李珊珊

西安市文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究室

一、元代社會(huì)文化背景

元朝是中國(guó)歷史上第一個(gè)由少數(shù)民族建立的大統(tǒng)一帝國(guó)。雖歷時(shí)較短，但對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響巨大。這一時(shí)期的文化在吸收中華文化的同時(shí)融合多民族文化，提倡蒙古主義至上，尊崇藏傳佛教，政治上大量使用色目人，中華傳統(tǒng)儒士的地位降到了社會(huì)的底層。元代前期長(zhǎng)時(shí)間沒(méi)有進(jìn)行科舉選拔，傳統(tǒng)秩序接近崩潰邊緣。此時(shí)的文人不能像宋時(shí)那般在太平盛世中徜徉自己的大好河山，大多數(shù)文人被社會(huì)鄙棄，地位低下，承受著外族強(qiáng)權(quán)的種種不公待遇，造成了抑郁、陰霾、壓迫的心理。雖然社會(huì)政治生態(tài)聚變，對(duì)文人地位沖擊巨大，但是，自1271年，忽必烈定國(guó)都于大都（今北京），改國(guó)號(hào)為元，于1279年，江山一統(tǒng)后，元朝統(tǒng)治者在尊重、欣賞儒家文化、崇尚儒家之風(fēng)的前提下，制定“以儒制國(guó)”的政治方針，此時(shí)元政府對(duì)漢人的思想管控相對(duì)寬松。這使得眾多入仕無(wú)門(mén)的儒生，有了自我思考的空間，面對(duì)強(qiáng)權(quán)無(wú)力反抗，他們選擇避世歸隱，沉潛書(shū)畫(huà)，揮灑自然之美，給自我意識(shí)尋找新的寄托。這種隱逸的社會(huì)形態(tài)促成了元代文人畫(huà)的繁榮。

元代繪畫(huà)以佛、道的儒家思想為宗，崇尚“逸品”的格調(diào)和“以書(shū)入畫(huà)”的理論使花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，逐漸呈現(xiàn)了水墨寫(xiě)意形態(tài)的面貌，進(jìn)而取代了兩宋富麗堂皇的色彩，超凡脫俗的水墨藝術(shù)意境是這一時(shí)期的突出表現(xiàn)，以墨花、墨禽、墨竹、墨蘭等以清朗墨色為表現(xiàn)形式的文人畫(huà)風(fēng)格成為主流。

二、元代花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)意形態(tài)的演變與發(fā)展

寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)相比，寫(xiě)意是意象的描繪，傾向于抒發(fā)內(nèi)在情感，不拘泥于形似；寫(xiě)實(shí)是具象的描繪，傳自然之相。因此寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)更適合表達(dá)文人主觀世界的需要。元代文人畫(huà)水墨寫(xiě)意形態(tài)的變革，揭開(kāi)了中國(guó)繪畫(huà)史的新篇章。較之于元以前，元代畫(huà)家更注重在用筆中尋求筆意與意趣，在崇尚晉唐畫(huà)風(fēng)的“貴古”思想中，融入了“逸筆草草”和“以書(shū)入畫(huà)”的特點(diǎn)。這種筆墨趣味豐富了中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意形態(tài)。元代文人水墨寫(xiě)意畫(huà)，崇尚表現(xiàn)天然意趣，畫(huà)面物體不追求寫(xiě)實(shí)，而是表達(dá)自我心性。所畫(huà)山川花鳥(niǎo)，其意不在山水花鳥(niǎo)之中，而在于自身獨(dú)特的生命體驗(yàn)，在于創(chuàng)造一個(gè)與生命相關(guān)的精神世界。這樣的畫(huà)風(fēng)為后世水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

（一）“逸筆草草”的筆意

“逸”在中國(guó)畫(huà)藝術(shù)品評(píng)中，在魏晉時(shí)期受人物品藻之風(fēng)影響，繪畫(huà)中多指作品放逸。唐代李嗣真所著《書(shū)后品》將逸品列為九品之外的最高等，是指空前絕后、超軼絕倫的頂尖作品。北宋書(shū)畫(huà)鑒賞家、畫(huà)家黃修復(fù)所著《益州名畫(huà)錄》將唐、五代至宋初的蜀地畫(huà)家及畫(huà)作編為三卷，將畫(huà)分為“逸、神、妙、能”四格，“逸格”為四格之首，他對(duì)此有著具體的理解，他說(shuō)“畫(huà)之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡(jiǎn)形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰‘逸格’爾”。在這里黃修復(fù)認(rèn)為“逸”是最難達(dá)到的境界，逸品用最少的筆墨表達(dá)出最豐富的物象，是得之自然而出于造化的。如果說(shuō)徐熙的“野逸”之逸筆，是畫(huà)法上的“落筆之際，未嘗以傅色暈淡細(xì)碎為功”而元代文人畫(huà)家“不求形似”“聊以寫(xiě)胸中逸氣”則是“逸”的成熟階段。

宋元時(shí)期文人畫(huà)發(fā)展了一種“草草”態(tài)度的用筆觀。北宋時(shí)期，沈括在談?wù)撔煳鯐r(shí)就曾提及了“草草”，其云：“徐熙以墨筆畫(huà)之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥異，別有生動(dòng)之意。”接著在談?wù)摱淳奕簧剿?huà)時(shí)又涉及了“草草”，其云：“古人畫(huà)稿，謂之粉本，前輩多寶蓄之。蓋其草草不經(jīng)意處，有自然之妙”。倪瓚的“逸筆草草”其云：“仆之所謂畫(huà)著，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识??！?可以認(rèn)為是書(shū)性的“寫(xiě)”最精辟的思想表達(dá)。倪瓚贈(zèng)好友的《墨竹》圖卷被吳升定為“墨竹之最逸者”。倪瓚的《竹枝圖》卷和《竹梢圖》卷也是表現(xiàn)畫(huà)者逸氣的經(jīng)典作品。《竹枝圖》卷只畫(huà)晴竹細(xì)勁一桿，竹葉隨枝梢優(yōu)雅地彎垂，清新之氣洋溢，用筆疏朗，用墨濃淡于走筆間自然而成，撇葉走枝皆側(cè)鋒，意到而已?！吨裆覉D》卷是倪瓚七十一歲所作，此畫(huà)同樣以一枝細(xì)勁之竹，意氣而上，竹葉紛披，用墨稍干、稍重，妙在通觀整卷的清淡雅致。

品格的“逸”與用筆的“草草”聯(lián)系成“逸筆草草”之意。宋元文人從肯定“逸”為最高到“逸筆草草”的提出，是極其重要的繪畫(huà)思想貢獻(xiàn)，為中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意形態(tài)的發(fā)展奠定了基石。

（二）“以書(shū)入畫(huà)”的意趣

“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”的藝術(shù)觀點(diǎn)，自古以來(lái)一貫有之。自唐代張彥遠(yuǎn)首先提出“書(shū)畫(huà)用筆同”的主張之后，北宋蘇軾、米芾也有提及用筆與畫(huà)的關(guān)系，如蘇軾說(shuō)文同：“溢而為書(shū)，變而為畫(huà)”；米芾曰：“江南陳常以飛白筆作樹(shù)石”。將“書(shū)”與“畫(huà)”用筆關(guān)系具體化的，當(dāng)屬趙孟頫的理論最為透徹。在元代，趙孟頫提出 “書(shū)畫(huà)同源”的觀點(diǎn)，主張將書(shū)法與繪畫(huà)相融合的筆墨氣韻，以不同的書(shū)體對(duì)應(yīng)石、木、竹的畫(huà)法。他說(shuō)畫(huà)石可以用飛白法，畫(huà)樹(shù)可篆體用筆，畫(huà)竹可用永字八法的方式。其“寫(xiě)竹還于八法通”的具體畫(huà)法在《墨竹圖》卷中可見(jiàn)，竹竿寫(xiě)橫豎筆法、竹葉寫(xiě)撇字筆法，捺的筆法多用于蘭，飛白多用于畫(huà)石，用筆溫潤(rùn)，濃淡變化的墨色表現(xiàn)出豐富的層次感，得清幽、儒者之氣。

沈括說(shuō)：“書(shū)畫(huà)之妙，當(dāng)以神會(huì)”是從抽象的層面欣賞了書(shū)性的“寫(xiě)”。在實(shí)踐中，趙孟頫提出“貴古”的思想，推崇晉唐的繪畫(huà)風(fēng)范，其“古意”得古人與自然融合為一的精神境地，“不知我為物，還是物為我”的天人合一的思維狀態(tài)。在理解晉唐畫(huà)風(fēng)的深度，將所得心源造化，以不拘一格的用筆，隨物而變的墨趣外化，而得其“妙”哉！這也是形而上的思想，表現(xiàn)于抽象的“寫(xiě)”的筆意形態(tài)?！抖驁D》卷是趙孟頫“古意”之作的代表，該作中用墨筆作羊，造型優(yōu)美、神態(tài)生動(dòng)，取象得真。其畫(huà)羊毛的兩羊用筆，分別是恰到好處的枯潤(rùn)散筆和明潤(rùn)的積墨，所呈現(xiàn)這樣的表現(xiàn)手法，均出自于對(duì)自然的感受。其畫(huà)法將散筆與中鋒點(diǎn)染結(jié)合，用書(shū)寫(xiě)性不拘一格的筆法將心象之感表達(dá)。此卷上有自題：“余嘗畫(huà)馬，未嘗畫(huà)羊，因仲信求畫(huà)，余故戲?yàn)閷?xiě)生。雖不能逼近古人，頗于氣韻有得。子昂?！边@段文字除了包含“貴古”的思想外，還提出墨戲之“戲”，說(shuō)明畫(huà)者崇尚自由心性的墨戲態(tài)度。

寫(xiě)意形態(tài)注重精神內(nèi)在表達(dá)，而蘭、竹、梅映照的就是文人內(nèi)在品格。竹的“虛心異眾草，勁節(jié)逾凡人”和湘竹斑斑的憂(yōu)思是文人士大夫的精神寫(xiě)照。元代墨竹崇尚寫(xiě)實(shí)注重形似，以李珩為代表。李珩創(chuàng)作的《竹石圖》反復(fù)使用“雨竹原來(lái)葉寫(xiě)分”的“分”字造型，以疏密聚散的排列，濃淡虛實(shí)的變化，用書(shū)寫(xiě)性的畫(huà)法表現(xiàn)下垂感的竹葉，讓人仿佛浸潤(rùn)在雨氣的竹林之中，意境深遠(yuǎn)空靈。

元代花鳥(niǎo)畫(huà)水墨寫(xiě)意形態(tài)的發(fā)展在藝術(shù)品格的“逸”、用筆書(shū)性的“寫(xiě)”、藝術(shù)表現(xiàn)的“不求形似”的觀念影響下，逐漸將寫(xiě)意形態(tài)走向成熟。

圖1 《歲寒三友》69*138cm 李珊珊

（三）繪畫(huà)材料的變化對(duì)寫(xiě)意形態(tài)的影響

寫(xiě)意畫(huà)在元代得以發(fā)展，與當(dāng)時(shí)造紙業(yè)的發(fā)達(dá)有著不可分割的聯(lián)系。唐宋時(shí)期繪畫(huà)多用絹本，在絹上作畫(huà)，重理法往往得到較好的效果。而“寫(xiě)”意的最佳發(fā)揮需要筆墨的表現(xiàn)，這只有在紙上才能更好地實(shí)施。墨色水漬的洇暈效果，筆與紙的拉力所呈現(xiàn)出的皴、擦、點(diǎn)、染的筆力運(yùn)行效果，都只有在宣紙上才能發(fā)揮其理想的效果，這是絹本作畫(huà)所不能達(dá)到的。同時(shí)，質(zhì)量上乘價(jià)格低廉的宣紙，取代昂貴的絹、帛作畫(huà)，為更多人選擇。

使用宣紙作畫(huà)，墨韻變化更加豐富。紙張吸水、滲化的彈性大，具有酣暢淋漓的表現(xiàn)力，物象形態(tài)更多變，使得畫(huà)家能更注重寫(xiě)意，而忽略形，可以不拘常法的由表現(xiàn)客觀轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主觀感受的繪畫(huà)形態(tài)，更具抒情性。這也是元代文人選擇水墨寫(xiě)意表現(xiàn)物象抒發(fā)內(nèi)心情感的客觀選擇。

圖2 《天竺雅韻》69*138cm 李珊珊

三、元代花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)意形態(tài)對(duì)后世的影響

元代花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)意形態(tài)的發(fā)展受文人畫(huà)思潮的影響，以典雅的水墨新形式、書(shū)寫(xiě)性的逸筆草草呈現(xiàn)，逐漸取代兩宋時(shí)期的工筆重彩占主要地位，這時(shí)期的變革對(duì)中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意形態(tài)的發(fā)展有著重要的影響。到明清時(shí)期花鳥(niǎo)畫(huà)基于繼承“逸筆草草、“以書(shū)入畫(huà)”的文人畫(huà)藝術(shù)底蘊(yùn)，出現(xiàn)了沈周、陳淳、徐渭、八大山人等大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家，他們的畫(huà)作崇尚表現(xiàn)天然意趣，不拘泥于形似，強(qiáng)調(diào)個(gè)性表現(xiàn)，用筆草草而成，淡墨橫生、清新素雅，突出清冷、孤傲的意韻。吳昌碩寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，有著深厚的金石篆刻、詩(shī)文、書(shū)法基礎(chǔ)，故其繪畫(huà)深有傳統(tǒng)文人氣息。任伯年的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)造型生動(dòng)，把中國(guó)畫(huà)特有的“寫(xiě)”作為出筆的一種自覺(jué)，融合西畫(huà)的色彩，使花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)意形態(tài)在這一時(shí)期有了新的面貌。齊白石的大寫(xiě)意畫(huà)表現(xiàn)真情真趣，同時(shí)深厚的文學(xué)、金石、書(shū)法修養(yǎng)使其畫(huà)作為后人所學(xué)而不可模。 近現(xiàn)代花鳥(niǎo)畫(huà)家們?cè)趯?xiě)意形態(tài)的發(fā)展上也多基于對(duì) “逸品”的格調(diào)、 “以書(shū)入畫(huà)”的傳統(tǒng)文人修養(yǎng)的理解與傳承，而得大雅。

縱觀元代花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)意形態(tài)的變革對(duì)中國(guó)水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，對(duì)后世文人畫(huà)寫(xiě)意形態(tài)的發(fā)展有著重要的影響。