李婷

在吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）的電影理論中，以分類為基礎(chǔ)方法的批評方式并不少見。在電影誕生后的20年，蘇聯(lián)蒙太奇學派在蘇聯(lián)形式主義美學的影響下建立了蒙太奇理論[1]，并在蒙太奇理論的基礎(chǔ)上將影像分為情感蒙太奇、敘事蒙太奇、平行蒙太奇等多重交叉的形式;美國好萊塢也根據(jù)觀眾期待與市場導向建立起類型片體系。20世紀60年代，結(jié)構(gòu)主義語言學與電影理論相結(jié)合后，克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）在經(jīng)典的“八大段”理論[2]的基礎(chǔ)上建立了電影第一符號學[3]，即一種將電影分割為非時序性組合段、順時序性組合段、平行組合段、插入組合段、描述組合段、敘事組合段等部分的理論。吉爾·德勒茲的影像分類學與上述幾種方式相比，超越了某一時間內(nèi)批評理論的潮流，提供了一種空間化哲學化的分類方式。這種被稱為“影像分類學”的理論有助于人們在符號學結(jié)構(gòu)主義與文本理論等種種宏大理論失效后重新理解電影本身。

一、影像分類學緣起與電影理論的哲學轉(zhuǎn)向

吉爾·德勒茲是法國著名的后現(xiàn)代主義哲學家，他于20世紀60年代開始關(guān)注尼采學說，以富有預見性的諸多觀點激發(fā)了哲學對后結(jié)構(gòu)式的差異哲學和欲望哲學的熱情。20世紀70至80年代，德勒茲以對資本主義“精神分裂癥”提出批判的兩部巨著《反俄狄浦斯》和《千高原》贏得了世界性聲譽。其中，《反俄狄浦斯》對弗洛伊德式的傳統(tǒng)精神分析學展開了無情的批判，《千高原》則進一步以后結(jié)構(gòu)的方式反思了西方的歷史和文化領(lǐng)域。他在這一時期提出了“生成”“塊莖”“游牧民”等著名觀念，為感性邏輯的建立與感性藝術(shù)論的提出奠定了哲學基礎(chǔ)。在對哲學傳統(tǒng)的解讀中，德勒茲提出：“哲學史不應該重復一位哲學家需要什么說的話，而是說他在他的話中沒有什么東西?！盵4]德勒茲認為不存在恒定不變的概念，固定的存在一定源自于資本主義最高級別的強行行為。在完成這兩卷跨時代的批判巨著后，德勒茲將視野從純哲學投射到了更具有實踐性的藝術(shù)領(lǐng)域，進一步將電影、小說、油畫等藝術(shù)形式納入哲學思考的范圍，在1983年和1985年相繼出版了電影哲學重要著作：《電影1：運動-影像》和《電影2：時間-影像》。這兩部著作將電影研究與后結(jié)構(gòu)哲學相聯(lián)系，既可以看作從哲學角度對電影的思考，又可以探索電影中蘊含的哲學思想。法國電影學者將其稱為“電影哲學”并加以稱贊和廣泛使用。隨后，這兩部著作被翻譯成英語、德語、日語和意大利語等多種版本，在全球現(xiàn)代影像研究中得到了廣泛的應用。在兩卷本《電影》中，德勒茲將自身對哲學的思考注入對電影的梳理中，將先前的電影本體論或工具論統(tǒng)一納入一個更具包容性的分類體系，電影史上許多作品都在他的哲學思維下得到了重新闡釋。事實上，德勒茲認為所有藝術(shù)作品都可以通過某種特定方式結(jié)合起來。然而，德勒茲并不認為自己從事的是電影史的研究，而是一種對影像記號的分類學研究;他也不認為自己從事的藝術(shù)研究應該被歸于藝術(shù)哲學的范疇，只是哲學家與藝術(shù)作品的偶然相遇，“表面上研究的是影像，實際上是哲學”[5]。將影像進行分類的前提，是承認所有影像都有其共性;分類的過程并非憑借理性進行符號特征上的歸納，而是在無盡的重復與差異中產(chǎn)生與創(chuàng)造新事物的過程，是一種受到情感與力量驅(qū)使的積極運動。

在兩卷本《電影》中，德勒茲清楚地寫明了自己對電影的理解，提出了“運動-影像”“時間-影像”“感知-影像”“情感-影像”等概念，每個概念都與20世紀電影創(chuàng)作語境的某一方面產(chǎn)生聯(lián)系，并催生出將電影作為一種思想模式的認識論與前所未有的電影本體論。圍繞著巴贊（Bazin）的本體論現(xiàn)實主義與愛因漢姆（Arnheim）的本體論形式主義展開的討論中，諾埃爾·卡羅爾（Noёl Carroll）、大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）等理論家提出了電影的哲學，其核心問題是電影是否是一種藝術(shù)，結(jié)果以對這一問題的肯定建立了古典電影理論，電影被作為一種藝術(shù)形式確立下來。在克里斯蒂安·麥茨的第一電影符號學和第二電影符號學之后，電影再次被認為是一門類似于語言的工具與大他者的工具，社會意識形態(tài)通過這一裝置完成主體性社會編碼;在此之后，吉爾·德勒茲、斯坦利·卡維爾（Stanley Cavell）、讓-呂克·南希（Jean-Luc Nancy）等理論家再次確立了關(guān)于思想的后認識論本體論，將電影作為一種能夠思考的質(zhì)料加以理解，探討電影作為一種思考方式（或“認識論”）能為西方理論帶來的新內(nèi)容。德勒茲提出的影像分類學不僅帶動了電影理論新一次的哲學轉(zhuǎn)向，接續(xù)了“電影是否是一門藝術(shù)”“電影是否是一種語言”“身體與情感如何控制電影感知”等電影研究原有的核心問題，還提出了一種建立在“電影的思想”基礎(chǔ)上的新電影本體論問題。德勒茲并不聚焦于電影的藝術(shù)學或美學，也無意將其作為一種文本與批評理論相聯(lián)系，而是專注于電影為西方哲學帶來的超越電影文本的新本體論。所謂“電影的思想”，指的并非是觀眾借助電影闡發(fā)自身的思想，也并非既有思想的圖解或思想的再現(xiàn)，而是將電影本身視為一種有生命、有思想的質(zhì)料;影像不再只是對現(xiàn)實的再現(xiàn)或意識形態(tài)闡發(fā)的裝置，而是成為具有積極性與能動性的一種無機生命，自主地“生存”在時間的綿延中。他令電影向關(guān)于存在、生命的分類學轉(zhuǎn)向，根據(jù)“是否有生命”“是否能夠思考”“是否是一種實際存在”的高度哲學性命題來審視不同的電影影像。

電影分類學的興起與電影理論的哲學轉(zhuǎn)向，呼應著電影理論與西方傳統(tǒng)知識型遭遇的危機。逐漸興起的光學與數(shù)碼媒介以平面虛擬界面取代了西方傳統(tǒng)的、以自然視覺的中心透視為主導的認知場域，自然視覺淪為界面感知的補充。這一趨勢改變了人類看待世界、描繪經(jīng)驗世界的方式。在古典電影理論與符號學下探究電影是否構(gòu)成藝術(shù)或語言、探究某部影片表達的是什么思想之類以人類為核心的問題不再重要。將影像進行分類的目的，在于摒棄與人相關(guān)的觀看、理解、接受等問題，將電影本身放置在本體的位置上，探討影像如何無差異地影響所有人，如何以自身屬性構(gòu)建另一個現(xiàn)實，如何呈現(xiàn)種種有“生命”的無機物質(zhì)，怎樣釋放出自然界的潛在能量等問題?；谶@些想法對電影進行分類，不僅描述電影影像或?qū)㈦娪芭c外部給予的概念結(jié)合起來，更就電影本身展開哲學層面上的抽象論述，“應當展現(xiàn)出思想如何既對屬于運動——影像又屬于更深層次的影像的時間——影像的視聽符號發(fā)生的作用，這樣才能產(chǎn)生偉大的作品”[6]。

二、時間-影像與電影中的時間與空間

一般對影像分類學最常見的理解，便是根據(jù)兩冊《電影1：運動-影像》和《電影2：時間-影像》，將所有影像分為運動-影像和時間-影像兩類。其中，前者以主人公的行動為中心，具體可分為知覺、感情、行動三類影像;后者則對應處于非運動狀態(tài)的主人公，往往以意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮等現(xiàn)代電影中困惑、仿徨、沉溺于記憶與夢幻的影像群為主。實際上的影像分類要遠遠復雜得多。以《電影1：運動-影像》為例，這部著作的正文共分為12章，德勒茲以對柏格森理論的評述開篇，繼而在與柏格森（Bergson）的時間及運動理論相關(guān)內(nèi)容的結(jié)合中討論了時間與空間問題。在時空論述的基礎(chǔ)上，德勒茲提出了運動-影像的三種變形形式，即知覺-影像、感情-影像與行動-影像，并結(jié)合“畫框與鏡頭，取景與分鏡”具體討論影像中的基本時間與空間，之后德勒茲詳細論述了運動-影像的三種變體。德勒茲首先提出了最基礎(chǔ)的感知-影像，其中的“感知”是影像自身的“感知”并對其相關(guān)呈現(xiàn)，而不是讓觀影者發(fā)生感知。根據(jù)影像是否有其觀望者感知，感知-影像還可以分為主觀影像和客觀影像。其中，主觀影像進行純粹感知，客觀影像進行日常感知。但這僅是一種名號性的定義，在影像與觀望者的主客一體中，沒有純粹的主客二分，只有讓·米特里（Jean Mitry）提出的“半主觀影像”。因為攝影機/畫面在保持客觀視角感知的同時，被表現(xiàn)的人物角色也在以某種方式感知著世界。嚴格來說，所有“有生命的形象”都因攝影機/畫面的持續(xù)感知構(gòu)成廣義上的感知-影像。帕索里尼（Pasolini）以先拍空鏡頭再等待人物入鏡，出鏡后繼續(xù)拍取空鏡頭的方式凸顯攝影機的意識，如《坎特伯雷故事集》（帕索里尼，1972）、《一千零一夜》（帕索里尼，1974）、《索多瑪120天》（帕索里尼，1975）等作品都將以往在電影中隱匿的攝影機以經(jīng)驗主體的形式出場?！恶g船亞特蘭大號》（讓·維果Jean Vigo，1934）、《霧碼頭》（馬塞爾·卡爾內(nèi)Marcel Carné，1938）等法國戰(zhàn)前電影則令液態(tài)的水構(gòu)成了感知的前提，令影像的感知在流水的系統(tǒng)中體驗到被陸地感知遮蔽的另一面。感知引發(fā)感受，呈現(xiàn)出感受的影像便是情感-影像或情態(tài)-影像。情態(tài)-影像的根本性格是以某種“質(zhì)性”呈現(xiàn)出發(fā)散的力量。德勒茲以特寫為凸顯力量的重要途徑，并提出了“強度容貌”與“映射容貌”。其中，前者在抽象抒情主義中多見，如《女皇凱瑟琳》（馮·史登堡von Sternberg，1934）中的朦朧氛圍將“容貌”生成為具有強度的影像;而后者多體現(xiàn)于德國表現(xiàn)主義作品中，《尼伯龍根》（弗里茨·朗，1924）、《大都會》（弗里茨·朗Friedrich Lang，1925）等作品中往往以角色的容貌特寫釋放其自身的力量。當質(zhì)和力量被呈現(xiàn)時，就會出現(xiàn)基于某個特定環(huán)境產(chǎn)生的實際行動，產(chǎn)生沖動-影像，完成“感知—情感—沖動”的“運動”閉環(huán)。

20世紀初，巴赫金（Bakhtin）認為，敘事藝術(shù)中“空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見東西：空間則趨向緊張，被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動之中。時間的標志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標志的融合，正是藝術(shù)時空體的特征所在”[7]。時間與空間對人而言是感性直觀的先驗認識，對時空進行判斷并不需要感覺經(jīng)驗提供質(zhì)料?？档拢↘ant）認為，空間是外在直觀，而時間是內(nèi)在直觀，二者的統(tǒng)一構(gòu)成了主體與客體之間的統(tǒng)一。柏格森認為，時間與空間是具有相異性質(zhì)的范疇，兩者既不可分割，也無法統(tǒng)一：空間在大范圍內(nèi)是一種同質(zhì)的媒介，空間的理論可以在抽象的意義上重復體驗，不存在“不同的空間”;而時間是非同質(zhì)的無限綿延，無所謂異同，只有永恒不變的創(chuàng)造與生成，即“唯一的時間”。德勒茲在《電影1：運動-影像》中重點處理的便是時間與空間的問題。德勒茲從對柏格森的哲學注解開始，提出運動是一個完整的、不可被分割的整體，并以此為基礎(chǔ)討論了在鏡頭中“運動”的空間與在剪輯中“運動”的時間。在影像的持續(xù)運動中，鏡頭中的事物或許看起來曾被固定在某個確定的位置上，“在空間延伸的某一個集合的局部進行移動”;剪輯中的事物也擁有被固定在某個特定時間節(jié)點的特性，體現(xiàn)出“在時間綿延中轉(zhuǎn)變的某個整體性的變化”[8]。但這一切都是運動的“切片”帶來的暫時性幻覺，真正的運動永遠不能被簡約還原到某個固定的時空中。運動-影像的價值恰恰在于它捕捉了不能簡約、無法還原的運動，將世間萬物的恒定不變的運動、微妙的任意瞬間還原于活動的影像之中。

三、時間-影像與潛在感知的實在呈現(xiàn)

當運動-影像“感知—情感—沖動”的“運動”閉環(huán)回路無法正常運轉(zhuǎn)、陷入危機時，原本處于潛在的時間-影像就會暫時生成為實在，在回避了這種危機，將行動與運動繼續(xù)之后，時間-影像會繼續(xù)回到潛在中——這就是《電影2：時間-影像》對《電影1：運動-影像》內(nèi)容的接續(xù)與補充?！峨娪?：時間-影像》所關(guān)注的內(nèi)容，整體上便是運動鏈條斷裂后，時間脫離運動這一中心，獲得了不需經(jīng)由外在運動而直接呈現(xiàn)出的種種狀態(tài)。從回憶到夢幻，從當下的時間到晶體時間，從現(xiàn)在的尖點到過去的平面，德勒茲在對尼采（Nietzsche）、斯賓諾莎（Spinoza）、柏格森等哲學家的總結(jié)與新論中提出了回憶-影像、夢幻-影像、晶體-影像、思考-影像、想象-影像等在綿延的時間維度分化出的“時間-影像”。回憶-影像通過對陌生對象的凝神注視，將感知不斷回返至認知對象的輪廓，在反復的凝視中讓同一對象穿越不同的感覺與記憶平面，在每次描繪對之前描繪的取消中不斷挖掘?qū)ο笊顚哟蔚膶嵸|(zhì)特征，從而通過真正意義上的豐富性構(gòu)成，散發(fā)出其純粹性。在“凝神注視”的專注確認失敗之后，影像的所有感官機能陷入無能為力的“純視聽狀態(tài)”中，此時感知與運動的鏈條斷裂，回到動蕩不穩(wěn)定的回憶與夢幻之中，產(chǎn)生出“亦真亦幻”的夢幻-影像。法國左岸派電影中關(guān)于催眠、幻覺、噩夢、回憶與現(xiàn)實混淆的影像群就處于夢幻-影像之中。《長別離》（亨利·柯比Henri Colpi，1961）中，咖啡館女店主黛萊絲認為咖啡館門口一個失憶的流浪漢是自己苦苦等待的丈夫。她企圖喚起失憶流浪漢的記憶，但流浪漢始終沒有記起任何往事與自己的身份;《歐洲快車》（阿蘭·羅布-格里耶Alain Robbe-Grillet，1967）中由導演本人扮演的作家在歐洲快車上一邊觀察車內(nèi)情形，一邊在朋友的提問中構(gòu)思一部發(fā)生在列車上的警匪偵破片，影片中出現(xiàn)的人物是現(xiàn)實還是導演想象撲朔迷離不合邏輯的情節(jié)時常發(fā)生。所有不合時宜的人、景、事物將處于夢幻中的影像包圍，帶往被現(xiàn)實遮蔽的潛在世界，一切夢幻中的事物都釋放著無人稱的世界運動。晶體-影像出現(xiàn)在純粹時間通過藝術(shù)家進行的自行創(chuàng)造中，晶體-影像呈現(xiàn)的時間在當刻流逝的同時將過去保存于自身，時間基于“當前”與“過去”分化為兩個向度，猶如《公民凱恩》（奧遜·威爾森Orson Welles，1941）中電影以記者對凱恩生平的追溯展開，任意一段影像都是凱恩過去的實在化。思考-影像則顯示出一種以自身的不斷生成為機能進行思考的影像。思考-影像的行動并非以思考解決問題，而是以思考的無能阻礙行動。在自身是否有存在的資格這一“不可思考”的終極問題面前，影像使自身陷入于癱瘓之中。想象-影像即是實在與潛在圍繞一個不可區(qū)分的點頻繁交換的晶體-影像。

德勒茲在《電影2：時間-影像》中有效地將哲學的理論進一步帶入了電影藝術(shù)，在廣闊的視野中提出了以某種感性、欲望或身體的方式進入影像本身的觀影與批評方式，并在強烈的情感體驗中明確了電影理論或電影批評與電影同等的實踐地位。在全書結(jié)尾，他總結(jié)性地對電影語言學進行了反駁，明確提出電影“不是普適或原始語言，甚至不是一種言語行為”，而是自身構(gòu)建的一種“心理機制”。[9]

結(jié)語

可以說，影像分類學既是20世紀電影理論哲學轉(zhuǎn)向語境下的產(chǎn)物，也是對其提出挑戰(zhàn)的結(jié)果。德勒茲借鑒柏格森等人的理論，通過看似“分類”實則“統(tǒng)籌”的方式將所有真實、存在，隨時間發(fā)展變化的事物統(tǒng)一看待為廣義上的“生命”。人類在這一過程中一方面被從人類中心主義驅(qū)逐到認識的邊界;另一方面也得以在對普遍生命的思考中發(fā)現(xiàn)新的、共性的本體理論。

參考文獻：

[1]楊遠嬰.電影理論讀本[M].北京：世界圖書出版公司，2012：94.

[2]游飛，蔡衛(wèi).世界電影理論思潮[M].北京：中國廣播電視出版社，2002：135.

[3][美]大衛(wèi)·博德維爾，[美]克里斯汀·湯普森.世界電影史[M].北京：北京大學出版社，2014：311.

[4][英]克萊爾·科勒布魯克.導讀德勒茲[M].廖鴻飛，譯.重慶：重慶大學出版社，2014：3.

[5][法]吉爾·德勒茲.哲學與權(quán)力的談判[M].劉漢全，譯.南京：譯林出版社，2012：148.

[6][8][9][法]吉爾·德勒茲.電影1：運動-影像[M].謝強，蔡若明，馬月，譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2004：10，73，135.

[7][俄]巴赫金.巴赫金全集（第3卷）[M].石家莊：河北教育出版社，1998：275.