黃玉平

在2021年春節(jié)電影檔過后，一位名不見經(jīng)傳的藝術(shù)片導(dǎo)演鵬飛帶著他的電影新作《又見奈良》（2021）在3月檔期與中國觀眾見面，受到廣泛好評。在《又見奈良》前，鵬飛獨立導(dǎo)演的處女座《地下·香》（2015）與成熟之作《米花之味》（2017）都以獨特的敘事與情感空間，為商業(yè)大片輪番亂戰(zhàn)之后的中國電影市場帶來了清新、溫柔而底蘊厚重的詩學(xué)之味。

一、鵬飛的電影創(chuàng)作與作者電影范式

在《又見奈良》前，中國市場對鵬飛導(dǎo)演的個人作品與經(jīng)歷尚不熟悉。鵬飛于1982年出生于北京，后在法國國際影像與聲音學(xué)院導(dǎo)演系求學(xué)八年，畢業(yè)后在中國臺灣跟隨導(dǎo)演蔡明亮工作實踐，這些經(jīng)歷都使中國觀眾與這位帶有歐洲藝術(shù)電影氣息的導(dǎo)演存在一定的交流隔閡。2009年，身兼導(dǎo)演、編劇數(shù)職的鵬飛創(chuàng)作了反映“北漂”人群生活的劇本《地下·香》，并帶著這份劇本輾轉(zhuǎn)于戛納、鹿特丹、釜山、圣丹斯等國際電影節(jié)，并最終在2013年拿到了最佳企劃案和部分資金，回中國用兩年時間拍攝完成了自己獨立指導(dǎo)的電影處女作。隨后，《地下·香》獲得第72屆威尼斯電影節(jié)影評人協(xié)會最佳影片和芝加哥電影節(jié)新銳導(dǎo)演競賽單元金雨果獎。2017年，鵬飛將目光投向云南傣族鄉(xiāng)間，講述了留守兒童與打工歸來的母親、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與農(nóng)村之間的故事——《米花之味》?！睹谆ㄖ丁凡粌H再次以飽含溫情與關(guān)懷的目光看待主人公充滿問題的生活，還以更加成熟的電影語言與愈加鮮明的風(fēng)格將大環(huán)境中留守兒童、代際溝通、女性地位、宗教文明、城鄉(xiāng)差異等問題深刻而不尖銳地呈現(xiàn)出來。該影片在秉承新現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的威尼斯電影節(jié)上受到了廣泛關(guān)注，入圍了第74屆威尼斯電影節(jié)“威尼斯日”單元，并在北京國際電影節(jié)上展映。在2021年上映的《又見奈良》中，鵬飛以其愈發(fā)成熟且?guī)в袀€人特征的電影技巧再次構(gòu)筑起現(xiàn)實與詩的空間。這部被評為“笑中帶淚”的現(xiàn)實歷史題材影片以飽含溫情的視角講述了一位中國女性到奈良尋找自己撫養(yǎng)長大的戰(zhàn)后遺孤的故事。在眾多批評家為鵬飛“藝術(shù)大于商業(yè)”的創(chuàng)作即將再次受到市場挫敗而感到遺憾時，《又見奈良》卻因其對中日歷史與戰(zhàn)爭遺孤問題的深度關(guān)注引起了市場興趣，鵬飛導(dǎo)演也由此首次走進中國觀眾的視野中。巧合的是，抗日戰(zhàn)爭遺孤問題正是2020—2021年春節(jié)檔票房亞軍《唐人街探案3》（陳思誠，2021）試圖觸摸卻并未真正深入的問題。一部典型的商業(yè)冒險電影與另一部名不見經(jīng)傳的小成本藝術(shù)電影就以這樣充滿巧合的方式完成了市場的傳遞與文化的交接。

借由《唐人街探案3》引起的大眾對戰(zhàn)爭遺孤問題的關(guān)注，而成功上浮至市場表面的《又見奈良》，本身也是導(dǎo)演鵬飛在個人風(fēng)格與電影技巧的大量積累之后的厚積薄發(fā)。從《地下·香》到《米花之味》，再到《又見奈良》，鵬飛的電影始終堅持以講述普通人日常生活中的小事入手，在笑中帶淚的詼諧情節(jié)中觸摸現(xiàn)實，對各種題材與人物進行個性化的處理。這樣的個人風(fēng)格無法不令人聯(lián)想到第二次世界大戰(zhàn)后出現(xiàn)于西方電影界的“作者電影”與電影作者論。“作者電影”一詞最早作為對法國藝術(shù)電影運動的回應(yīng)誕生于1913年的德國。德國作者電影的誕生作為德國一部分，編劇就自身對于電影的著作權(quán)和作者身份展開了一場辯論。而法國的作者概念以電影導(dǎo)演為中心，關(guān)于作者電影的論證，集中在作者電影和劇本主導(dǎo)的電影季片場和制片公司委托編劇創(chuàng)作劇本在交給場面導(dǎo)演之間的對立上，這種區(qū)分被納入了高等藝術(shù)與低等藝術(shù)或藝術(shù)電影與通俗電影的論爭中。作者電影的價值得到認同，相等或高于正統(tǒng)文學(xué)改編的電影，而后者在等級上又高于根據(jù)通俗小說改編的電影。1948年，亞歷山大·阿斯特呂克（Alexandre Astruc）的論文《攝影機——自來水筆：新先鋒派的誕生》中“攝像機水筆”這一稱呼重拾了關(guān)于作者電影的論證，尤其是弗朗索瓦·特呂佛（Fran?ois Truffaut）于1954年發(fā)表的《法國電影的某種趨勢》提出了應(yīng)該保持“導(dǎo)演應(yīng)該而且希望對他們表現(xiàn)的劇本和對話負責(zé)”[1]的“作者電影”概念?！案鶕?jù)電影手冊派的觀點，術(shù)語‘作者可以指導(dǎo)演在場面調(diào)度上的可辨識的風(fēng)格，也可以指影片的拍攝手法;電影導(dǎo)演的簽名不只鮮明地體現(xiàn)在劇本中，也可以體現(xiàn)在影片的拍攝本身?！盵2]鵬飛電影中鮮明的特色不僅體現(xiàn)了他身為導(dǎo)演對現(xiàn)實的體察與對歷史的反思，以及將這種反思準確地體現(xiàn)在電影中的“自來水筆”技巧中，他還通過一系列作品表現(xiàn)他對生活的觀點與鮮明的個性——對現(xiàn)代中國現(xiàn)實生活的關(guān)注、對人性積極面的抒寫以及充滿詩意的異質(zhì)空間。

二、鵬飛電影中的親和空間與異質(zhì)空間

作為一門以復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實景物為基本表現(xiàn)形式的視聽藝術(shù)，電影被認為是既在時間中也在空間中存在的綜合藝術(shù)。卡努杜（Canudo）在宣布電影為一種全新藝術(shù)形式的《第七藝術(shù)宣言》中即提出，電影是由“三種時間藝術(shù)（音樂、詩歌、舞蹈）和三種空間藝術(shù)（建筑、繪畫、雕塑）組合成的綜合藝術(shù)”[3]。鵬飛的電影對藝術(shù)空間的運用沿襲了法國詩意電影、中國臺灣新浪潮電影與日本電影的清新風(fēng)格，結(jié)合了洪尚秀、蔡明亮、河瀨直美等導(dǎo)演的特色，在視覺上形成了和諧有序的親和性畫面。依據(jù)平面透視的原理，不同條件下的明暗變化、色彩濃淡、景物線條和光學(xué)鏡頭的作用，都能在電影中表現(xiàn)出被拍攝對象的大小、質(zhì)感以及它們之間的距離和層次。在鵬飛的親和性電影空間中，無論是喧囂的北京街頭、逼仄的地下室、云南鄉(xiāng)間少數(shù)民族聚居地，還是風(fēng)情淳樸的古城奈良，都在平面的電影銀幕上呈現(xiàn)出立體的、具有深度的親和空間。馬塞爾·馬爾丹（MarcelGabriel）在論述電影的空間性時曾將電影認定為一種空間藝術(shù)，提出電影在現(xiàn)實地重新創(chuàng)造具體空間的同時，根據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作原則創(chuàng)造一種絕對獨有的美學(xué)空間，即“電影空間是生動的、形象的、立體的，它像真實的空間一樣，具有一種延續(xù)時間，另一方面，電影空間也具有一種繪畫一樣的美學(xué)現(xiàn)實，它通過分鏡頭和蒙太奇而像時間一樣，被綜合和提煉了。電影空間的這種‘真實性說明我們何以能如此輕易地進入戲劇空間并參與劇情”[4]。在處女作《地下·香》中，鵬飛以昏暗潮濕的地下室空間與發(fā)生在這里、曖昧的都市愛情故事，向世界呈現(xiàn)出一個現(xiàn)代的、正面的中國形象。《地下·香》中的地下室是個充滿各種聲音、氣味、生命故事和電影感的豐富空間，眼睛因傷突然失明、以收二手家具為生的年輕男孩永樂，熱愛生活與舞蹈、渴望售樓小姐光鮮生活卻只能跳鋼管舞為生的女孩小云，以及守著將要拆遷的老屋堅持索要更高賠償金的老金，都是龐大都市中渺小的個體。北京的地下室空間作為城市發(fā)展另一個側(cè)影與主人公們命運交錯的空間，發(fā)揮著建構(gòu)起影片基本敘事與情感架構(gòu)的作用。導(dǎo)演用景深調(diào)度的長鏡頭拍攝男女主人公數(shù)次穿行于地下住宅通道的軌跡，高飽和度的畫面刻畫出狹窄而逼仄的房間、陰暗而潮濕的氣息，讓觀眾感到蝸居于城市角落的小人物的迷惘與痛楚;同時，導(dǎo)演也以認同或同情的視角審視著這一空間，審視著自然而然地發(fā)生于落魄者之間的愛情，并贊許著在艱難的生活中相濡以沫的真誠感情。發(fā)生在地下室中的愛情雖不光鮮亮麗，鵬飛卻執(zhí)著地拂去生活壓力為這份愛情蒙上的塵埃，令觀眾看到并不卑微的勇氣，并以臟亂卻備具包容性的親和性空間抱慰在現(xiàn)實與夢想之間掙扎得遍體鱗傷的北漂個體，珍惜所有細小的生活細節(jié)，將它們視為愛的碎片?！皭鄣乃槠皇巧钪械闹T多碎片之一，然而，卻是唯一可以支托偶在個體殘身的碎片。這種珍惜是一種信念?！盵5]

在和諧的空間之外，鵬飛的電影還為觀眾描繪出另一種異質(zhì)性與暗含批評可能的空間，其作品建構(gòu)出的空間與對其展開批評的空間都具有極強的開放性和包容性?！爱愘|(zhì)空間”是美國學(xué)者愛德華·索亞（EdwardW.Soja）提出的人文地理學(xué)概念，也稱為“第三空間”，近年來作為一種變革性的批評方法越來越多地被運用于電影研究中。索亞在20世紀90年代陸續(xù)推出《后現(xiàn)代地理學(xué)——重申批評社會理論中的空間》《第三空間——去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程》《后大都市——城市和區(qū)域的批判性研究》等作品。其以列夫菲爾（Levo Phil）與福柯（Foucault）等人的空間理論為基礎(chǔ)，在傳統(tǒng)的第一空間——真實具體的物質(zhì)性空間、第二空間——在空間觀念之中構(gòu)思而成的精神空間的劃分外，提出了空間、時間、社會三位一體的、批評性的第三空間概念與社會空間辯證法，深刻揭露了資本主義空間統(tǒng)治的本質(zhì)及其空間構(gòu)造?！暗谌臻g強調(diào)了統(tǒng)治服從和反抗的關(guān)系，它具有潛意識的神秘性和有限的可執(zhí)性，它徹底開放并且充滿了想象。”[6]鵬飛注意到現(xiàn)代社會中空間被隱匿在快速發(fā)展、產(chǎn)生變革的時間體驗中，既是生活空間又是想象空間的空間實際上成為一種開放與多變的異質(zhì)空間。便捷的交通工具與通信方式為現(xiàn)代人提供了穿梭于不同地點的無限可能，如同《又見奈良》中中國老人到日本尋找養(yǎng)女的歷程看似無比簡單，人物所在的空間在蒙太奇的剪接之間快速切換，旅行的過程體驗被抽離出來;目的地的高速切換卻無法為旅途找尋意義與終點，如同一波三折的尋親之旅每次在找到線索卻與養(yǎng)女失之交臂的情節(jié)般，鵬飛為觀眾呈現(xiàn)出了種種在時間與空間的界限消弭后的異質(zhì)空間。奈良的美景在無果的尋人之途上顯得既真實又虛幻，這一異質(zhì)性空間將歷史性、社會性和空間性聯(lián)系在一個三元開放的辯證法之中：看似方便快捷卻難以找到女兒的旅途，恰如其分地呈現(xiàn)了當(dāng)代人從真實中抽離自身的狀態(tài);而語言不同，只靠動作、表情乃至充滿喜劇感的動物擬聲進行的溝通，卻在語言的阻斷中顯示出真切的空間感，提醒觀眾這是一個以“再見”而非“看見”的方式去體驗生活本身的故事。

三、鵬飛的空間悖論中產(chǎn)生的電影詩學(xué)

作為對二元論邏輯的一種解構(gòu)，異質(zhì)性空間理論主張空間不是歷史與社會的簡單結(jié)合，而是與歷史、社會并列的第三性維度。這樣的理論建構(gòu)以空間場所作為分析切入點，內(nèi)含對現(xiàn)代資本與商品社會的批評，并將不同地點間的空間關(guān)系作為當(dāng)代空間性的核心。以鵬飛的電影《米花之味》為例，這部影片以如詩如畫的影調(diào)描繪了云南小鎮(zhèn)的自然風(fēng)光，田埂上勞作的農(nóng)民、裊裊升起的炊煙、淺青色的遠山與深綠色的田野，都充滿了美好的生活情趣;但隨著女主角葉喃的視角，觀眾逐漸看到滑稽無趣的“天竺少女”表演晚會、叛逆疏離的留守兒童葉杭、鄉(xiāng)民背后指責(zé)葉喃在城里生活不檢點才會回到鄉(xiāng)下的閑言碎語、甚至來自葉喃父親的不解與隔閡……以至于最后已經(jīng)習(xí)慣城市生活的葉喃失望地離開這里。當(dāng)我們從既有觀念出發(fā)，以“收入水平高、適合工作的城市”與“風(fēng)景優(yōu)美、適合旅游的鄉(xiāng)村”等刻板印象來看待城市和鄉(xiāng)村時，我們看到的就是從既有觀念出發(fā)的親和性空間;但從留守兒童、城鄉(xiāng)對立下代際溝通等問題看待葉喃的遭遇時，可以看到城鄉(xiāng)二元對立產(chǎn)生的矛盾與相對的異質(zhì)性空間。在充滿鄉(xiāng)村趣味與自然風(fēng)光之美的表象之下，是留守兒童、返鄉(xiāng)父母、傳統(tǒng)、現(xiàn)代之間的沖突與不安?！睹谆ㄖ丁诽峁┝松贁?shù)族群非常珍貴的生態(tài)影像。鵬飛從兩種空間的悖論中感受到了電影對空間呈現(xiàn)的潛力與視聽呈現(xiàn)的魅力，從而將電影空間視為一種詩意與哲學(xué)并在、反思與作者思考并行的場所，在居于中心的都市空間與邊緣化的農(nóng)村空間之間重新研究中心與邊緣、親和性與悖論性的二元對立狀態(tài)，將自己腦海中對現(xiàn)實與歷史的理解通過視聽語言表現(xiàn)出來。進城務(wù)工的農(nóng)村女性與留守在家、逐漸與母親疏遠的兒童被鵬飛以“祭神”的象征方式相聯(lián)系。片尾，準備祭奠神靈的鄉(xiāng)民被旅游景區(qū)攔在門外，只能遙遙祭奠;原本存在隔閡的葉喃與喃杭卻鉆進了鐵門，來到溶洞中仿佛具有神性的佛像跟前，并在神像面前默契地跳起了傳統(tǒng)的祭神舞蹈。這一在現(xiàn)實物質(zhì)空間進行的舞蹈一定程度上承載了母女間的心意相通與悵惘的情感，因此并非現(xiàn)實。這一空間不僅是物理意義上的現(xiàn)實空間或故事發(fā)生的具體環(huán)境，還是承載或蘊含了導(dǎo)演夢想的詩意棲居之地，也可以更深入地審視在商品化與城市化劇變中的少數(shù)民族生活。

自亞里士多德（Aristotle）以不完整的講稿《詩學(xué)》對古希臘戲劇藝術(shù)提出專論以來，關(guān)于“詩”的文藝理論便由此衍生出斯特拉文斯基（Stravinsky）的“音樂詩學(xué)”、托羅多夫（Todorov）的“散文詩學(xué)”等分支學(xué)科，以強調(diào)藝術(shù)家和藝術(shù)媒介在完成作品的過程中對作品的構(gòu)建過程。俄國形式主義電影理論家提出的“電影詩學(xué)”則側(cè)重于將電影藝術(shù)看作一種能動的創(chuàng)造，研究一般化的作品構(gòu)建原則以及電影作品的功能、用途與效果等。在鵬飛的電影中，彌補異質(zhì)與親和之間的空間悖論的，正是鵬飛的電影詩學(xué)。換言之，就是鵬飛作為導(dǎo)演憑借自己豐富的洞察力與藝術(shù)表現(xiàn)力，對世界展開思考的方式。與第三空間的批評性不同，電影詩學(xué)的分析方式并不存在功能主義的意圖。因此，電影詩學(xué)對電影展開的解釋也并非出于某種內(nèi)在的刻板印象、意識形態(tài)、經(jīng)濟、文化、社會力量與心理傾向，而是注重電影創(chuàng)造自身的過程。電影詩學(xué)的實踐者在對電影的研究過程中既要建立電影的模型，又要對故事加以演繹;在問題形成與再形成基礎(chǔ)上提出解決方案，并再度提出針對這一方案的問題，從而滿足“理性與經(jīng)驗探究的普遍要求”。大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）在其作品《電影詩學(xué)》中提出了六個研究框架的特征，即“細節(jié)”“樣式”“目標(biāo)”“原則”“實踐”以及“加工處理”[7]。這些特征相互關(guān)聯(lián)，只需要考察其中一個就可以找出它與其他方面的聯(lián)系。例如，《地下·香》中反復(fù)使用的鏡子反射。迷惘于人生前途與戀愛的小云乘車出行，隨著車輛進入隧道，特寫鏡頭下的面部隨即灰暗，顯得小云心事重重，這時隧道中的廣告牌透過玻璃映在她臉上。鵬飛在不使用對白、旁白與環(huán)境音效的條件下以留白的方式，成功塑造出一個生活在社會底層、背負沉重生活壓力卻又性格堅毅的現(xiàn)代女性形象，同時為觀眾留下了思考的余地與意蘊無窮的詩意。這樣的處理方式一方面反映出鵬飛對社會現(xiàn)象的深入思考;另一方面顯示出他對影像表達獨特的掌控力，雖然沒有波瀾壯闊的激烈劇情，卻氣韻生動、回味悠長。

結(jié)語

鵬飛的電影影像呈現(xiàn)了大城市中小人物自然的生存狀態(tài)，顯示出喧囂卻伴隨著沉默與迷惘的市井生活。在捕捉生活中的精彩點滴并呈現(xiàn)到作品中之后，充滿美感的畫面與從容優(yōu)雅的視聽語言更為鵬飛的作品注入了一種溫柔而堅定的力量，為高速發(fā)展的經(jīng)濟背景下普通人的生活影像添加了精致而真實的注腳。

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