張紓舒　王麗

中國(guó)神話文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。隨著科技進(jìn)步和人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展，在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域，以中國(guó)神話傳說(shuō)為藍(lán)本的影視劇作順勢(shì)而生，中國(guó)神話題材電影層出不窮[1]。如今，符號(hào)生產(chǎn)與消費(fèi)方興未艾，有效的符號(hào)創(chuàng)造可為消費(fèi)者帶來(lái)真正的精神價(jià)值。當(dāng)下，作為符號(hào)消費(fèi)者存在的個(gè)人則愈發(fā)注重觀影過(guò)程中的感官體驗(yàn)、情感共鳴和精神升華。本文從符號(hào)學(xué)與文化傳播入手，以DIMT的符號(hào)學(xué)模式為理論框架，通過(guò)解析動(dòng)畫(huà)電影《哪吒之魔童降世》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《哪吒》）中的中國(guó)神話符號(hào)，探討中國(guó)神話電影中符號(hào)的生產(chǎn)和意義構(gòu)建等，嘗試從新的角度解析中國(guó)神話電影。

一、中國(guó)神話電影與《哪吒之魔童降世》

中國(guó)神話電影作為傳統(tǒng)與現(xiàn)代化結(jié)合的產(chǎn)物，不僅商業(yè)價(jià)值不可估量，其社會(huì)文化屬性亦不言而喻。中國(guó)神話電影從早期對(duì)神話傳說(shuō)的搬運(yùn)演繹，到對(duì)故事背景的推翻重構(gòu)，再到后期依據(jù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)情境對(duì)神話人物形象及性格的再塑造，神話傳說(shuō)融入綱常倫理、道德仁義，甚至跳脫出原本神話體系，使中國(guó)神話傳說(shuō)中的“神”逐漸“人”化。優(yōu)秀的中國(guó)神話電影作為神話文化的載體、中華民族精神文明的橋梁，無(wú)論是在視聽(tīng)覺(jué)傳達(dá)還是文化傳播路徑上，皆在峰回路轉(zhuǎn)中求得探索與發(fā)展，實(shí)現(xiàn)質(zhì)的飛躍。

由餃子執(zhí)導(dǎo)的3D神話動(dòng)畫(huà)電影《哪吒》于2019年7月正式在院線上映，該片打破了中國(guó)神話電影受眾范圍小、傳播途徑受限、傳播效果差的窘境，從人物形象設(shè)計(jì)、故事結(jié)構(gòu)敘述入手，取往年中國(guó)神話動(dòng)畫(huà)電影之長(zhǎng)，依靠特效技術(shù)加持，融合時(shí)代理念，打造全新神話電影。該片憑借良好的場(chǎng)景、聲畫(huà)和濃厚的中國(guó)神話色彩斬獲多項(xiàng)電影大獎(jiǎng)。據(jù)中國(guó)內(nèi)地電影票房排行數(shù)據(jù)，《哪吒》累計(jì)票房高達(dá)50.35億元，至今仍位列中國(guó)內(nèi)地電影總票房榜第三。該片中的哪吒一改往常靈巧英氣的“俏哪吒”形象，“丑哪吒”深入人心。關(guān)于“丑哪吒”形象下所蘊(yùn)含的“不羈”“自由”“英雄形象”，通過(guò)電影傳達(dá)出來(lái)的“打破成見(jiàn)”“我命由我不由天”等理念一度引發(fā)熱議。《哪吒》實(shí)現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化IP在新時(shí)代的創(chuàng)新性發(fā)展，在中國(guó)神話電影中具有顯著性和代表性。

二、具有東方智慧的符號(hào)學(xué)模式：DIMT模式

由于東西方傳播觀念的差異性，學(xué)者李思屈（2003）在借鑒日本學(xué)者陰陽(yáng)理論研究成果的基礎(chǔ)上，基于《周易》所提供的邏輯符號(hào)，建立了廣告營(yíng)銷(xiāo)分析的東方符號(hào)學(xué)模式——DIMT模式。這一模式的建立為東方符號(hào)學(xué)研究提供了新的思路。《周易》將事物一分為二，陰陽(yáng)對(duì)立統(tǒng)一，在這個(gè)動(dòng)態(tài)體系中，由“少陽(yáng)”“老陽(yáng)”“少陰”“老陰”四象相輔相成，而“八卦”又生于“兩儀”“四象”①，將事物萬(wàn)象由一維結(jié)構(gòu)上升至三維空間，在陰陽(yáng)兩極轉(zhuǎn)化和五行一體的動(dòng)態(tài)運(yùn)作中，形成整體性的符號(hào)體系。DIMT模式正是“按‘陰陽(yáng)球規(guī)律變化，形成話語(yǔ)（‘言，Discourse）、直觀‘形象（‘象，Image）、心理‘意識(shí)（‘意，Meaning，Consciousness）和作為真善美之源和真善美的最高統(tǒng)的‘道（Tao）這四大要素構(gòu)成的符號(hào)解釋模式”[2]。符號(hào)的復(fù)雜變化通過(guò)兩條軸線劃分形成四個(gè)象限并定位出日常話語(yǔ)、藝術(shù)、哲學(xué)和宗教四個(gè)區(qū)域，各區(qū)域隨著陰陽(yáng)球運(yùn)轉(zhuǎn)而產(chǎn)生關(guān)聯(lián)（如圖1所示）。

中國(guó)神話電影作為特定文化語(yǔ)境內(nèi)視聽(tīng)結(jié)合的傳播媒介，體現(xiàn)著動(dòng)態(tài)化的整體性的符號(hào)運(yùn)作。在這一動(dòng)態(tài)過(guò)程中，語(yǔ)音符號(hào)、畫(huà)面符號(hào)等被組織進(jìn)一個(gè)組合，觀影者通過(guò)意義構(gòu)筑將符號(hào)組合理解成合一的時(shí)態(tài)和意義向度。電影文本作為符號(hào)組合，參與符號(hào)化的整個(gè)過(guò)程。DIMT的整體思維模式為中國(guó)神話電影中的符號(hào)運(yùn)用和意義構(gòu)建了理論框架。

三、《哪吒之魔童降世》中的DIMT要素分析

將DIMT模式應(yīng)用于《哪吒》的符號(hào)分析，對(duì)“言”“象”“意”“道”四個(gè)要素理解如下：“言”指電影文本中的語(yǔ)言符號(hào)，具體包括電影中的臺(tái)詞、先導(dǎo)片中的宣傳口號(hào)等聽(tīng)覺(jué)元素?！跋蟆敝鸽娪爸械膱D像符號(hào)，如場(chǎng)景、字幕、人物形態(tài)以及色彩等視覺(jué)元素。語(yǔ)言符號(hào)和形象符號(hào)通過(guò)視聽(tīng)表征達(dá)到所謂“設(shè)言托意”的效果，電影文本通過(guò)“隱喻”或“意指”具體展現(xiàn)“言外之意”，從而由“言”和“象”的符號(hào)組合達(dá)到“意”的層次。而“道”則蘊(yùn)含于思維和存在的哲學(xué)范疇中，結(jié)合中國(guó)神話電影本身的文化屬性，文章將“道”理解為電影的主題主旨，抑或更深邃的中華民族傳統(tǒng)精神內(nèi)核所在。電影文本由簡(jiǎn)單的“語(yǔ)言”“形象”的基礎(chǔ)符號(hào)運(yùn)用進(jìn)而至“意義構(gòu)建”的高階層次，再到關(guān)乎人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的價(jià)值指向和深層思考的“道”的整體升華。

（一）言——張弛有度，剛?cè)嵯酀?jì)

電影中的“言”即“語(yǔ)言符號(hào)”。語(yǔ)言是電影文化傳播的符號(hào)載體，具體指臺(tái)詞、聲樂(lè)以及電影宣傳口號(hào)等。電影《哪吒》語(yǔ)言符號(hào)元素豐富，獨(dú)具特色，整體表現(xiàn)張弛有度，剛?cè)嵯酀?jì)，使符號(hào)使用者產(chǎn)生聯(lián)想。

1.“嬉”與“嚴(yán)”的臺(tái)詞碰撞

《哪吒》臺(tái)詞運(yùn)用四川方言與普通話結(jié)合，語(yǔ)言風(fēng)格既靈動(dòng)生趣，又渾厚有力。在電影中，臺(tái)詞的“嬉”與“嚴(yán)”體現(xiàn)在對(duì)立人物之間的聯(lián)系以及同一人物不同發(fā)展階段的巧妙變化。例如，一口流利川普的太乙真人以其幽默風(fēng)趣、輕松愉悅的語(yǔ)言形象貫穿全片，為整部電影喜劇效果傾力表現(xiàn)，其濃重的方言口音和輕佻的語(yǔ)調(diào)使影片生動(dòng)有趣，引人入勝。而作為反派人物的申公豹總是一本正經(jīng)談?wù)撝鴩?yán)肅的話題，編劇通過(guò)巧妙設(shè)計(jì)，使其因口吃而產(chǎn)生語(yǔ)言的停頓與誤會(huì)使人忍俊不禁，觀眾在觀影時(shí)通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)感受到人物形象反差。隨著劇情的推進(jìn)以及人物情感的升華，臺(tái)詞也由“嬉”轉(zhuǎn)為“嚴(yán)”。兒童哪吒與少年哪吒采用不同配音演員，層次遞進(jìn)，從“我是小哪吒，逍遙又自在”的慵懶到“我命由我不由天”的刻骨之言，漸入佳境，進(jìn)入電影的深層表達(dá)。

2.“激”與“緩”的聲樂(lè)配合

電影《哪吒》采用多軌音頻，立體聲，混合音效。影片中除人物配音、主題曲及片尾曲外，還包含相適應(yīng)的場(chǎng)景插曲及各種原創(chuàng)音效。聲樂(lè)配合劇情需要在激昂與舒緩中相互轉(zhuǎn)換，以突破觀眾的心理防線，達(dá)到共情的目的。例如，在影片中，哪吒降世當(dāng)日李府鳴奏旋律輕快的聲樂(lè)表達(dá)了對(duì)新生命降臨的期待;哪吒變身時(shí)配以激昂的背景音樂(lè)，表現(xiàn)魔童降世的強(qiáng)勁力量，使人聞聲知意;而當(dāng)眾人勸誡李靖夫婦放棄魔丸轉(zhuǎn)世的孩童時(shí)，配樂(lè)漸起轉(zhuǎn)為悠長(zhǎng)而凄清的弦樂(lè)，折射出李靖夫婦此刻內(nèi)心的無(wú)奈與悲涼，聲樂(lè)漸進(jìn)配合著李靖夫婦曉之以理動(dòng)之以情的說(shuō)辭，不僅說(shuō)服了電影中圍觀的民眾，也使觀影者產(chǎn)生了心理認(rèn)同，深陷其中無(wú)法自拔。音效的合理運(yùn)用推進(jìn)了電影情感的有效表達(dá)，在電影文本與觀眾之間架起一座有效溝通的橋梁。

3.“破舊”與“立新”的口號(hào)宣傳

《哪吒》與以往中國(guó)神話電影相比較，其創(chuàng)新之處在于該電影對(duì)神話故事的顛覆。該片的宣傳口號(hào)與傳統(tǒng)中國(guó)神話動(dòng)畫(huà)電影的寓教于樂(lè)和受眾低齡化特征不同，該片側(cè)重于一種更深層次的社會(huì)思考和個(gè)人價(jià)值的重新審視。其宣傳口號(hào)見(jiàn)諸先導(dǎo)片和各宣傳海報(bào)中，有“打破成見(jiàn)，做自己的英雄”“不信所謂命中注定”“打破一切是非定義”“總有一天你也會(huì)成為自己的英雄”“生而為魔，那又如何”“我命由我不由天”等，語(yǔ)言簡(jiǎn)短精煉，信息表達(dá)一針見(jiàn)血。所謂“破舊”，即破除傳統(tǒng)思維中不成熟、不適用的部分;“立新”指形成適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的新思潮。對(duì)《哪吒》而言，即打破刻板印象，發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性，在社會(huì)價(jià)值中實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值。

（二）象——視聽(tīng)盛宴，如臨其境

當(dāng)詞不達(dá)意或言不盡意時(shí)，便需要圖像符號(hào)作為補(bǔ)充說(shuō)明，主觀想法被落實(shí)到文本表現(xiàn)，而后通過(guò)感知，電影文本的“待在”意義在解釋意義中具體化。電影《哪吒》通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)和圖像符號(hào)的有機(jī)組合，形成了一場(chǎng)視聽(tīng)盛宴，使觀眾如臨其境。圖像符號(hào)在特定文化語(yǔ)境內(nèi)形成意指關(guān)系，被接收者所解釋。

1.場(chǎng)景構(gòu)筑與色彩沖擊

電影采用3D動(dòng)畫(huà)技術(shù)，在視覺(jué)層面上達(dá)到三維立體的擬真效果，影片構(gòu)筑了天界、龍宮、陳塘關(guān)、山川草木以及海邊日落等場(chǎng)景，大景別宏偉壯觀，小景致細(xì)膩出彩，勾勒出一幅幅栩栩如生、熠熠生輝的山水圖，直接體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)的中庸和諧之道[3]。在色彩運(yùn)用上，該片的色彩飽和度偏低，更注重整體色調(diào)的融合，表現(xiàn)細(xì)膩。筆者提取電影主要色彩，將其色調(diào)分為五類(lèi)，分別對(duì)應(yīng)中華傳統(tǒng)文化中的“五行”理念——金（代表斂聚）、木（代表生長(zhǎng)）、水（代表浸潤(rùn)）、火（代表破滅）、土（代表融合）。以魔丸和混元珠為主的紅藍(lán)色調(diào)在五行中分別對(duì)應(yīng)火和水。哪吒魔丸轉(zhuǎn)世，額頭帶紅色印記，身著紅裝，手執(zhí)火尖槍?zhuān)砼焯炀c，腳踩風(fēng)火輪，能控火，生性暴躁，帶禍根。敖丙混元珠轉(zhuǎn)世，長(zhǎng)犄角，額頭帶藍(lán)色印記，穿藍(lán)裝，手持海鹽珍珠蚌，修煉控水術(shù)，性格內(nèi)斂溫和，代表浸潤(rùn)之勢(shì)。“五行”相生相克，“五色”相輔相成，色彩的冷暖之分與物定義的正反之別相互配合適用于場(chǎng)景構(gòu)筑中，給觀影者帶來(lái)別樣的視覺(jué)體驗(yàn)，感受物外之意。

2.人物形態(tài)與細(xì)節(jié)刻畫(huà)

電影人物作為推動(dòng)劇情發(fā)展，串聯(lián)故事始末的主體，是電影演繹的核心部分，也是電影文本的重要符號(hào)元素[4]?！赌倪浮吠ㄟ^(guò)人物形態(tài)和細(xì)節(jié)刻畫(huà)了一個(gè)個(gè)活靈活現(xiàn)、有骨有肉的神話人物形象。風(fēng)格各異的電影人物豐富了電影情感層次，滿足了電影藝術(shù)創(chuàng)造和審美認(rèn)知。

太乙真人身寬體胖，憨態(tài)可掬，面部線條流暢，表情豐富多彩，配合主人氣質(zhì)，珠圓玉潤(rùn)，極具喜劇效果。申公豹清癯而矍鑠，豹子精修煉成型，臉部輪廓修長(zhǎng)，棱角分明，鷹鼻尖嘴長(zhǎng)下巴，配合修長(zhǎng)的黑色指甲，作為反派角色存在，氣質(zhì)陰冷。太乙真人與申公豹作為一組明顯的二元對(duì)立，體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化哲學(xué)意義上的對(duì)立統(tǒng)一。萬(wàn)千世界，紛繁復(fù)雜，太乙與申公豹均修得仙位，表明世界允許差異性的存在。

影片中哪吒的人物形象歷經(jīng)五個(gè)階段的變化，“丑哪吒”面部表情夸張展現(xiàn)其靈動(dòng)神態(tài)，少年哪吒一搖一擺的走路姿勢(shì)表現(xiàn)其慵懶隨意的態(tài)度，禁足于李府，哪吒在屋頂寥落的背影暗示了人物的孤獨(dú)。對(duì)哪吒細(xì)節(jié)的刻畫(huà)體現(xiàn)在面部微表情中，讓觀眾直觀感受人物的歡喜、失落、羞愧、感動(dòng)與憤怒。從“丑萌”到“剛毅”，哪吒的成長(zhǎng)順應(yīng)社會(huì)自然規(guī)律，符合事物發(fā)展動(dòng)態(tài)，體現(xiàn)了從量變到質(zhì)變的發(fā)展過(guò)程。

3.字幕字體與符號(hào)標(biāo)示

電影中的文字元素主要為標(biāo)題、臺(tái)詞字幕和文字標(biāo)注等。電影標(biāo)題“哪吒之魔童降世”采用Logo設(shè)計(jì)字體，以金色為底色并帶有毛邊，文字如篆刻之作，渾厚剛勁。電影中的文字標(biāo)注主要用在地名和人物出場(chǎng)時(shí)，采用篆體，具有濃厚的歷史感?！赌倪浮返姆?hào)標(biāo)示，如寶蓮符咒、魔丸與靈珠的符號(hào)印記、傀儡符、換命符等，這些符號(hào)元素皆來(lái)源于中華傳統(tǒng)文化中的陰陽(yáng)五行與太極八卦，代表著宇宙間的或?qū)α⒒蛉诤瞎采娜f(wàn)事萬(wàn)物。

（三）意——設(shè)言托意，詠桑寓柳

“沒(méi)有意義可以不用符號(hào)表達(dá)，也沒(méi)有不表達(dá)意義的符號(hào)?！盵5]《哪吒》采用豐富的語(yǔ)言符號(hào)和圖像符號(hào)，通過(guò)“設(shè)言托意”“詠桑寓柳”在中國(guó)高語(yǔ)境文化中形成依賴(lài)環(huán)境文化的表意關(guān)系。

1.由“意符”到“意指”的符號(hào)過(guò)程

符號(hào)表意涉及“（發(fā)送者）意圖意義—（符號(hào)信息）文本意義—（接受者）解釋意義”的過(guò)程[6]。在DIMT模式中具體表現(xiàn)為“言”和“象”通過(guò)符號(hào)元素聯(lián)想延伸進(jìn)而到“意”的過(guò)程?！赌倪浮分杏伞耙夥钡健耙庵浮痹俚揭饬x衍生的符號(hào)過(guò)程對(duì)應(yīng)如表1所示。

2.由“神”到“人”的轉(zhuǎn)變

《哪吒》在重構(gòu)神話人物形象時(shí)打破原先“神”的設(shè)定，在中國(guó)傳統(tǒng)美德和當(dāng)代價(jià)值觀的共同作用下，神話人物使用人的價(jià)值體系投射出人的情感需求。電影模糊了神與人的界定，使觀眾在觀影過(guò)程中更容易陷入其中，引起共鳴。

在中國(guó)傳統(tǒng)神話文化中，神靈跳脫三界，無(wú)欲無(wú)求，庇佑人間，而電影中申公豹嫉妒、貪婪，太乙真人懶惰、暴食，哪吒傲慢、憤怒，分別對(duì)應(yīng)人類(lèi)惡行七宗罪的六宗。電影通過(guò)符號(hào)表征打破了神的威嚴(yán)性，將無(wú)所不能的“神”降解為充滿欲求的“人”。哪吒魔丸轉(zhuǎn)世天性帶有“惡根”，其擾亂秩序火燒村莊，被陳塘關(guān)民眾所忌憚，但在太乙真人與李靖夫婦的教化下，哪吒最終成為拯救陳塘關(guān)的英雄。此處映射的正是人類(lèi)社會(huì)教育的意義所在，哪吒的“惡”在于破壞了陳塘關(guān)的社會(huì)體系平衡，哪吒之“惡”似乎又不全出于魔丸，而是在民眾刻板印象下產(chǎn)生的誤會(huì)和哪吒本人受輿論影響產(chǎn)生的自我認(rèn)知失調(diào)。通過(guò)體制化教育，哪吒從自然人變成社會(huì)人，融入體系，充滿人文氣息。

3.由“人”到“神”的升華

電影最巧妙的情節(jié)設(shè)計(jì)在于“魔丸”與“靈珠”陰差陽(yáng)錯(cuò)的互換?！澳琛眻?jiān)不可摧，代表世間窮兇極惡，“靈珠”則集仙氣之大成，可福澤四方。李靖夫婦鎮(zhèn)守陳塘關(guān)有功，受天命哪吒應(yīng)為靈珠轉(zhuǎn)世，卻被魔丸附體。敖丙為龍王之子，妖獸出生，既得靈珠注入，當(dāng)作為靈獸守一方之民。但在影片中，現(xiàn)實(shí)情況卻是敖丙為龍族利益試圖活埋陳塘關(guān)，哪吒為守護(hù)家園而戰(zhàn)，不僅戰(zhàn)勝了敖丙守護(hù)一方民眾，還逆天改命，扭轉(zhuǎn)自己的命運(yùn)。在中國(guó)神話故事中，神擔(dān)負(fù)著保護(hù)民眾的使命，但在《哪吒》中，關(guān)鍵時(shí)刻可見(jiàn)神的力量微乎其微，而人的作用愈發(fā)關(guān)鍵，鎮(zhèn)守陳塘關(guān)庇護(hù)民眾的并非神靈，而是盡職盡責(zé)的李靖夫婦，最終守護(hù)家園的不是“靈珠”而是“魔丸”。隨著劇情的發(fā)展，電影對(duì)傳統(tǒng)觀念的顛覆使觀眾不得不思考生活中刻板印象所帶來(lái)的弊端。英雄主義的重鑄使“人”成為議題的中心，強(qiáng)調(diào)人的主觀能動(dòng)性。電影中陳塘關(guān)的民眾也由對(duì)神靈的盲目崇拜轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)人力量的感知，所謂“我命由我不由天”，電影意義表達(dá)體現(xiàn)了由“人”到“神”的升華。

（四）道——基于中華傳統(tǒng)的價(jià)值取向

富含中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的電影是中國(guó)文化價(jià)值輸出的重要載體。電影演繹作為一種符號(hào)過(guò)程，電影符號(hào)表意逐漸從“可見(jiàn)部分”發(fā)展到“不可見(jiàn)部分”，電影演繹通過(guò)電影主旨上升至“道”的層面。

1.陰陽(yáng)相濟(jì)與天人合一

《哪吒》中的“道”表現(xiàn)之一為陰陽(yáng)相濟(jì)與天人合一。所謂“一陰一陽(yáng)謂之道”，電影中無(wú)論是哪吒與敖丙的和而不同，還是申公豹因太乙真人的所患不均，抑或是陳塘關(guān)民眾與妖魔相持，皆體現(xiàn)了宇宙萬(wàn)物“陰”和“陽(yáng)”的關(guān)系。電影中幾對(duì)互為對(duì)立的二元體在天、地、人的整體中，既有統(tǒng)一，又有對(duì)立，且在一定條件下可適當(dāng)互化。所謂“天人合一”，即天、地、人三者相通達(dá)，在自然法則下人與自然融為一體。電影中的乾坤圈，“乾”即天，“坤”即地，代表著天命對(duì)哪吒本性的束縛。哪吒破解乾坤圈，強(qiáng)調(diào)了人的主體性。云層氤氳的天界、陰沉暗淡的龍宮、綠草如茵的人間，通過(guò)虛實(shí)結(jié)合的場(chǎng)景構(gòu)筑、色彩協(xié)調(diào)的畫(huà)面展現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)了順應(yīng)規(guī)律的和諧之道以及天人合一的道法自然。

2.人文主義與禮治精神

《哪吒》中的“道”表現(xiàn)之二為人文主義與禮治精神。人文主義即對(duì)人個(gè)性的關(guān)懷，肯定了人性和人的價(jià)值;禮治精神則強(qiáng)調(diào)系統(tǒng)性和秩序性，提供了日常的行為規(guī)范。電影中哪吒因魔丸轉(zhuǎn)世而受陳塘關(guān)百姓詬病，李靖夫婦在教化過(guò)程中寬容哪吒的“惡”，發(fā)掘其內(nèi)心的“善”，賦予其人性的尊嚴(yán)。太乙真人教授哪吒收服妖魔之道，讓哪吒在庇護(hù)一方百姓的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。電影中禮治精神體現(xiàn)為世俗觀念和社會(huì)體系對(duì)哪吒“魔性”的遏制?！岸Y治”源于西周宗法，作為封建社會(huì)的統(tǒng)治工具，其程序繁縟，存在諸多不適用因素，但也隨著歷史發(fā)展和文化融合，逐漸形成中華傳統(tǒng)道德意識(shí)并注入當(dāng)代價(jià)值。電影通過(guò)人物關(guān)系和情節(jié)設(shè)計(jì)，反映了仁義禮智信的道德規(guī)范。

3.文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展

《哪吒》中的“道”表現(xiàn)之三為文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。影片突破傳統(tǒng)定義，重鑄神話背景，再造神話人物，創(chuàng)造了一個(gè)全新的神話單元。由“神”到“人”的轉(zhuǎn)變和“人”到“神”的升華，使觀眾不僅感受到電影符號(hào)的美學(xué)價(jià)值，也感受到其內(nèi)在意義。從“順應(yīng)天命”到“我命由我不由天”的主旨升華，使該片不局限于電影，更是生活外化的表現(xiàn)，中國(guó)人精神內(nèi)核的表達(dá)，中華民族歷史淵源的見(jiàn)證，推動(dòng)中華傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

結(jié)語(yǔ)：中國(guó)神話電影的發(fā)展策略

中國(guó)神話電影根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化，作為“精神”層面的產(chǎn)品輸出，視覺(jué)沖擊和人文感知的融合也讓更多影視文藝創(chuàng)作者看到了中國(guó)神話元素的無(wú)限可能性。新時(shí)代，中國(guó)神話電影不再是對(duì)傳統(tǒng)神話傳說(shuō)的搬運(yùn)演繹，而是賦予神以人性，電影的演繹推進(jìn)和主旨表達(dá)體現(xiàn)著當(dāng)代人的生活模式和精神狀態(tài)。從“言”“象”至“意”的表達(dá)，再到“道”的升華，體現(xiàn)了中華上下五千年文明所孕育的東方智慧[7]?！赌倪浮返某晒橹袊?guó)神話電影的符號(hào)運(yùn)用和意義構(gòu)建提供了新的思路，為未來(lái)中國(guó)神話電影走向提供了方法論。

（一）文化傳承：從“因循守舊”到“吐故納新”

事實(shí)證明，拘泥于俗套的劇情演繹和傳統(tǒng)的電影運(yùn)行機(jī)制已很難滿足大眾日益漸增的文化需求，作為兼具精神文明和商業(yè)價(jià)值的文化產(chǎn)品，中國(guó)神話電影在繼承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時(shí)也應(yīng)做好揚(yáng)棄工作，讓創(chuàng)新思維貫穿始終，繩其祖武，再創(chuàng)新篇。

在影像技術(shù)方面，中國(guó)電影應(yīng)關(guān)注科技創(chuàng)造與電影傳播的適用性。電影經(jīng)歷從默片到有聲電影，從黑白電影到彩色電影，從2D平面到3D空間，從單音軌到混合音效的轉(zhuǎn)變，語(yǔ)言符號(hào)和形象符號(hào)的充分使用為觀眾帶來(lái)良好的視聽(tīng)體驗(yàn)，也促進(jìn)電影行業(yè)的發(fā)展。在故事敘述方面，電影應(yīng)關(guān)注電影文本與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的連結(jié)，實(shí)現(xiàn)由“言”和“象”再到“意”的進(jìn)階。無(wú)論是故事背景構(gòu)建，神話人物形象重塑，抑或是意義表達(dá)的側(cè)重點(diǎn)，皆求在社會(huì)情境中求得創(chuàng)新，不拘泥于俗套，這是電影順應(yīng)新時(shí)代文化傳播的要求所在。在符號(hào)運(yùn)作方面，電影應(yīng)關(guān)注“新符號(hào)”與“新文化”的生產(chǎn)與創(chuàng)新。《哪吒》可借鑒之處在于臺(tái)詞精雕細(xì)琢，配樂(lè)與音效恰到好處，場(chǎng)景構(gòu)筑與色彩運(yùn)用配合得當(dāng)，畫(huà)面虛實(shí)結(jié)合，細(xì)膩唯美，人物動(dòng)靜協(xié)同，表情刻畫(huà)深入，攝人心魄，使電影中語(yǔ)言符號(hào)和圖像符號(hào)實(shí)現(xiàn)“意”層面的轉(zhuǎn)化。

（二）電影演繹：從“寓教于樂(lè)”到“振聾發(fā)聵”

中國(guó)早期神話電影以動(dòng)畫(huà)為主，面向幼兒，寓教于樂(lè)。隨著時(shí)代的發(fā)展，受眾的電影需求已從“意”的層面逐步轉(zhuǎn)向更深層次的“道”的思考。因此，電影創(chuàng)作者需要轉(zhuǎn)變方式，擴(kuò)大受眾范圍，使中國(guó)神話電影成為中國(guó)文化傳播的中流砥柱。當(dāng)代，全球掀起了一場(chǎng)文化軟實(shí)力競(jìng)爭(zhēng)，外來(lái)文化沖擊著中華傳統(tǒng)文化的傳承和精神文明的延續(xù)，樹(shù)立中華人民對(duì)自己本民族的文化自信迫在眉睫。中國(guó)神話電影應(yīng)不止于表層演繹，更應(yīng)訴諸精神內(nèi)涵和社會(huì)意義，由“言”和“象”的結(jié)合到“意”的層次，再到“道”的升華?！赌倪浮返慕梃b之處在于打破受眾范圍限定，電影主旨表達(dá)并非淺嘗輒止，而是真正深入內(nèi)心，發(fā)人深省。中華傳統(tǒng)意義上的“道”關(guān)乎宇宙萬(wàn)物，價(jià)值指向和社會(huì)運(yùn)行規(guī)律，是根本性的存在。中國(guó)神話電影未來(lái)發(fā)展當(dāng)結(jié)合“道”的教義，深化主旨，從寓教于樂(lè)到振聾發(fā)聵，達(dá)到有效傳播。

（三）精神實(shí)質(zhì)：從“順應(yīng)天命”到“以人為本”

以前，中國(guó)神話電影強(qiáng)調(diào)社會(huì)規(guī)約和道德規(guī)范，一定程度上弱化了人的作用;而近年來(lái)，以人為本的發(fā)展理念逐步深入，中國(guó)神話電影強(qiáng)調(diào)在遵循客觀規(guī)律的條件下發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性，弱化了“神”和“物”的概念?；凇赌倪浮返腄IMT模式分析，無(wú)論是D中的臺(tái)詞，I中的人物形態(tài)，還是M中“神”和“人”的轉(zhuǎn)化，抑或T中的“天人合一”“人文主義”等，皆以人為本，強(qiáng)調(diào)人的主觀能動(dòng)性。電影主題引發(fā)受眾對(duì)“人”這一主體的本質(zhì)思考以及對(duì)自我形象的反向構(gòu)建，從根本上達(dá)到情感共鳴、思想點(diǎn)悟和行動(dòng)轉(zhuǎn)化。中國(guó)神話電影不僅是在宣揚(yáng)傳統(tǒng)理念，教化民眾，更是在闡述民族情感和當(dāng)代社會(huì)價(jià)值，為“人”的價(jià)值需要和精神需求而服務(wù)。電影表達(dá)忠于“人”的本質(zhì)，所謂“天命”和“神仙”等神話元素不過(guò)是客觀規(guī)律和人的主觀能動(dòng)性的符號(hào)表現(xiàn)，中國(guó)神話電影未來(lái)發(fā)展應(yīng)摒棄“神人無(wú)涉論”或純粹的神人理想化，關(guān)注“人”這一社會(huì)主體，從社會(huì)問(wèn)題和人類(lèi)探索角度出發(fā)，利用神話故事為背景，深入思考人的生命意義和社會(huì)價(jià)值，創(chuàng)造出更多滿足人類(lèi)需求的社會(huì)文化產(chǎn)品。

參考文獻(xiàn)：

[1]王志翔.從“神話電影”到“電影神話”——以西方神話電影為例談中國(guó)神話電影的當(dāng)代轉(zhuǎn)型[ J ].電影文學(xué)，2019（19）：73-78.

[2]李思屈.東方智慧與符號(hào)消費(fèi)--DIMT模式中的日本茶飲料廣告[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2003：56-57.

[3]陳峰.“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)色彩運(yùn)用中的視覺(jué)隱喻現(xiàn)象及啟示[ J ].當(dāng)代電影，2015（07）：164-167.

[4]楊秋.中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影神話人物形象塑造嬗變及反思[ J ].電影評(píng)介，2020（09）：21-26.

[5]趙毅衡.符號(hào)學(xué)原理與推演[M].南京：南京大學(xué)出版社，2016：36.

[6][美]皮爾斯.論符號(hào)[M].成都：四川大學(xué)出版社，2014：50.

[7]張紓舒.張藝謀電影海報(bào)中的東方智慧——基于DIMT模式的符號(hào)學(xué)分析[ J ].當(dāng)代電影，2017（07）：203-206.