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        “整理國故”與中國近代美術(shù)發(fā)展方向的影響研究

        2021-11-27 08:44:01浦捷,王秀珂
        關(guān)鍵詞:文化

        在美術(shù)學(xué)界,“整理國故”借助五四新文化運(yùn)動(dòng)的大旗使中國近代美術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)兩種方向發(fā)展。而以劉海粟、林風(fēng)眠等為代表的所謂現(xiàn)代主義美術(shù)大家,我們則不能簡單地將之理解成為新文化運(yùn)動(dòng)下、徐悲鴻現(xiàn)實(shí)主義道路之外的西學(xué)對中國傳統(tǒng)美術(shù)的改良改造,從而與陳師曾、黃賓虹為代表的中國“新傳統(tǒng)文人繪畫”截然區(qū)分開來。不管這種帶有西方現(xiàn)代主義標(biāo)簽的繪畫風(fēng)格在表現(xiàn)形式上與中國傳統(tǒng)的美術(shù)國故如何沖突,但其理念是一致的,都是以發(fā)揚(yáng)“中國本位文化”為己任的,是與中國美術(shù)“整理國故”中的科學(xué)意識、人文精神相結(jié)合的。從這一點(diǎn)上來說,劉海粟、林風(fēng)眠等人,與陳師曾、黃賓虹等的傳統(tǒng)繪畫,都是中國美術(shù)“整理國故”運(yùn)動(dòng)中的一體兩面,這也使中國近代的現(xiàn)代主義美術(shù)之路與西方提倡“完全打破”的革命性藝術(shù)觀有著質(zhì)的不同。

        一、“整理國故”運(yùn)動(dòng)的背景小考

        1919年,胡適提出了“整理國故,再造文明”的主張。但整理國故的實(shí)踐活動(dòng),包括美術(shù)國故的整理,卻要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于斯?!罢韲省边\(yùn)動(dòng)的中心是古籍整理,其核心在于體現(xiàn)和挖掘古籍的學(xué)術(shù)價(jià)值,“一方面將古典學(xué)術(shù)思想納入現(xiàn)代知識系統(tǒng)和學(xué)科框架內(nèi)予以重新考量,為現(xiàn)代學(xué)術(shù)提供古典資源;另一方面在對古典學(xué)問和思想進(jìn)行整理、歸納和系統(tǒng)化的過程中確立新學(xué)科,豐富現(xiàn)代知識體系和學(xué)科門類”[1],被認(rèn)為是對中國近代古籍的一種西方近代意義上的“科學(xué)研究”。在美術(shù)界,主要表現(xiàn)為美術(shù)史家對美術(shù)古籍理論的整理研究和對本位文化的保存弘揚(yáng)上。保英在《丁丁畫報(bào)》發(fā)刊詞中說:“古法非不善也,特時(shí)代不同,趨向各異……,要使國粹發(fā)之欲明,揚(yáng)之欲高?!保?]但是,“國故”確如曹聚仁所說,“處于閉國期,無‘國故’之名,隱含對抗之意”。它一方面因胡適的“多研究些問題,少談些主義”的主張,被新文化中的唯物史觀派大加鞭撻,稱為“昏庸已極”,但是另一方面,其提出“還他一個(gè)本來面目”的“科學(xué)精神”,也得到了唯物史觀派的認(rèn)同。如李大釗、范文瀾、郭沫若等都認(rèn)為要以新的歷史眼光去觀察數(shù)千年前的故書陳籍,承認(rèn)國故有很高的價(jià)值存在。葉圣陶則在《國故研究者》中把國故研究進(jìn)行區(qū)別,他認(rèn)為研究國故的人可以分兩類人,一類是有相當(dāng)素養(yǎng)的,有檢察態(tài)度的國故研究者,一類只是翻翻舊書,莫名其妙的,以“持有舊書證”為圭臬的“國故虔奉者”。[3]

        新文化運(yùn)動(dòng)中唯物史觀派是在與國故學(xué)派為代表的其他傳統(tǒng)學(xué)派的互動(dòng)與斗爭中,展現(xiàn)了對社會(huì)守舊文化的巨大批評力。在美術(shù)學(xué)界里,表現(xiàn)為唯物史觀派陳獨(dú)秀掀起了“革舊立新”思潮,提倡中國畫要采取西畫寫實(shí)精神,與康有為的“改良”論一起,重新審視董其昌的“南北宗論”,開始注重寫生、學(xué)習(xí)中西、博采眾長的美術(shù)改革之路。但是,純粹從學(xué)術(shù)研究的視野來看,唯物史觀派其實(shí)是為了在學(xué)術(shù)方面占領(lǐng)思想陣地。1923年,鄭振鐸在《整理國故運(yùn)動(dòng)與新文學(xué)運(yùn)動(dòng)》一文就說,唯物史觀派認(rèn)為“提倡國故運(yùn)動(dòng)”是對新文化的一種反動(dòng)。[4]也如王存奎所說:“新文化運(yùn)動(dòng)(唯物史觀派)在理論方面也存在著相當(dāng)多的問題……這些批判多是對類似‘陰陽符瑞’,‘一地風(fēng)水’等‘吾國之俗’的文化現(xiàn)象的批判。”[5]因此,新文化運(yùn)動(dòng)的“國故整理”更多是以一種價(jià)值功利性的口號方式出現(xiàn)在大眾面前,有著更鮮明的社會(huì)政治學(xué)特點(diǎn)。

        二、國故學(xué)派與唯物史觀派以科學(xué)精神對待“中國本位文化”的態(tài)度差別

        無論是以陳獨(dú)秀為代表的新文化運(yùn)動(dòng)唯物史觀派,還是以胡適為代表的國故派,包括實(shí)踐著“整理國故”精神的研究學(xué)者,都奉“科學(xué)”為圭臬。胡適在《科學(xué)與人生觀》的序言中說:“這三十年來,有一個(gè)名詞在國內(nèi)幾乎做到了無上尊嚴(yán)的地位,無論懂與不懂的人,無論守舊和維新的人都不敢公然地對它表示輕視或戲侮的態(tài)度,那個(gè)名詞就是:‘科學(xué)’?!保?]對于在美術(shù)研究上運(yùn)用科學(xué),1919年10月,蔡元培在《北大畫法研究會(huì)之演說詞》中也說:“今吾輩學(xué)畫,當(dāng)用研究科學(xué)之方法貫注之。除去名士派毫不經(jīng)心之習(xí),革除工匠派拘守成見之譏,用科學(xué)方法以入美術(shù)?!保?]唯物史觀派代表陳獨(dú)秀,則以一種“藝術(shù)理想”的姿態(tài),以“斷不能不采取西洋畫的寫實(shí)精神”[8]的科學(xué)實(shí)用主義精神,以“推動(dòng)中國繪畫走向進(jìn)步之途”,認(rèn)為在近代美術(shù)發(fā)展的道路上,“革命”是必須經(jīng)歷的手段和方式。[9]

        而國故學(xué)派在具體實(shí)踐中,要求遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí),埋頭古書堆,對于處于危急存亡的國難時(shí)刻,如前文所述,也確實(shí)有其詬病之處。所以,在1919年胡適提出“整理國故”,說“多研究些問題,少談些主義”后,“整理國故”便成為被炮轟的目標(biāo)。毛子水嚴(yán)厲批評研究國故“抱殘守缺”,傅斯年隨后批評“追摹國故”者真的是愚不可及。1922年中共機(jī)關(guān)刊物《向?qū)А贰?924年《中國青年周刊》發(fā)文把“整理國故”者定義為一種反動(dòng)黑暗勢力。[10]1927年,孫伏園主編的《中央副刊》再發(fā)《再進(jìn)一步消滅國故》一文,說要把國故“一船一船地拖向太平洋,丟到海里去……好叫他們忘洋興嘆,大哭一場”[11]。在1928年后,胡適也開始意識到國故運(yùn)動(dòng)在當(dāng)前時(shí)局中的歷史局限性,他勸青年人不要跟著一起向故紙堆去亂鉆。

        三、新文化運(yùn)動(dòng)唯物史觀派與國故學(xué)派思想形成中國近代美術(shù)的兩種發(fā)展方向

        在20世紀(jì)初期的中國,無論是科學(xué)技術(shù)、政治模式、倫理綱常,還是文化藝術(shù)、審美趣味、價(jià)值觀念、先進(jìn)與落后與否等,都不是僅靠“科學(xué)”這一個(gè)“賽先生”就可以決定的,關(guān)于如何對待中華民族基本人文精神出現(xiàn)了不同主張,新文化運(yùn)動(dòng)思潮出現(xiàn)了嚴(yán)重分歧。由康有為的“改良”論到陳獨(dú)秀的“革命”論的中國美術(shù)發(fā)展道路,實(shí)際是由徐悲鴻為代表的現(xiàn)實(shí)主義畫家完成的。而國故學(xué)派“整理國故,再造文明”的科學(xué)精神,出于對中國文化的“保國”“保種”的強(qiáng)烈使命感和對中國自身文化的自信,“不亢不卑”(劉海粟語),在美術(shù)實(shí)踐上則是由另外兩類美術(shù)家來完成的。一是由陳師曾、黃賓虹等“文人畫家”以傳統(tǒng)繪畫的方式,做著整理美術(shù)國故的努力,在西學(xué)東漸的大環(huán)境里甚至背負(fù)著一種“守舊”的壓力,另一部分則是由劉海粟、林風(fēng)眠等為代表的一批貼有“西方現(xiàn)代主義”標(biāo)簽,卻處處弘揚(yáng)中國國故精神的美術(shù)家來完成的。

        徐悲鴻以科學(xué)寫實(shí)為特征的現(xiàn)實(shí)主義繪畫中,基本摒棄了中國繪畫的文人畫元素和格調(diào),不管是在油畫中表現(xiàn)的中國古代題材,還是用中國筆墨紙硯來描物畫像,表現(xiàn)出來的都是西方的“自然科學(xué)的功用性精神”而不是中國東方本位的文化精神。而對中國本位文化念念不忘的則是劉海粟、林風(fēng)眠等美術(shù)家,在劉海粟大量的藝術(shù)論述里,都充滿著對“中國本位文化”的自豪感,在1934年1月24日的柏林中國現(xiàn)代繪畫展覽會(huì)開幕典禮上,他說:“中國的繪畫,卓然在世界藝苑獨(dú)樹特幟而領(lǐng)有東方全域?!视^東亞近代之藝術(shù),必須注重于中國?!保?2]在對待元四家的態(tài)度、對美術(shù)寫實(shí)的態(tài)度上,也與康有為的“歸罪于元四家也”、陳獨(dú)秀“斷不得不寫實(shí)也”斷然不同,他在《昌國畫》一文中說:“元四家以其高士逸筆,大發(fā)寫意之論,其作品思想,不期而與現(xiàn)代歐西之新藝術(shù)相合?!保?3]

        這種對傳統(tǒng)文人畫的肯定和胡適的“整理國故”“將來文化大變動(dòng)的結(jié)晶”的“中國本位的文化”思想,在精神上是一致的。當(dāng)時(shí)有很多美術(shù)學(xué)界傳統(tǒng)文人畫士,已經(jīng)在踐行著胡適的“整理國故,再造文明”的思想和精神。譬如具有傳統(tǒng)教育、具備堅(jiān)實(shí)深厚的古典文化素養(yǎng),又受日本近代科學(xué)知識與教育體系培養(yǎng)的陳師曾,除了整理大量的美術(shù)文獻(xiàn)外,他在《對于普通教授圖畫科意見》的講演中,講到對于美術(shù)國故的態(tài)度:“但研究之法宜以本國之畫為主體?!保?4]周作人認(rèn)為陳師曾的畫上承吳昌碩,下接齊白石,但與吳昌碩的繪畫色澤濃艷、齊白石的繪畫意境淳厚樸實(shí)相比,陳師曾的繪畫更具有文人的書卷氣。而黃賓虹對于國故整理實(shí)踐,也是不遺余力, 他自民國任《國粹學(xué)報(bào)》編輯并任神州新聞時(shí)報(bào)社記者,積極組織各種團(tuán)體社刊, 出版發(fā)行美術(shù)國故文獻(xiàn), 對美術(shù)國故的弘揚(yáng)與保護(hù)做出了許多卓有成效的貢獻(xiàn)。

        對于美術(shù)國故,一方面是陳師曾、黃賓虹等美術(shù)史家以傳統(tǒng)的方式維持著中國傳統(tǒng)文化的審美趣味、價(jià)值觀念,堅(jiān)守著中華民族人文精神的基礎(chǔ)陣地,另一方面則是以劉海粟、林風(fēng)眠為代表,以發(fā)揚(yáng)國粹為己任,不失民族基本文化精神,把中國優(yōu)良的傳統(tǒng)美術(shù)國故精神自信地推向現(xiàn)代主義繪畫前沿,推向世界,從而形成一種新的歷史面貌。

        四、現(xiàn)代主義美術(shù)道路與“整理國故運(yùn)動(dòng)”之間的互動(dòng)與影響

        在近代,現(xiàn)代主義美術(shù)道路,如前文指出,是由另一類如劉海粟、林風(fēng)眠等美術(shù)家踐行的。他們對于美術(shù)國故,始終保持著一種敬畏的態(tài)度,但又積極主動(dòng)地投入到世界美術(shù)中,以圖中國之美術(shù)也能屹立在世界之林。其中,如蔡元培所說,“事于整理發(fā)揚(yáng)我國固有藝術(shù),當(dāng)有新穎不凡之見地與意匠。出人品者,劉海粟與黃賓虹當(dāng)之無愧”[15]。劉海粟作為一個(gè)近代美術(shù)教育的開拓者、奠基人、教育家,其狂放不羈的性格,超強(qiáng)的活動(dòng)能力,鮮明的藝術(shù)主張,使他的朋友圈極其廣泛,無論與新文化運(yùn)動(dòng)中唯物史觀派還是與國故派學(xué)者,也包括美術(shù)國故整理的研究者,多有密切關(guān)系往來,如黃賓虹就曾在上海美專任教過,劉海粟稱其以美術(shù)“為后學(xué)提供了津梁”。

        現(xiàn)試析劉海粟“整理國故”的思想并擷取其與陳師曾、胡適等人的交往事跡,以窺其早期現(xiàn)代主義繪畫與“整理國故”兩者影響之一斑。

        (一)劉海粟繪畫風(fēng)格與其“整理國故”的思想

        “國畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)”[16]是20世紀(jì)30年代美術(shù)學(xué)界“整理畫故、再造文明”的新發(fā)展。美術(shù)學(xué)界的國故學(xué)派在西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響下,從“寫意”當(dāng)中,認(rèn)識到中國本地文化的優(yōu)越性。而劉海粟,作為國畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)的引領(lǐng)者、參與者,一個(gè)有著以美術(shù)國故為自豪的美術(shù)教育家,處處表現(xiàn)出弘揚(yáng)中國的本地文化、整理發(fā)展我國固有藝術(shù)的強(qiáng)烈藝術(shù)信念,為此,他“不懷慶賞爵祿,不顧非譽(yù)巧拙”,無論在繪畫中,還是在他數(shù)百萬字的藝術(shù)論述中,他都一再強(qiáng)調(diào)、展示中國國故美術(shù)的優(yōu)越性。在其觀念里,即使歐洲近代美術(shù)也是中國國故美術(shù)的小學(xué)生,石濤、八大,早三百年前就是西方現(xiàn)代藝術(shù)的祖師爺。但是對于西方的藝術(shù),他也并不是如守舊派,一味排斥。劉海粟也在其《拭目待天葩》一文中說:“既要有歷史眼光,縱覽上下二千年的畫論畫跡,又要囊括中外的世界眼光,凡屬健康向上可以吸收的東西,都要拿過來。”[17]

        (二)劉海粟與“整理國故”代表學(xué)者的關(guān)系

        1.劉海粟與陳師曾的君子之誼

        陳師曾以科學(xué)態(tài)度,借日本之研究體系研究美術(shù)國故,在美術(shù)學(xué)界影響深遠(yuǎn)。李云亨說他“博古通今,學(xué)貫中西”“是捍衛(wèi)中國傳統(tǒng)藝術(shù)之第一人”。徐悲鴻、劉海粟與陳師曾都有君子之誼,但陳師曾與劉海粟的關(guān)系和與徐悲鴻的關(guān)系相比,明顯好了很多,也可以從側(cè)面反映出陳師曾的美術(shù)思想理念也許與劉海粟會(huì)有更多的共同之處。在劉海粟的《哀新吾先生》一文中,提到陳師曾說“日三人相共,縱論志愿”,甚至陳師曾在不幸早逝(1923年)后,吳新吾還曾希望劉海粟為陳師曾作傳,“囑余為師曾作傳”,可以看到兩人之間的關(guān)系絕非一般。但徐悲鴻在其自傳中,多次表現(xiàn)出其對劉師曾的輕視甚至心有芥蒂。1930年發(fā)表的《悲鴻自述》中,對于陳師曾僅一筆帶過,說“識陳師曾,時(shí)師曾正進(jìn)步時(shí)也”[18],而在《四十年來北京繪畫略述》中,徐悲鴻對陳師曾的評價(jià)則更顯苛刻,稱“其時(shí)師曾名籍甚盛;實(shí)際師曾擅刻印而已,法吳倉(昌)碩”,“畫與書略有才”。[19]但要知道,陳師曾自己曾說“平生所能畫為上”[20],而對于陳師曾在美術(shù)史上的巨大成就,吳夢非稱之“名滿京都”;梁啟超先生在其追悼會(huì)上,稱其早逝影響中國藝術(shù)界甚至超過了日本關(guān)東的大地震。[21]因此,作為一個(gè)后輩晚學(xué),相對陳師曾在當(dāng)時(shí)美術(shù)學(xué)界的影響,徐悲鴻對陳師曾的“略有才”的評價(jià)與態(tài)度頗值得思索和玩味。

        2.文藝界的兩個(gè)叛徒

        “世之舉文學(xué)改新者,必曰胡適之;舉藝術(shù)改新者,必劉海粟”,被稱為“文學(xué)叛徒”的胡適和因“裸體模特兒”被衛(wèi)道者誣為“藝術(shù)叛徒”的兩個(gè)“叛徒”之間,有著不一般的關(guān)系。

        作為國故學(xué)派的領(lǐng)袖,胡適本人也是一個(gè)頗有造詣的書法家。胡適在自己的傳記中說,他從小對美術(shù)就有濃厚興趣,胡適在美國留學(xué)期間,選修過美術(shù)史哲學(xué)課程,還發(fā)表過滑稽畫,并且他曾經(jīng)的紅顏知己韋蓮司也是紐約一名現(xiàn)代派畫家[22],在其文藝圈中,更不乏美術(shù)朋友。劉海粟就是1921年通過蔡元培認(rèn)識了胡適。胡適作為上海美專的校董之一,1925年10月,還在美專作了題為“天才與修養(yǎng)”的演講。在鄭逸梅的《藝林散葉》中,還記載了錢化佛、胡適、劉海粟的“叛徒扇”的藝海掌故。在藝術(shù)觀上,胡適也與劉海粟有著相同的立場,在1922年3月8日的日記中,他說:“中國美術(shù)不拘守物質(zhì)上的限制,技術(shù)更自由,故能表現(xiàn)抽象的觀念更深刻?!?/p>

        雖然有研究者認(rèn)為,這種關(guān)系可能只是一種“淺嘗輒止”的認(rèn)識關(guān)系,①但是,就劉海粟這個(gè)被認(rèn)為“偉大哉牛皮!急不忘皮”(徐悲鴻語)的個(gè)人秉性來說,如果真的以“認(rèn)識胡適”為榮,卻只能說明胡適對他產(chǎn)生了很大的影響,否則,他決不會(huì)做出如此姿態(tài)來。對于喜歡爭辯出“是非”來的劉海粟,也斷不會(huì)為了迎合別人,而失去了他自己的底線。[23]

        五、余論

        “整理國故”作為一種學(xué)術(shù)運(yùn)動(dòng),為研究者提供了批判性思想觀念和研究方向,極大地促進(jìn)了包括美術(shù)學(xué)界在內(nèi)的各種研究思想。它已經(jīng)超越了“整理國故”運(yùn)動(dòng)本身的具體歷史概念,而是變成了一種科學(xué)意識、精神體現(xiàn)。其以科學(xué)研究的方法,一方面,對中國文化國故取精去偽;另一方面,又指引中國近代美術(shù)形成兩條不同的發(fā)展道路。這既是由中國特定的歷史環(huán)境和因素形成,也是由中國的近代美術(shù)學(xué)界的各位開拓者、奠基者,以驚人之毅力,開闊之眼界,順應(yīng)大勢做出的重要貢獻(xiàn)。

        這場運(yùn)動(dòng)為弘揚(yáng)中華優(yōu)良文化,建立不亢不卑的文化自信,提供了文化精神基礎(chǔ),從這點(diǎn)意義上來講,“整理國故”的運(yùn)動(dòng)不會(huì)停也不會(huì)休。

        注釋:

        ①劉偉冬認(rèn)為劉、胡的關(guān)系很好,但肖伊緋認(rèn)為,兩人只是一種淺嘗輒止的關(guān)系。參見肖伊緋:《胡適與劉海粟交誼新考》,載《鐘山風(fēng)雨》2020年第1期,第14—17頁。

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