于樹耀

由“國(guó)民妹妹”張子楓領(lǐng)銜主演的劇情電影《我的姐姐》成為2021年清明檔的一匹黑馬，10天票房突破6億元。作為一部刻畫女性成長(zhǎng)歷程的非商業(yè)電影，《我的姐姐》以性別議題作為敘事切入點(diǎn)，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境背景下，以細(xì)膩的敘事手法展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜、命運(yùn)的無(wú)奈、自我的抗?fàn)幣c親情的修復(fù)等議題，具有強(qiáng)烈的感染力與共情性，對(duì)“文藝片如何深入大眾”這一話題實(shí)現(xiàn)了一次成功的范例呈現(xiàn)。

該片由殷若昕導(dǎo)演，游曉穎編劇，張子楓、肖央、朱媛媛等共同主演。片中，張子楓飾演不受父母關(guān)照、獨(dú)立的姐姐安然。在安然幼時(shí)，父母想生二胎便讓她扮成瘸子，被寄養(yǎng)在姑姑家。安然上了大學(xué)后，父母生下了弟弟，二人謀面不過(guò)數(shù)次，雖有血緣相連，卻十分生疏。安然以經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的形式自以為走出了家庭的羈絆，但當(dāng)父母在車禍中雙雙喪生的意外來(lái)臨后，撫養(yǎng)弟弟還是追求個(gè)人獨(dú)立生活成為擺在安然面前的選擇題。影片表現(xiàn)了安然如何從一個(gè)極端的女性角色慢慢平和的故事，以朱媛媛飾演姑媽這樣一個(gè)上一輩“姐姐”的角色為對(duì)照，塑造了一種真實(shí)的日?；瘧騽∏榫?。影片的結(jié)局并不是非此即彼的，其所真正關(guān)注的是在歷史發(fā)展的進(jìn)程中女性的身份困境以及對(duì)女性個(gè)體價(jià)值的深刻思考。

一、“家國(guó)同構(gòu)”模式下家庭倫理的社會(huì)化傾向

近代以來(lái)，伴隨著女性自我意識(shí)的覺醒，中國(guó)的女權(quán)運(yùn)動(dòng)開始興起，廢除纏足、提倡女學(xué)等社會(huì)政策與風(fēng)氣使女性作為獨(dú)立的個(gè)體出現(xiàn)在歷史的舞臺(tái)上。當(dāng)女性不再受“三寸金蓮”等封建糟粕觀念的束縛，她們開始邁出房門，走向社會(huì)?！凹彝ァ痹?jīng)作為一個(gè)封閉場(chǎng)所代表著束縛女性的敘事空間，“娜拉”們的出走代表著一種性別意識(shí)的覺醒。在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)中，公共空間與私人空間是嚴(yán)格分開的，只有公共空間屬于政治?！霸诤荛L(zhǎng)一段時(shí)間里，這種二元對(duì)立的社會(huì)結(jié)構(gòu)逐漸被合理化和正?；蠖鄶?shù)女性囿于私人領(lǐng)域而無(wú)關(guān)公共政治。但是隨著社會(huì)思潮的多元化以及利益的不斷分化，中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)正在維持二元對(duì)立的基礎(chǔ)上被迫接受多元結(jié)構(gòu)重組?！盵1]社會(huì)結(jié)構(gòu)的革新為女性走出家庭，進(jìn)入社會(huì)參與政治提供了必要基礎(chǔ)。女性的社會(huì)地位不斷提高，也開始在社會(huì)上扮演更多的角色。女性不僅是妻子與母親，同時(shí)也是醫(yī)生、律師、教師等，在每一個(gè)平凡卻又偉大的崗位上發(fā)光發(fā)熱。法國(guó)女權(quán)主義者西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）在其著作《第二性》中提出，“女性氣質(zhì)是社會(huì)的產(chǎn)物”[2]，將社會(huì)性別理論帶入大眾視野。在社會(huì)性別視域下，女性開始追求并嘗試獲得性別正義的政治哲學(xué)基礎(chǔ)——平等，女性要求在社會(huì)上獲得同等的權(quán)利、資源和機(jī)會(huì)。

縱觀安然的成長(zhǎng)歷程，可以看到一條非常明晰的女性成長(zhǎng)路線。為了獲得生育二胎的資格，父親讓安然扮成瘸子。安然穿著漂亮的紅裙子在房間跳舞，被他人意外看到后，遭到了父親的暴打?！叭匙印卑涤髦袊?guó)古代傳統(tǒng)社會(huì)中女性的纏足，二者都在一定程度上禁錮了個(gè)體的自由行動(dòng)能力;而女性之足與紅裙子都是欲望的象征，代表著女性自我意識(shí)的朦朧覺醒。父親質(zhì)疑安然“為什么要穿紅裙子”充滿了傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)中男性對(duì)女性帶有強(qiáng)烈控制意味的凝視——將女性看作是男性的附屬品。后來(lái)父母將安然送到姑媽身邊成長(zhǎng)，在看似穩(wěn)定的成長(zhǎng)環(huán)境里，安然“被表哥當(dāng)沙包打，被姑父看洗澡”，盡管受到了同為女性的姑媽的保護(hù)，安然依然無(wú)法在一個(gè)擁有自我話語(yǔ)權(quán)的空間內(nèi)實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。安然的獨(dú)立同樣是一條女性爭(zhēng)取自身權(quán)利和地位的抗?fàn)幹?。她?bào)考了北京醫(yī)學(xué)院的臨床專業(yè)，想要離開家鄉(xiāng)，通過(guò)自我學(xué)識(shí)與能力尋找新的環(huán)境，卻被父母偷偷改了志愿，留在了川內(nèi)醫(yī)學(xué)院學(xué)習(xí)護(hù)理專業(yè)。父母阻斷了安然自我實(shí)現(xiàn)的路徑，強(qiáng)制性讓她留在易于管控的家庭語(yǔ)境下?！案笝?quán)制的核心包含了對(duì)女人平等的公共權(quán)力的否定，這種否定來(lái)自于父權(quán)制時(shí)代的物質(zhì)與意識(shí)形態(tài)遺產(chǎn)，逡巡不去的男性權(quán)利的封建殘余?！盵3]安然的父母通過(guò)剝奪安然作為女性的社會(huì)身份實(shí)現(xiàn)對(duì)她的性別壓迫。在這樣的成長(zhǎng)環(huán)境下，安然養(yǎng)成了果敢堅(jiān)韌的性格，她在成長(zhǎng)過(guò)程中學(xué)會(huì)了以抗?fàn)幍姆绞骄S護(hù)自我，努力證明個(gè)體的存在價(jià)值。

在影片所建構(gòu)的社會(huì)與家庭環(huán)境中，安然一直處于一種“失語(yǔ)”的地位，但她從未向這種“失語(yǔ)”妥協(xié)，一直在努力發(fā)出自己的聲音。她充分的自我肯定，以對(duì)抗社會(huì)與家庭企圖對(duì)其社會(huì)身份所進(jìn)行的消解。在醫(yī)院里，安然是一名護(hù)士，但她敢于對(duì)開錯(cuò)了藥品劑量的醫(yī)生說(shuō)“下次注意”，敢于對(duì)患有孕期子癇的孕婦家屬提出終止妊娠的建議，敢于質(zhì)問(wèn)看不起她的人“當(dāng)護(hù)士怎么了”。安然拼命想要離開家鄉(xiāng)，考研去北京，因?yàn)樵谶@里沒有人重視她，她所渴求的是一個(gè)能夠肯定自我存在價(jià)值的社會(huì)環(huán)境。反觀安然的弟弟安子恒，在嬌生慣養(yǎng)中長(zhǎng)大，他說(shuō)“我們的爸爸好像不是一個(gè)人”，這充分表明了他倆在家庭環(huán)境中地位的截然不同。安然一家可以被看作是一個(gè)研究樣本或一個(gè)微縮式隱喻，女性在家庭與社會(huì)中所承受的不公待遇和被邊緣化的現(xiàn)實(shí)處境被體現(xiàn)出來(lái)。在這種家國(guó)同構(gòu)的敘事模式下，家庭倫理成為一個(gè)更加社會(huì)化的議題。《我的姐姐》便是影像面對(duì)整個(gè)社會(huì)所發(fā)出的吶喊。

二、女性的生存價(jià)值：從“為他”到“為我”

五四時(shí)期的反帝反封建運(yùn)動(dòng)對(duì)封建制度的批判象征著對(duì)整個(gè)傳統(tǒng)父權(quán)體系的質(zhì)疑，女性群體由此從歷史的縫隙中獲得喘息的機(jī)會(huì)，“從物體變成主體，從他人的‘他人變成自己”[4]，女性話語(yǔ)權(quán)在整個(gè)社會(huì)上得以被重新審視。在這一階段的文學(xué)創(chuàng)作中，自我意識(shí)的覺醒使得女性對(duì)自己作為個(gè)體和作為他者而存在的意義產(chǎn)生了質(zhì)疑。廬隱在《何處是歸程》中塑造了沙侶這樣一個(gè)女性形象，她在婚后一直被家庭瑣事纏身，不禁發(fā)出“這是怎么一回事呢？結(jié)婚，生子，做母親……一切平淡的收束了，事業(yè)志趣都成了生命史上的陳跡”[5]的疑問(wèn)與感嘆。女性意識(shí)自覺后，女性即將面對(duì)的是更加殘酷的現(xiàn)實(shí)困境。女性對(duì)權(quán)利的爭(zhēng)取并非是線性的前進(jìn)，在動(dòng)蕩的國(guó)際政治環(huán)境和戰(zhàn)爭(zhēng)的壓迫下，女性主義被當(dāng)作個(gè)人主義的體現(xiàn);在一切為了國(guó)家與前線的號(hào)召下，剛剛一只腳踏出房門的女性又走回了家庭，女性意識(shí)也再次被歷史的浪潮推向社會(huì)的邊緣。女性回歸了家庭，成為母親、妻子、姐姐等，承擔(dān)起為他人人生助推的角色。

《我的姐姐》直觸社會(huì)發(fā)展中一直無(wú)法被根除的“重男輕女”觀念，并且予以了各種視角與維度的展現(xiàn)，其中最重要的便是塑造了姑媽這一悲劇式人物形象。其悲劇性在于一生都處于“為他”的困境之中，在沒有足夠反抗意識(shí)中逐漸麻木，在成年后成為了新的“壓迫者”，反復(fù)向安然灌輸“你是姐姐，就該養(yǎng)弟弟”的觀念，甚至以不正當(dāng)手段阻止領(lǐng)養(yǎng)家庭對(duì)弟弟的領(lǐng)養(yǎng)。通過(guò)姑媽自己講述小時(shí)候看到母親偷偷給弟弟喂西瓜，并說(shuō)“快點(diǎn)吃，別讓姐姐看見了”的不公待遇，可以瞥見姑媽所處的成長(zhǎng)環(huán)境。在人生的很多個(gè)面臨選擇的路口，姑媽都因?yàn)榈艿芊艞壛俗约旱倪x擇：放棄了念俄語(yǔ)系的機(jī)會(huì)、放棄了去俄羅斯做生意的夢(mèng)想，選擇了早日去工廠打工供弟弟讀書、回來(lái)為弟弟帶孩子等。姑媽是一個(gè)完全“為他”的女性形象，她是母親、是妻子、是姐姐、是姑媽，但當(dāng)影片結(jié)束，我們甚至不記得她的名字。姑媽“你是姐姐，你就應(yīng)該……”的論述，本質(zhì)上也是一種在男權(quán)語(yǔ)境下因?yàn)橐晃兜娜套屌c退縮所產(chǎn)生的個(gè)體自卑感的體現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，在當(dāng)安然面臨自己曾經(jīng)的困境時(shí)的自我再現(xiàn)中，姑媽已經(jīng)認(rèn)同了自我的他者身份，為自己和安然都選擇了一條“為他”的道路。

安然所試圖沖破的，便是這樣一種“姐姐就應(yīng)該養(yǎng)弟弟”的道德倫理枷鎖。親戚理所應(yīng)當(dāng)?shù)卣J(rèn)為安然應(yīng)該承擔(dān)起撫養(yǎng)弟弟長(zhǎng)大的義務(wù)，大伯甚至試圖直接以暴力解決，沒有人替安然考慮她的前途，也沒有人真正了解她想要實(shí)現(xiàn)的人生理想。安然便是在這樣的現(xiàn)實(shí)困境中，試圖去爭(zhēng)取一條“為我”的道路。在此過(guò)程中，她是堅(jiān)定卻也迷茫的，面對(duì)撞死了父母的司機(jī)，她發(fā)出了“所有人都認(rèn)為弟弟是我的責(zé)任，憑什么”的疑問(wèn)與控訴。正如姑媽從俄羅斯帶回的帶有明顯象征意味的套娃——女性便像這套娃一般，一代一代地被裝進(jìn)“重男輕女”的男權(quán)社會(huì)的套子里，被刻畫成同一個(gè)模樣。姑媽的轉(zhuǎn)變也是由此開始，當(dāng)她意識(shí)到“不是所有的套娃都非要裝進(jìn)同一個(gè)套子里”時(shí)，以及當(dāng)她看著套娃默念俄語(yǔ)單詞時(shí)，她看到了那條曾被放棄的“為我”的道路重新出現(xiàn)的可能，就在安然的身上。

在這樣的價(jià)值取向之下，影片的結(jié)局難免為人詬病。安然放棄在領(lǐng)養(yǎng)家庭給出的“不再與弟弟見面”的協(xié)議書上簽字，帶著弟弟跑了出去。當(dāng)?shù)艿軉?wèn)“我們?nèi)ツ膬骸睍r(shí)，安然說(shuō)，“不知道”。影片似乎有意建構(gòu)一種開放式的結(jié)局，并沒有直言安然一定會(huì)重走姑媽的老路，但她也無(wú)法放下對(duì)弟弟的牽掛。不少觀眾表示對(duì)這樣的處理方式不甚滿意，但從影片對(duì)劇情沖突的建構(gòu)上看，早已預(yù)示了這樣的結(jié)局。片中的弟弟安子恒十分乖巧懂事，說(shuō)出了許多并不符合其年齡階層的話語(yǔ)，設(shè)定感明顯，但無(wú)疑起到了柔化沖突的作用。在姐姐與弟弟的相處過(guò)程中，姐姐逐漸與弟弟形成了情感上的羈絆，從被迫照顧弟弟到真正無(wú)法放下弟弟，女性終歸在自我與親情的拉扯之下無(wú)法獲得真正意義上的“為我自己而活”，也從某種程度上表明了原生家庭始終是無(wú)法抹去的人生底色。影片拒絕了以直給式的結(jié)局為女性困境這一在當(dāng)下社會(huì)亦十分敏感的話題給出答案，也沒有決絕地挑戰(zhàn)中國(guó)社會(huì)傳統(tǒng)的道德觀念，只是重在表達(dá)與呈現(xiàn)。它借安然之口，向社會(huì)發(fā)出一聲聲“憑什么”以及“為什么”的吶喊，至于弟弟的疑問(wèn)“我們?nèi)ツ膬骸?，則留給了社會(huì)去解答。

三、“姐姐”的身份建構(gòu)與情感回歸

影片的原名是《踢皮球》，一語(yǔ)三關(guān)，同時(shí)象征著被寄養(yǎng)在姑媽家的姐姐和前路未卜的弟弟，還隱喻著在計(jì)劃生育和二胎開放政策的歷史組合拳下的普通人。隨著影片的更名，可以看出主創(chuàng)有意對(duì)影片的情節(jié)做了減法。在擁有復(fù)雜人物關(guān)系，本可以做成眾生相式的劇情架構(gòu)中，影片重點(diǎn)拎出了“我的姐姐”這條線索，將敘事焦點(diǎn)集中在姐弟之間的牽絆上，弱化了姐姐和姑媽、姐姐和舅舅、姐姐和男友、姐姐和肇事司機(jī)等線索。同時(shí)，將“姐姐”這一在家庭題材的影片中較為缺失的身份呈現(xiàn)在屏幕上，在社會(huì)政策的大背景之下對(duì)其進(jìn)行身份建構(gòu)與情感書寫。

安然是一個(gè)成長(zhǎng)在歷史的夾縫中的“姐姐”。在她的身上，我們能夠看到新政策與舊觀念的強(qiáng)烈沖突，二胎政策的開放與“重男輕女”的觀念讓安然感受到冷漠，也塑造了她個(gè)人意識(shí)強(qiáng)烈的倔強(qiáng)性格。影片用了不少細(xì)節(jié)去表現(xiàn)這一點(diǎn)，如父親車上懸掛的照片是與弟弟的“三口之家”的合影，連交警都對(duì)安然發(fā)出“你是他們的什么人”的疑問(wèn)，因?yàn)樵诟改傅氖謾C(jī)里只有弟弟的照片——安然似乎已經(jīng)成為了這個(gè)家庭中的“他者”，親情的溫暖港灣對(duì)她關(guān)閉了港口。影片以安然的兩三處夢(mèng)境去呈現(xiàn)了她心中的夢(mèng)魘——她回憶著媽媽為她洗頭時(shí)的幸福時(shí)刻，也無(wú)法忘記溺水時(shí)無(wú)人幫助、只能自救的恐慌，安然內(nèi)心的情感有著無(wú)法彌補(bǔ)的缺口，而和弟弟的相處恰是實(shí)現(xiàn)親情回歸的過(guò)程。盡管在這一過(guò)程中，安然是以“姐姐”的形象出現(xiàn)的，已經(jīng)從被照顧者成長(zhǎng)為照顧者，但情感是雙向流動(dòng)的。在這個(gè)僅由姐弟組成的家庭中，“姐姐”這一形象能夠給弟弟帶來(lái)情感慰藉和精神力量，這也能夠解釋為何起初安然對(duì)弟弟不夠友善，弟弟始終樂(lè)于跟在姐姐身后。弟弟從姐姐身上感受到了家庭的暖意，同時(shí)也將這種溫暖回饋給了姐姐。影片最終所呈現(xiàn)出的是一種無(wú)法割舍的親情羈絆，正是這種連結(jié)彌補(bǔ)了安然內(nèi)心情感的缺口。從這層意義上來(lái)說(shuō)，安然對(duì)弟弟情感回歸的最終確認(rèn)，也代表著與原生家庭的最終和解。

結(jié)語(yǔ)

《我的姐姐》以細(xì)膩的情感表達(dá)將社會(huì)敏感話題呈現(xiàn)在大眾眼前，旨在帶給社會(huì)更多的思考與表達(dá)空間，而非以藝術(shù)手法給社會(huì)一個(gè)答案。影片特意將故事發(fā)生地選在“重男輕女”觀念并不嚴(yán)重的成都地區(qū)，建構(gòu)了極具生活感的戲劇情境，就是為了表達(dá)社會(huì)現(xiàn)象的一種普遍化——這種觀念與現(xiàn)象可能就發(fā)生在你我身邊，以此去喚起更加深刻的情感共鳴。個(gè)體在社會(huì)政策下的無(wú)力、家庭內(nèi)部的代際混亂、階級(jí)的落差，影片所呈現(xiàn)的抗?fàn)幣c無(wú)奈最終都收束到一句“姐姐”中。可以預(yù)見，安然最終會(huì)坦然的面對(duì)一切個(gè)體的自由抉擇。

參考文獻(xiàn)：

[1]牛天秀.性別正義視域下當(dāng)代中國(guó)女性參政研究[D].南京：南京師范大學(xué)，2013：14.

[2][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].北京：中國(guó)書籍出版社，1998：310.

[3][英]約翰·麥克因斯.男性的終結(jié)[M].南京：江蘇人民出版社，2002：97-98.

[4]孟悅，戴錦華.浮出歷史地表——現(xiàn)代父女文學(xué)研究[M].鄭州：河南人民出版社，1989：25.

[5]廬隱.何處是歸程[M]//廬隱經(jīng)典作品.北京：當(dāng)代世界出版社，2004：45.