)度，在80年代以后出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)向，這一情況反映出政治規(guī)訓的一元話語遮蔽了電影文本本身。

在歷史的褶皺處追尋歷史蹤跡，張愛玲在影片公映前于《大公報》副刊《戲劇與電影》上發(fā)表了一篇隨筆——《<太太萬歲>題記》，文中借著對“太太”陳思珍的簡單介紹表達了她的一些個人看法，陳思珍只是一位在“上海的弄堂里，一棟房子就可以有好幾個”的“普通人的太太”。[2]導演?；∫赃@個緊緊裹挾著太太陳思珍的家庭為界，用四兩撥千斤之力向觀眾呈現(xiàn)了一個“凡人”的悲喜人生。在張愛玲的《題記》發(fā)表于《大公報》的副刊《戲劇與電影》時，作為主編的洪深還為《題記》加了簡短的《編后記》，稱“好久沒有讀到像《<太太萬歲>題記》這樣的小品了”，并且“等不及想看這個‘注定要被遺忘了的淚與笑’”會被“如何搬上銀幕”，更是贊賞張愛玲“將成為我們這個年代最優(yōu)秀的high comedy作家中的一人”。但是在隨后接踵而來的一系列文章中，雖然也有一些較為中肯或是肯定的見解，但占據(jù)上風的依舊是鋪天蓋地的批評之聲。即使是在《編后記》中表達了肯定之意的洪深，也在1948的1月7日發(fā)表的《恕我不愿領(lǐng)受這番盛情——一個丈夫?qū)τ?太太萬歲>的回答》中作出了“反省”。

在當時的眾多相關(guān)評論文章中，“雖然那些作者身份各異，觀點也不盡相同，但大都注重其歷史和主題方面，注重其社會意義和教化作用……以至對影片基本上持否定態(tài)度?！薄斑@場圍繞《太太萬歲》的論爭一味糾纏于影片是否具有和具有什么樣的教育作用和社會效果……而摒棄了對作品本身藝術(shù)成就和潛在意義的多角度、多層次的探討?！盵3]縱觀《太太萬歲》上映時的時代背景以及當時文學界與電影界的主流輿論風向，宣揚積極進步的文化旗幟下并沒有預留出太多空間來支持其他電影類型的多樣化發(fā)展，同時在人民群眾中具有相當影響力的張愛玲再加上影片上映后帶來的巨大市場回應(yīng)，這些無疑讓《太太萬歲》迅速站上了風口浪尖，成為被進步文化人“評判”的對象。

拋開影片的政治意識形態(tài)不談，很大一部分原因礙于張愛玲敏感的文化身份，在官方的歷史話語敘述中，有一大批歷史的“失語者”，如鴛鴦蝴蝶派影人、軟性電影人、電影大王張善琨、卜萬倉、陳云裳等。他們被二元極端的描述為“非黑即白”“非友即敵”，英雄或漢奸的極端形象，在特定歷史的道德觀念下，“附逆影人”逐漸消失在新中國歷史語境中。戰(zhàn)后的上海電影界同樣如此，1945年抗戰(zhàn)勝利后，從重慶回來的人民充滿自豪感，而淪陷區(qū)的人們卻不得不低著頭做人。“不論是知識分子，還是普通市民，都形成截然分明的兩極化的道德觀”[4]，政治規(guī)訓以一種“道德版圖”的形式劃分為不同的創(chuàng)作群體，由此也形成“昆侖”“文華”電影公司不同的創(chuàng)作風格。

二、都市景觀：普通人的“悲喜劇”傳奇影像

喜劇電影所具有的喜劇性大致來源于兩點，一是幽默的敘事內(nèi)容，二是輕快的表現(xiàn)形式。嚴格來說，《太太萬歲》從敘事內(nèi)容來看并非屬于輕松幽默的類型，甚至可以說影片所包含的苦情悲劇成分反而更多，從而使影片具有“悲喜劇”創(chuàng)作特征。在人物塑造上，主要選取上海都市普通人作為人物對象，體會小人物的辛酸苦辣和人生百味?！吧；?張愛玲”式的喜劇巧妙融合了好萊塢兩性喜劇、中國古典傳奇敘事，以及鴛鴦蝴蝶派、進步電影的優(yōu)良敘事傳統(tǒng)，開創(chuàng)出具有本土敘事特色的上海都市喜劇類型，桑弧也被稱為“中國的劉別謙”。

影片《太太萬歲》不僅敘事完整、張弛有致、環(huán)環(huán)相扣，更為巧妙的是，在開篇看似不起眼的“傭人打碎碗”事件的設(shè)置上就已經(jīng)完成了對整部影片的預言與定調(diào)，這一點通過對開篇事件的發(fā)展脈絡(luò)與影片整體事件的發(fā)展脈絡(luò)進行橫向?qū)Ρ染涂梢园l(fā)現(xiàn)，具體見表1。

表1

借助以上對比不難洞悉影片在敘事技巧上的嫻熟以及良苦用心，這種“以小見大”的創(chuàng)作手法還在其它多處得到了彰顯，尤其體現(xiàn)在對細節(jié)的精巧構(gòu)思上。首先是通過人物簡短的生活對話折射出太太陳思珍“不自知”的人生狀態(tài)。在弟弟陳思瑞第一次去看望陳思珍時，他看著房間里掛著的照片提道：“大姐，你比從前瘦了，你看照片上倒還好一點”，陳思珍的回答是“我自己倒不覺得”。這兩句看似平平無奇的生活對話，背后透露的卻是陳思珍作為當局者，對自己看似穩(wěn)定和諧實則“腥風血雨”的生活的不自知，也正是這種狀態(tài)才促使喜劇外殼下的影片隨著敘事的推進逐漸被蒙上一層悲情色彩。其次是陳父對朋友打電話借錢事件的處理方式被挪移至了“發(fā)達”后的唐志遠身上，當初看不慣此番作風的唐志遠卻也繼而步他后塵。

張愛玲在《題記》中所提及的“冀圖用技巧代替?zhèn)髌嬷饾u沖淡觀眾對于傳奇劇的無魘的欲望”[4]，這其中的“技巧”正是對賴以傳奇的時下觀眾一種別樣修正，沒有了情節(jié)上的“驚心動魄”，取而代之的是“以小見大”的創(chuàng)作技巧，也正因如此，影片才具有了于平淡中見真知、處處“心機”卻雕琢無痕的獨特氣質(zhì)。無論是作為導演的?；?，還是作為編劇的張愛玲，創(chuàng)作者在流暢順滑且張弛有序的敘事過程中，通過對世事人情的精準模擬以及對世俗瑣屑之事的緊湊編排，展現(xiàn)了身處任一時代洪流中皆具普適性與典型性的中國式家庭。

影片雖有意避開時代大環(huán)境，將所有的反思與表達置于“封閉”的家庭之中，但家中人事，卻又無時無刻不在體現(xiàn)著上海市井文化和戰(zhàn)后都市文化轉(zhuǎn)型時刻。近代以來，上海都市的“現(xiàn)代性”植根于十里洋場、咖啡廳、影院、百貨大樓等“現(xiàn)代性”空間，空間“現(xiàn)代性”具有彌散效應(yīng)，一方面吸引來自全國和全世界的冒險家，另一方面通過白話文小說、電影、衣著等文化通俗流行占領(lǐng)和改造上海市民的日常生活空間。但是，人的“現(xiàn)代性”啟蒙尚未結(jié)束，迎來30年代民族抗戰(zhàn)爆發(fā)，進步電影人“革命”“民族抗戰(zhàn)”話語成為主流，意識形態(tài)領(lǐng)導電影創(chuàng)作一直延續(xù)到70年代末。戰(zhàn)后文華電影公司的創(chuàng)作經(jīng)驗表明，此一時期文華電影公司的創(chuàng)作旨趣，開始由電影意識形態(tài)向情感結(jié)構(gòu)、人文主義轉(zhuǎn)移，《太太萬歲》幾乎無關(guān)意識形態(tài)，轉(zhuǎn)而關(guān)注戰(zhàn)后人的生活狀況和精神狀態(tài)，反映出“人本位”的都市文化景觀，但是文華電影公司的創(chuàng)作態(tài)度過于超前，以至于不被容忍于時代。

三、結(jié)語

綜上，抗戰(zhàn)結(jié)束后，進步影人重新掌握電影話語權(quán)，重慶/上海、進步影人/淪陷區(qū)影人道德版圖逐漸形成，并形成了“昆侖”“文華”電影公司創(chuàng)作群體。20世紀30年代由進步影人建立起來的一元“政治規(guī)訓”體系，在“戰(zhàn)后電影時期”得以延續(xù)?！吧；?張愛玲”式的普通人“悲喜劇”傳奇敘事，通過“浮世的悲歡”日常生活細節(jié)，反映出上海都市的市井文化，這一“俗氣”的市井文化有別于“國家本位”主義，反映出戰(zhàn)后文華電影公司“人本位”主義文化都市景觀旨趣，但是這一創(chuàng)作旨趣顯然過于超前。60年代的官方歷史敘述中，《小城之春》《太太萬歲》作為歷史的“失語者”，被官方意識形態(tài)政治規(guī)訓話語刻意遮蔽，直到80年代得以重新發(fā)現(xiàn)。通過梳理《太太萬歲》電影文本和歷史超文本，便得以管窺戰(zhàn)后上海都市景觀及都市文化轉(zhuǎn)型的重要時刻。