20世紀(jì)上半葉，一大批杰出的藝術(shù)家將個(gè)人的命運(yùn)與國(guó)家和民族的命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起，肩負(fù)著強(qiáng)烈的歷史使命，為民族的偉大事業(yè)而奮勇作戰(zhàn)，李樺便是其中最為重要的一位代表。他通過(guò)繪畫(huà)、木刻等藝術(shù)形式，發(fā)出時(shí)代的吶喊與呼喚，創(chuàng)作出一幅幅劃時(shí)代而又意義非凡的作品。他將畢生的精力都投入到中國(guó)版畫(huà)事業(yè)的發(fā)展中，“為中國(guó)美術(shù)樹(shù)立了一面?zhèn)ゴ蟮钠鞄?，成為中?guó)版畫(huà)界眾望所歸的精神領(lǐng)袖”①。

一、版畫(huà)語(yǔ)境的時(shí)代變化

抗戰(zhàn)時(shí)期的中國(guó)，放眼望去，是敗瓦頹垣、殘肢斷體的烽火戰(zhàn)場(chǎng)，流離失所的難民，窮兇極惡的敵人，亟待奮起的民眾。這是當(dāng)時(shí)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)狀況，也是這時(shí)期藝術(shù)家作品表現(xiàn)的主要內(nèi)容。如李樺為體現(xiàn)在民族危亡的關(guān)鍵時(shí)刻代表群眾呼聲之力作《怒吼吧！中國(guó)》《怒潮》組畫(huà)等，真實(shí)的畫(huà)面和生動(dòng)的形象，使中國(guó)版畫(huà)藝術(shù)在人民中間引起廣泛共鳴，并為國(guó)際藝壇所贊揚(yáng)。

新中國(guó)成立以后，新興版畫(huà)有了較好的發(fā)展環(huán)境。版畫(huà)藝術(shù)成為社會(huì)主義藝術(shù)事業(yè)的一個(gè)不可或缺的組成部分。版畫(huà)家的思想活躍，提高了藝術(shù)創(chuàng)新的熱情，加快了工具材料的革新，深化了在內(nèi)容和形式風(fēng)格上的探索，取得了新的成果。創(chuàng)作題材也相應(yīng)擴(kuò)大，以前較少表現(xiàn)的風(fēng)景、花卉等題材，都有優(yōu)秀作品出現(xiàn)。

李樺為周立波所著長(zhǎng)篇小說(shuō)《山鄉(xiāng)巨變》創(chuàng)作的系列版畫(huà)插圖較為全面地展示了新時(shí)期、新中國(guó)、新面貌，淋漓盡致地展現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代鄉(xiāng)村生活的變化?！渡洁l(xiāng)巨變》描繪了湖南益陽(yáng)農(nóng)村清溪鄉(xiāng)農(nóng)業(yè)合作化的發(fā)展過(guò)程，在這一過(guò)程中，整個(gè)時(shí)代隨之而發(fā)生變化，對(duì)當(dāng)下產(chǎn)生了異常深遠(yuǎn)的社會(huì)影響。為了創(chuàng)作這一系列作品，李樺特意去到湖南益陽(yáng)縣桃花侖鄉(xiāng)體驗(yàn)生活。他找到小說(shuō)中主人公劉雨生的原型曾五喜，和他共同生活了一個(gè)多月，以之為模特畫(huà)了許多生活速寫(xiě)及生活素材，包括人物形象、自然風(fēng)景，以及生產(chǎn)、生活用具等。這套版畫(huà)插圖不僅忠實(shí)于文學(xué)原著，而且作為完整的藝術(shù)插圖，有其獨(dú)特的價(jià)值。最后完成的這套水印套色插圖，造型凝練，色調(diào)淡雅，刀法遒勁，極富張力與節(jié)奏，具有很高的藝術(shù)性，是李樺一部出色的代表作品。

隨著時(shí)代的變化，版畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的語(yǔ)境也從宣教化、革命性轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂卸鄻踊?、抒情性的藝術(shù)特點(diǎn)，李樺在思想上、藝術(shù)上也隨之發(fā)生了變化。他從一個(gè)革命主義者變成了具有浪漫主義色彩的現(xiàn)實(shí)主義者，從革命的美術(shù)戰(zhàn)士變?yōu)橐粋€(gè)藝術(shù)的實(shí)踐者，回歸到藝術(shù)的本體。

通過(guò)對(duì)“山鄉(xiāng)巨變”系列版畫(huà)插圖的進(jìn)一步分析可見(jiàn)，李樺從根植于人民群眾的生活出發(fā)，到達(dá)寓情于美、情美相生的藝術(shù)高度。

二、深入生活、認(rèn)識(shí)生活、再現(xiàn)生活

李樺 怒吼吧！中國(guó) 木刻版畫(huà) 18×13cm 1935年

李樺 怒潮·抓丁 黑白木刻 20×27cm 1947年

李樺 怒潮·民變 黑白木刻 20×27cm 1947年

“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物?！鼈兪且磺形膶W(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。”這是毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提到的重要內(nèi)容，也是李樺一直秉持的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度。“生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉”，藝術(shù)家創(chuàng)作的作品產(chǎn)生于他們無(wú)時(shí)無(wú)刻莫不親身經(jīng)歷的社會(huì)生活實(shí)踐。李樺為《山鄉(xiāng)巨變》創(chuàng)作插圖，為了真實(shí)而又生動(dòng)地展現(xiàn)小說(shuō)的精神內(nèi)核，他反復(fù)地閱讀和研究原著，并多次與周立波書(shū)信請(qǐng)教，請(qǐng)他介紹書(shū)中重要人物的特點(diǎn)、生活環(huán)境及風(fēng)俗習(xí)慣，深入到當(dāng)時(shí)湖南的農(nóng)村生活，并做到觀察、體驗(yàn)、研究，分析一切人、一切階級(jí)、一切群眾、一切生活形式和斗爭(zhēng)形式，做足大量的研究工作。在這段親身經(jīng)歷的社會(huì)生活實(shí)踐中，“李樺并不是一個(gè)生活的旁觀者，而是生活的參加者；不是以藝術(shù)家的身份自居，而是作為一個(gè)普通勞動(dòng)者與桃花侖群眾打成一片，這樣才能增強(qiáng)對(duì)生活的熱愛(ài)，對(duì)群眾的感情，也才能深刻認(rèn)識(shí)生活的意義，分享生活的甘苦”②。李樺將益陽(yáng)農(nóng)村體驗(yàn)生活所觀察到的鄉(xiāng)村傳統(tǒng)、風(fēng)俗民情、生活習(xí)慣及人際交往等，按自己的藝術(shù)特點(diǎn)和思想觀點(diǎn)，加以抉擇，進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，運(yùn)用邏輯思維和形象思維，創(chuàng)造自己的藝術(shù)語(yǔ)言，完成了這一系列作品，將人們?cè)谛聲r(shí)代巨變中的內(nèi)心世界與現(xiàn)實(shí)生活的波瀾與變化，細(xì)膩而又傳神地表現(xiàn)出來(lái)。

在湖南體驗(yàn)生活期間，李樺留下了大量的寫(xiě)生速寫(xiě)及生活素材，在深入生活、認(rèn)識(shí)生活的基礎(chǔ)上，通過(guò)藝術(shù)的形式再現(xiàn)了生活，共創(chuàng)作了“山鄉(xiāng)巨變”系列插畫(huà)51幅，其中套色木刻15幅，黑白木刻36幅。15幅套色木刻最終被收錄進(jìn)1979年由人民文學(xué)出版社出版的版本中，這15幅插圖版畫(huà)再加上下冊(cè)中收錄的由李樺學(xué)生譚權(quán)書(shū)創(chuàng)作的3張版畫(huà)，完整地呈現(xiàn)了小說(shuō)《山鄉(xiāng)巨變》的面貌，情境分明并層層遞進(jìn)的人物、情節(jié)，引人入勝。

隨書(shū)配圖的十五幅套色木刻在深入生活、認(rèn)識(shí)生活的基礎(chǔ)上，根據(jù)原小說(shuō)內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作達(dá)到再現(xiàn)生活，選取具有典型意義的人物形象及故事情節(jié)，使得作品脫離抽象概念與形式物化，將小說(shuō)的主題充分闡釋出來(lái)，“深化思想和情感的表達(dá)”③?！渡洁l(xiāng)巨變》小說(shuō)分為上下兩冊(cè)，共計(jì)49個(gè)章節(jié)，李樺創(chuàng)作的《山鄉(xiāng)巨變》系列插圖版畫(huà)選取其中14個(gè)章節(jié)創(chuàng)作了15幅套色木刻插圖，其中上部第二章《支書(shū)》創(chuàng)作了《鄧秀梅和盛淑君》《支書(shū)》兩幅插圖，其他則分別為每章各作一幅插圖，分別是：《爭(zhēng)吵》《淑君》《深入》《申請(qǐng)》《決心》《陳大春和盛淑君》《追?！贰稄埣摇贰犊硺?shù)》《成立》《分歧》《競(jìng)賽》《牛傷》。

因客觀原因限制，并不能完全找齊“山鄉(xiāng)巨變”系列版畫(huà)插圖手稿，但在現(xiàn)有條件允許情況下，發(fā)現(xiàn)的相關(guān)寫(xiě)生速寫(xiě)及彩稿即有近300幅，而這只是其中冰山一角。比如周立波在小說(shuō)中這樣描述《淑君》這一情節(jié)：“為了宣傳農(nóng)業(yè)合作化，盛淑君總是一絕早就起來(lái)，爬到各山頭，用土喇叭將農(nóng)業(yè)合作化的優(yōu)越性傳播到各個(gè)角落。這天，盛淑君站在一棵松樹(shù)下，舉起喇叭筒，正要呼喚時(shí)，聽(tīng)到身后有響動(dòng)，不承想，來(lái)的卻是同村人符賤庚?！雹芾顦逶谶M(jìn)行這一作品的創(chuàng)作時(shí)，堅(jiān)持熱愛(ài)生活、熟悉生活的基本態(tài)度，認(rèn)識(shí)盛淑君人物原型盛雪純，了解到人物活潑開(kāi)朗的性格特點(diǎn)，抓住盛淑君青春洋溢的外在形象及靈活嫻熟的肢體語(yǔ)言，將她充滿激情與熱情地積極地投入到農(nóng)業(yè)合作化事業(yè)中的精神面貌準(zhǔn)確而又真實(shí)地展現(xiàn)出來(lái)。為了精準(zhǔn)地把握作品本質(zhì)，李樺經(jīng)歷了反復(fù)修改、不斷完善的過(guò)程， 方才達(dá)到一個(gè)理想狀態(tài)， 給我們留下了一張張珍貴的版畫(huà)作品、人物寫(xiě)生速寫(xiě)、創(chuàng)作速寫(xiě)稿、創(chuàng)作彩稿。

李樺對(duì)于他走的藝術(shù)道路是執(zhí)拗且堅(jiān)定的，他堅(jiān)信“創(chuàng)作必須從生活出發(fā)，在深入生活、認(rèn)識(shí)生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行選擇、提煉和加工創(chuàng)造”⑤。我們所看到的是他的身體力行，看到的是由此而創(chuàng)作出的一批批優(yōu)秀作品，看到的是為此而感動(dòng)而震撼的受眾。

李樺 淑君 套色木刻 20×16cm 1962年

李樺 盛淑君與符賤庚 寫(xiě)生稿25×17cm 1960年

李樺 淑君 寫(xiě)生稿 28×19.5cm 1960年

三、抒情性與審美性

“在新中國(guó)成立之前，版畫(huà)是以戰(zhàn)斗性而著稱的，新中國(guó)成立之后，由于歷史情境的變化，版畫(huà)開(kāi)始從戰(zhàn)斗性向抒情性轉(zhuǎn)向，這樣也就使版畫(huà)家越來(lái)越重視藝術(shù)語(yǔ)言的審美性和題材的多樣性?！雹夼c新中國(guó)成立之前的版畫(huà)藝術(shù)主要以人物題材為主不同的是，這一時(shí)期版畫(huà)的風(fēng)景題材得到了極大的發(fā)展。

抗戰(zhàn)時(shí)期，李樺代表民眾呼聲之力作《怒吼吧！中國(guó)》《怒潮》，蘊(yùn)含其中的氣魄與張力撼動(dòng)人心。而與他在解放初期的藝術(shù)創(chuàng)作相比，那時(shí)的李樺懷著解放區(qū)美術(shù)學(xué)習(xí)的愿望和藝術(shù)為人民服務(wù)的熱心，單純從政治內(nèi)容出發(fā)，更為注重作品的思想性與宣教性，藝術(shù)性的考慮則稍顯不足。新中國(guó)成立后，李樺已經(jīng)逐漸了解和熟悉了人民群眾的思想感情和審美需求，表現(xiàn)新的人物、新的生活，形成了剛健、明朗且具有浪漫色彩的現(xiàn)實(shí)主義的抒情情調(diào)?！吧洁l(xiāng)巨變”這些作品則很好地體現(xiàn)了思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。

“山鄉(xiāng)巨變”系列插圖版畫(huà)中，除去隨書(shū)配圖的15幅套色木刻，還有李樺根據(jù)小說(shuō)中的描寫(xiě)創(chuàng)作的36幅自然風(fēng)景、生活場(chǎng)景的黑白木刻作品。透過(guò)這些偏遠(yuǎn)農(nóng)村的山林、河流，草屋、牲畜，一派濃郁的鄉(xiāng)土氣息及時(shí)代精神撲面而來(lái)。樹(shù)木掩映中的山間小屋，漁船往來(lái)的資江水流，隱隱綽綽的茅屋草堆，溜達(dá)覓食的家禽牲畜，洋溢著濃郁的生活氣息與抒情格調(diào)，儼然勾勒出巨變中的山鄉(xiāng)。

周立波在小說(shuō)中這樣描繪“亭面糊”的居住環(huán)境：“一座竹木稀疏的翡青的小山下，有個(gè)坐北朝南，六縫五間的瓦舍，左右兩翼，有整齊的橫屋，還有幾間作為雜屋的偏梢子?！莺笮∩嚼铮挥惺枋杪渎涞囊恍╅?、楓樹(shù)和松樹(shù)，但滿山遍地都長(zhǎng)著過(guò)冬也不凋黃的雜草、茅柴和灌木叢子?！雹咴鯓訉⑷绱藘?yōu)美的文字跨載體轉(zhuǎn)變?yōu)榧婢呤闱樾耘c審美性的版畫(huà)作品，這就回歸到了藝術(shù)創(chuàng)作上的問(wèn)題了。在《面糊》這幅版畫(huà)中，李樺抓住湖南益陽(yáng)農(nóng)村的山林環(huán)繞的自然特點(diǎn)，通過(guò)簡(jiǎn)練的刻畫(huà)，將屋舍、竹林、樹(shù)木、雜草鋪陳于畫(huà)面中，省略多余的元素，留下干脆、簡(jiǎn)潔的刀痕，營(yíng)造一派富于地域特色與時(shí)代氣息的環(huán)境。李樺用鮮明的形象、凝練的刀法、單純的黑白對(duì)比，突出對(duì)象，達(dá)到了理想的藝術(shù)狀態(tài)。這些作品，構(gòu)思獨(dú)特，巧于提煉。李樺堅(jiān)持嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，而又富于浪漫色彩與詩(shī)情畫(huà)意。造型準(zhǔn)確、嚴(yán)謹(jǐn)，黑白布局幾近講究，刀法剛健有力，充分發(fā)揮了版畫(huà)特有的“刀刻之美”，完美地呈現(xiàn)了李樺的藝術(shù)修養(yǎng)與審美高度。

李樺在紛繁蕪雜的現(xiàn)實(shí)生活中感受時(shí)代，在發(fā)生巨大而深刻變化的大時(shí)代中，細(xì)膩、敏銳地捕捉到時(shí)代的縮影，飽含情感而又精微入妙地藝術(shù)再現(xiàn)，讓人仿若置身其中，感同身受。

四、結(jié)語(yǔ)

從藝術(shù)性角度出發(fā)，李樺創(chuàng)作的“山鄉(xiāng)巨變”系列插畫(huà)是一套完整而又連貫的敘事性作品，很好地延續(xù)了李樺一以貫之的做法——以藝術(shù)的實(shí)用性和現(xiàn)實(shí)主義理論創(chuàng)作作品，深刻而又有效地詮釋了新興木刻運(yùn)動(dòng)的概念；從社會(huì)性角度來(lái)看，《山鄉(xiāng)巨變》所描繪的是大時(shí)代潮流中農(nóng)業(yè)合作化推行的進(jìn)程，是對(duì)一個(gè)時(shí)代變化生動(dòng)而又鮮活的記錄。

李樺 淑君 彩稿

李樺 盛淑君人物寫(xiě)生稿

李樺 面糊 黑白木刻 12×16cm 1962年

李樺 山里 黑白木刻 12×16cm 1962年

不管是從社會(huì)影響的角度看，還是從藝術(shù)本體面貌呈現(xiàn)的角度來(lái)看，沒(méi)有哪一個(gè)藝術(shù)形式，能像版畫(huà)一樣，以如此不同尋常的張力及感染力去震撼人心。也正是因?yàn)橛腥缋顦暹@樣最具代表性的藝術(shù)家，才能在當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境中，通過(guò)自我的藝術(shù)創(chuàng)作刻畫(huà)出一個(gè)時(shí)代的精神面貌。這些作品承載著藝術(shù)家對(duì)新中國(guó)、新時(shí)代的期許，李樺為新時(shí)代創(chuàng)作了“山鄉(xiāng)巨變”新篇章，而今，在這種時(shí)代精神和情懷的感召下，我們將繼續(xù)努力書(shū)寫(xiě)21世紀(jì)新時(shí)代的美麗篇章。

注釋：

①徐里：《紀(jì)念李樺誕辰110年文集》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2017年，第18頁(yè)。

②李樺：《美術(shù)創(chuàng)作規(guī)律二十講》，湖南美術(shù)出版社，1983年，第18頁(yè).

③李樺：《美苑漫談》，遼寧美術(shù)出版社，1983年，第70頁(yè)。

④周立波：《山鄉(xiāng)巨變》（上），人民文學(xué)出版社，1979年，第84頁(yè)。

⑤李樺《創(chuàng)作與生活》，哲盟美協(xié)，1980年，第13頁(yè)。

⑥李小山、鄒躍進(jìn)：《春華秋實(shí)——1949—2009新中國(guó)版畫(huà)集》（上），湖南美術(shù)出版社，2009年，第3頁(yè)。

⑦同④，第43頁(yè)。

（文中提到的《山鄉(xiāng)巨變》系列插圖版畫(huà)及速寫(xiě)稿均藏于美侖美術(shù)館。文章彩稿及速寫(xiě)稿配圖皆由李抗先生提供。）