劉丹

天津美術(shù)學(xué)院

1936年3月3日，巴爾策劃的“立體派與抽象藝術(shù)”展覽在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館開(kāi)幕，展覽全稱是“立體派與抽象藝術(shù)：繪畫、雕塑、攝影、建筑、工業(yè)藝術(shù)、戲劇、電影、海報(bào)和版面設(shè)計(jì)”。展覽展出作品涉及：“從印象派到野獸派”“分析立體主義”“未來(lái)主義”“建構(gòu)主義”“德國(guó)和包豪斯”“風(fēng)格派”等。[1]此次展覽的亮點(diǎn)在于巴爾通過(guò)繪制《1890-1935年風(fēng)格衍變圖》以及獨(dú)特的布展方式，成功地展示了現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的四五十年中不同流派之間的互相影響，并認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展將會(huì)走向幾何抽象與非幾何抽象。此外，巴爾為展覽所撰寫的同名序文《立體派與抽象藝術(shù)》也展現(xiàn)了其與眾不同的藝術(shù)觀念。

圖1 阿爾弗雷德·巴爾《1890-1935年風(fēng)格衍變圖》

巴爾在序文《立體派與抽象藝術(shù)》的開(kāi)端，對(duì)“抽象”“半抽象與純抽象”的概念進(jìn)行了解讀，為觀者提供了理念參考。隨后，巴爾從“二十世紀(jì)初”“抽象藝術(shù)的邏輯論證”“半抽象作品與它們的標(biāo)題”“抽象藝術(shù)與題材”“抽象藝術(shù)與政治”幾個(gè)方面出發(fā)，對(duì)抽象藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)地闡述，為現(xiàn)代藝術(shù)譜系的建立奠定了基礎(chǔ)。

在文章的開(kāi)頭，巴爾對(duì)于“抽象藝術(shù)”和“再現(xiàn)性藝術(shù)”的態(tài)度就已十分明了。他認(rèn)為，“十五世紀(jì)早期的藝術(shù)家就是被一種模仿自然的激情所驅(qū)動(dòng)”，“到了二十世紀(jì)初，主流的興趣幾乎完全與之相反……更具開(kāi)拓精神和原創(chuàng)性的藝術(shù)家越來(lái)越對(duì)描繪事實(shí)感到厭倦。在一種共同的、強(qiáng)大沖動(dòng)的驅(qū)使下，他們拋棄了對(duì)自然外表的模仿?！盵2]

在該“抽象藝術(shù)的邏輯認(rèn)證”中，巴爾提出抽象藝術(shù)的價(jià)值在于它所呈現(xiàn)的“顏色、線條和光影的構(gòu)圖或組織”，而人們應(yīng)該通過(guò)學(xué)習(xí)并放棄一些偏見(jiàn)，然后才能理解抽象藝術(shù)，這里的偏見(jiàn)就是指人們?cè)谝酝脑煨退囆g(shù)中對(duì)自然因素的推崇。巴爾將再現(xiàn)性藝術(shù)帶來(lái)的價(jià)值看作是虛假的化身，他直言抽象藝術(shù)應(yīng)將自然因素剔除在外，即使如此會(huì)導(dǎo)致“繪畫的極度貧乏，廣泛多樣的價(jià)值被排除在外”，抽象藝術(shù)家們也不愿意玷污藝術(shù)作品的純粹性。

巴爾以抽象畫家的名義表達(dá)了他對(duì)于抽象藝術(shù)的純粹性的贊賞，“抽象畫家……將抽象繪畫視為獨(dú)立的繪畫、獲得解放的繪畫；它本身即是它的目的，有著屬于自己的獨(dú)特價(jià)值?！盵3]同時(shí)還以抽象藝術(shù)的捍衛(wèi)者們經(jīng)常引用的柏拉圖《斐萊布篇》中的話語(yǔ)支撐自己的觀點(diǎn)，“……與其他事物不同，這些形狀不因?yàn)槿魏翁貏e的原因或目的而是美的，它們總是因?yàn)樽陨淼淖匀粚傩远?，并給予不帶有渴望與欲望的、源自他們自身的快感；同屬這種情況的色彩，也是美的，也給予了一種相似的快感。”[4]

總的來(lái)說(shuō)，巴爾從論證排除自然因素后的抽象藝術(shù)具有屬于自身的獨(dú)特價(jià)值，而不涉及藝術(shù)作品的主題和內(nèi)容，多少會(huì)帶有一些形式主義分析的傾向，實(shí)際上也是對(duì)于再現(xiàn)性藝術(shù)價(jià)值的忽視。

在“半抽象作品與它們的標(biāo)題”中，巴爾通過(guò)舉例畢加索的立體主義作品《小提琴》，以反駁那些排斥半抽象作品的主題的抽象藝術(shù)評(píng)論家和業(yè)余愛(ài)好者。他認(rèn)為由立體主義發(fā)展而來(lái)的半抽象藝術(shù)作品，恰好“體現(xiàn)了一種不純粹的、模棱兩可的樂(lè)趣，而它的標(biāo)題正是這種樂(lè)趣的指引。令人賞心悅目的，不僅僅是畫中首要的形式與色彩的關(guān)系，還有次要的畫作與它所抽象的那個(gè)主題之間的關(guān)系?！盵5]由此看來(lái)，巴爾將半抽象作品的標(biāo)題看作是作品本身的補(bǔ)充說(shuō)明，恰巧通過(guò)標(biāo)題的指引，觀者才能夠發(fā)現(xiàn)作品主題本身在創(chuàng)作中抽象、變形的過(guò)程，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)標(biāo)題之于半抽象作品是一種線索或向?qū)У拇嬖凇Ｓ纱艘簿湍軌虬l(fā)現(xiàn)，巴爾對(duì)于再現(xiàn)性藝術(shù)作品標(biāo)題的明確指向性的排斥，他所欣賞的是抽象藝術(shù)的形式美以及作品本身與抽象主題之間的獨(dú)特美感。

在“抽象藝術(shù)與題材”“抽象藝術(shù)與政治”兩部分中，巴爾分別闡述了題材與政治兩大因素對(duì)于抽象藝術(shù)創(chuàng)作的束縛。在巴爾看來(lái)，題材對(duì)于抽象藝術(shù)是一種可有可無(wú)的存在，他反對(duì)將題材作為抽象題材的出發(fā)點(diǎn)，認(rèn)為對(duì)于抽象藝術(shù)來(lái)說(shuō)題材并沒(méi)有值得關(guān)注的價(jià)值。也就是說(shuō)，以題材為主的再現(xiàn)性藝術(shù)不值得關(guān)注。而在那些“未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和純粹主義”中，但凡是表現(xiàn)出題材價(jià)值的作品，必定是首要以形式的方式呈現(xiàn)的，才能被認(rèn)作具有一定的意義，反之則不然。而立體主義等抽象藝術(shù)中所采用的題材，也僅僅是為了充當(dāng)分析的材料，并沒(méi)有實(shí)際意義。

抽象藝術(shù)同樣很少與政治相關(guān)聯(lián)，但凡涉及到政治的抽象作品，也只是將其“普遍準(zhǔn)則的風(fēng)格極其抽象的特質(zhì)”應(yīng)用到藝術(shù)中。但是未來(lái)主義與超現(xiàn)實(shí)主義兩個(gè)流派卻仍然因?yàn)椤八鼈兊膬?nèi)容或公開(kāi)宣稱的綱領(lǐng)”而被政治所利用，很難像其他抽象藝術(shù)流派那樣孤芳自賞。巴爾最后提到：“本文以及這場(chǎng)展覽，也可以獻(xiàn)給那些在握有政治權(quán)利的庸人治下受苦受難、畫著方塊和圓形的畫家們（以及受他們影響的建筑師們）”[6]，以此表明他對(duì)于受到題材、政治影響的抽象藝術(shù)家的同情。

綜上，序文《立體派與抽象藝術(shù)》的正文開(kāi)始前，巴爾首先表明20世紀(jì)初藝術(shù)趣味已經(jīng)從再現(xiàn)性藝術(shù)轉(zhuǎn)向抽象藝術(shù)，并給出了抽象、半抽象、純抽象的概念，為下文作鋪墊；隨后，巴爾提出應(yīng)該剔除自然因素，以免抽象藝術(shù)落入再現(xiàn)性藝術(shù)的窠臼，他通過(guò)將在再現(xiàn)性藝術(shù)與抽象藝術(shù)相對(duì)立，指出抽象藝術(shù)本身具有的形式美，即使是半抽象作品也能夠提供一種不純粹的欣賞樂(lè)趣；而后又通過(guò)論述題材、政治兩方面對(duì)于抽象藝術(shù)的限制，以此鼓勵(lì)抽象藝術(shù)應(yīng)該去題材化、去政治化；結(jié)尾部分則將抽象藝術(shù)的發(fā)展歸納為幾何抽象與非幾何抽象。由這篇序文至少可以得出，在巴爾的抽象藝術(shù)觀念中，抽象藝術(shù)與再現(xiàn)性藝術(shù)是相對(duì)立的，并且由于前者剔除自然因素、去題材化、去政治化等而致使其具有獨(dú)屬自身的特殊的形式美，這種藝術(shù)本身就是它的目的，它是注重作品內(nèi)容、題材的再現(xiàn)性藝術(shù)所不具備的。

但在隨后的1937年，夏皮羅在其發(fā)表的《抽象藝術(shù)的性質(zhì)》一文中對(duì)巴爾的上述觀點(diǎn)進(jìn)行了反駁。夏皮羅首先稱贊了巴爾的文章，認(rèn)為序文《立體派與抽象藝術(shù)》是“迄今為止有關(guān)這一被涵蓋在抽象藝術(shù)之名下的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的最好的英語(yǔ)著作”[7]。但他也直言，巴爾所認(rèn)為的抽象藝術(shù)實(shí)際上是獨(dú)立于歷史條件之外的，看上去像是沒(méi)有內(nèi)容的純粹形式。雖然他的《1890-1935年風(fēng)格衍變圖》看上去提供了各個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的活躍時(shí)間和發(fā)展脈絡(luò)，但卻沒(méi)有在其間建立起應(yīng)有的聯(lián)系。夏皮羅認(rèn)為抽象藝術(shù)并不是一種純粹的審美活動(dòng)，藝術(shù)家們轉(zhuǎn)向抽象的原因也不是基于對(duì)“描繪事實(shí)”的厭倦。夏皮羅認(rèn)為，“哪怕是手腕的隨意涂抹，也受制于經(jīng)驗(yàn)及種種非審美關(guān)切”[8]，即藝術(shù)家對(duì)于物象的描繪都是一種主觀性的行為，它與人們的個(gè)體價(jià)值觀有關(guān)。因此，抽象藝術(shù)與再現(xiàn)性藝術(shù)從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，并沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別。此外，夏皮羅反對(duì)將抽象藝術(shù)與再現(xiàn)性藝術(shù)的完全割裂，“正如寫實(shí)的作品不是靠與自然的相似程度來(lái)確保其美學(xué)價(jià)值一樣，抽象藝術(shù)也不是靠了它的抽象或‘純粹’來(lái)確保其美學(xué)價(jià)值。自然形式和抽象形式都是藝術(shù)創(chuàng)作的材料……”[9]夏皮羅認(rèn)為抽象藝術(shù)既不是對(duì)模仿、再現(xiàn)的反動(dòng)，也不是絕對(duì)形式。

事實(shí)上，再現(xiàn)藝術(shù)與抽象藝術(shù)之間，并不存在絕對(duì)的區(qū)別，抽象藝術(shù)與再現(xiàn)藝術(shù)同樣離不開(kāi)自然與人性。例如，夏皮羅將康定斯基的藝術(shù)看作是“尋找心境的對(duì)等物”，這一說(shuō)法恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)了藝術(shù)如何以抽象的形式作為材料，再現(xiàn)人類與其所處環(huán)境之間的互動(dòng)。

縱觀巴爾與夏皮羅的抽象藝術(shù)觀念分歧，顯現(xiàn)的是二人在現(xiàn)代藝術(shù)研究方法上的不同。在《立體派與抽象藝術(shù)》中，體現(xiàn)了巴爾闡述抽象藝術(shù)時(shí)的形式主義分析傾向。巴爾很少提及藝術(shù)作品的主題、內(nèi)容等因素，主張以純粹的“形式”定義抽象藝術(shù)的價(jià)值，他的形式主義傾向也自然離不開(kāi)早期莫里、馬瑟等人以及在哈佛藝術(shù)史的正統(tǒng)方法教育的影響。在《抽象藝術(shù)的性質(zhì)》中，夏皮羅堅(jiān)持將藝術(shù)作品置于藝術(shù)家所處的社會(huì)歷史語(yǔ)境中考察，他融合了形式主義分析、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、圖像學(xué)等多種研究方法，以解釋藝術(shù)的多元與復(fù)雜?；蛟S從當(dāng)下的眼光來(lái)看，巴爾的研究方法似乎過(guò)于單一，夏皮羅從連貫的、歷史的角度出發(fā)去研究現(xiàn)代藝術(shù)更加符合當(dāng)下的標(biāo)準(zhǔn)。但這并不意味著巴爾的方法完全不可取，或者夏皮羅所說(shuō)的一切都是“真理”。這種后人對(duì)于前人藝術(shù)觀念的反駁，不僅告誡我們需要以辯證的、全面的眼光看待他們各自的理念，同時(shí)也需要肯定前人（即本文中的巴爾）在當(dāng)時(shí)所造成的持續(xù)的藝術(shù)影響，畢竟無(wú)論是肯定前人還是后者，現(xiàn)行的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)都是隨著歷史趣味的變化而變化的。