摘? 要：北魏晚期造像碑以及造像碑的藝術(shù)特點(diǎn)與發(fā)展過程具有鮮明的文化碰撞與融合特征。通過對北魏晚期造像碑在造像碑發(fā)展各時(shí)期內(nèi)的縱向比較，以及對這一時(shí)期造像碑典型案例及其造型樣式與藝術(shù)形象進(jìn)行分析，以北魏晚期造像碑藝術(shù)特點(diǎn)來深入探討造像碑的風(fēng)格特征與發(fā)展機(jī)制;強(qiáng)調(diào)北魏晚期造像碑藝術(shù)中體現(xiàn)的過渡時(shí)期的風(fēng)格特色，點(diǎn)明其承前啟后的重要作用，并進(jìn)而從造像碑角度深入分析中原文化和佛教文化的碰撞與融合進(jìn)程。

關(guān)鍵詞：北魏晚期;造像碑;文化融合;傳統(tǒng)造像

佛道教造像碑是佛教造像與中國傳統(tǒng)的石碑造像相結(jié)合的綜合石刻藝術(shù)，一種集雕塑、繪畫、工藝、書法于一體的綜合性藝術(shù)形式，它兼具中國本土文化和佛教文化特點(diǎn)，其遺存大多發(fā)現(xiàn)于陜西、山西、河南、山東等中國北方的廣大區(qū)域。其中，北魏晚期造像碑具有鮮明的文化碰撞與融合的典型特征，分析其造型樣式與藝術(shù)形象，可多角度、多方位地了解北朝造像藝術(shù)的風(fēng)格特征，對研究南北朝時(shí)期的文化交融有著重要價(jià)值。這批造像碑是南北朝時(shí)期很流行的民間造像形式，從域外傳入中原的佛教造像處于向著中原民族化、世俗化發(fā)展的探索期，形成了交融和多樣的藝術(shù)特點(diǎn)，對于研究藝術(shù)發(fā)生和發(fā)展規(guī)律有著重要價(jià)值。

一、北朝佛道造像碑發(fā)展的五個(gè)時(shí)期

佛道造像碑是南北朝這一特別且復(fù)雜的歷史時(shí)期里不同文化激烈交融碰撞的產(chǎn)物。其產(chǎn)生于4、5世紀(jì)，繁盛于6世紀(jì)中葉，7世紀(jì)中葉漸漸衰退直至8、9世紀(jì)。造像碑兼容佛道，形式豐富。而4至6世紀(jì)的北朝時(shí)期是佛道造像碑產(chǎn)生與發(fā)展的主要時(shí)期。從造像碑造型方式演化進(jìn)程的角度，可做以下幾個(gè)分期：

北魏早期，是北朝造像碑的初生期，大致從公元386到公元500年。這一時(shí)期從現(xiàn)存造像碑看，造型形式上明顯受到云岡一期曇耀五窟的影響，并且北魏太武帝446年禁佛影響，現(xiàn)存造像碑?dāng)?shù)量較少，但造像碑的基本形式初步形成，延續(xù)石窟造像的形式，在碑上雕刻造像龕，并匹配發(fā)愿文。文字顯現(xiàn)出供養(yǎng)人及建造信息。佛道造像形態(tài)瘦長，衣紋細(xì)密?？梢姡煜癖畯陌l(fā)生之始就是民族與文化融合的產(chǎn)物，與中原世俗有著密切的聯(lián)系。

北魏中期，是北朝造像碑的形成期，大致從公元501到公元511年，產(chǎn)生了“瘦骨清像”的造型樣式。在當(dāng)時(shí)，這種造像風(fēng)格雖沒有立即反映在此期間的造像碑上，但已經(jīng)在造像碑上感受到了新的氣息。面部加長，身型開始走向清瘦，服飾也開始變得寬大，并出現(xiàn)了雙領(lǐng)。菩薩造像開始出現(xiàn)披帛于胸前交叉的式樣。同時(shí)供養(yǎng)人的形象開始出現(xiàn)寬袖長袍這一漢式服飾特征。

北魏晚期，是北朝造像碑的興盛期，大致從公元512到公元534年。這一時(shí)期出現(xiàn)了大量語言成熟、制作精良的佛道造像碑。形式上，龕型主要以尖拱形為主，但晚期開始出現(xiàn)帷幔龕;造型特點(diǎn)上“瘦骨清像”的風(fēng)格正式形成并成為主流;在服飾的雕刻方面，主造像往往以褒衣博帶的漢式服飾樣式為主，同時(shí)也有一些造像碑延續(xù)著通肩式的服裝樣式。

西魏時(shí)期，是北朝造像碑的轉(zhuǎn)型期，大致從公元535到公元551年。這一時(shí)期的造像碑主尊佛像、菩薩和飛天面部造型開始變得長圓。飛天的飄帶開始簡化，甚至變?yōu)閹缀涡危鸩绞ワh逸感，有些飛天的身體變得圓潤。造型手法上，熟練運(yùn)用多種雕刻技法。

北周時(shí)期，是北朝造像碑的尾聲，整個(gè)北周時(shí)期（557-581年）。從這一時(shí)期開始，單體造像開始成為主流，逐漸取代了造像碑在人們信仰生活當(dāng)中的地位。佛像面部變得方圓飽滿，菩薩的身體更加傾向表現(xiàn)其動(dòng)感。北周時(shí)期北朝佛教造像發(fā)展的大變革時(shí)期，為以后的“盛唐風(fēng)格”造像奠定了一定的技術(shù)基礎(chǔ)。

二、北魏晚期佛道造像碑的造型特點(diǎn)

北朝造像碑發(fā)展的這五個(gè)時(shí)期一脈相承，其中北魏晚期即北朝造像碑的興盛期為造像碑興建最為豐富，藝術(shù)形式最具北朝特點(diǎn)。造像碑風(fēng)格也表現(xiàn)為明顯的漢文化特點(diǎn)，比如碑體上出現(xiàn)了中原文化特點(diǎn)的螭龍頂，佛像穿上了為雙領(lǐng)下垂式袈裟即“褒衣博帶”式裝束，造像形象多“秀骨清像”，面部多雙目微閉，眉彎細(xì)長，鼻梁高挺，嘴角微微上翹。在雕刻上出現(xiàn)了新的技法，直平刀法雖然依舊大量運(yùn)用，但具韻律感的曲線和近于漫圓刀法雕刻己經(jīng)開始運(yùn)用，同時(shí)本土傳統(tǒng)石刻中的陰紋線刻已被廣泛運(yùn)用。在這里，對兩座具有典型北魏后期藝術(shù)特色的造像碑進(jìn)行具體分析。

邑子六十人造像碑，造于北魏熙平二年（517年），道佛混合造像碑，造像與文字書法皆極精彩，發(fā)現(xiàn)于富平縣，現(xiàn)藏西安碑林博物館，尺寸為高203厘米、寬81.5厘米、厚41厘米，四面造像。一面造像為道教三尊龕（如圖1）。老君頭戴道冠，三縷長須（西魏以后為流行樣式），左右各一戴道冠立侍。龕楣為屋頂形，左右各立柱一根。龕左側(cè)外又刻小屋，內(nèi)懸鐘磬，立一戴高冠的道士，題“邑師李元安”。其余有虎翼瑞獸、龍紋、胡人、香爐、仙人騎瑞羊等內(nèi)容。

碑另一面為佛教形象（如圖2）。龕中造坐佛造像三尊，左右各立一菩薩。龕楣為彌勒，周圍火焰紋;龕左右各有屋頂，下各立一比丘。佛下垂衣裾左右各刻一有翼獸，有一胡人騎左獸，如道龕。

碑之一側(cè)為道教（如圖3）。上部屋形龕，龕上有飛仙四身。龕中坐像一尊，道冠，長須，束帶，雙手交于前。

碑之另一側(cè)為佛教，上部龕中為彌勒菩薩，雙手持一蓮蕾狀物，交腳。龕外有供養(yǎng)人。下半部為發(fā)愿文。

邑子六十人造像碑為關(guān)中造像碑之精品。此碑尺寸高大，保存較好，刻書完整，有建造年號(hào)，在形式和風(fēng)格上，與北魏中期造像相比有明顯的轉(zhuǎn)變，道像胡須和手中拂塵皆變大，佛教造像衣裾下垂至龕下，佛道皆臉型變長，體形變瘦，并對后續(xù)時(shí)期的造像形成產(chǎn)生影響。

另一個(gè)很典型的案例是北魏朱輔伯造像碑，造于北魏建明二年（531年），尺寸為高178厘米、寬85厘米、厚19厘米，“扁體碑形造像碑”（如圖4）。碑首為雙螭交織，螭頭部垂于碑首兩側(cè)，碑額部分亦開龕造像。延續(xù)中原漢碑傳統(tǒng)將碑首碑身一體化設(shè)置。碑正面雕刻上下兩個(gè)佛龕。碑背面雕刻千佛，千佛下雕刻供養(yǎng)人的信息和發(fā)愿文，書法精湛。碑正面中部上龕的一佛二菩薩像為這一時(shí)期的典型樣式。主尊佛像非常精彩，坐像發(fā)式為半球狀高發(fā)髻，前額寬闊嚴(yán)整。其雙目非常有神，精巧細(xì)長但微微睜開向下探視加上微妙的翹起帶有笑意的唇部表情，神韻由此顯現(xiàn)。臉龐微長橢圓，體態(tài)比例勻稱。服飾上，寬大衣帶披帛，紋飾細(xì)密精巧且下垂至膝部以下。碑體整體形態(tài)及碑體頂部的螭龍頂是典型的中原文化特色。

北魏晚期造像碑以佛道相容為基本特征，具體以中原漢文化的傳統(tǒng)藝術(shù)圖示為根源，以佛教造像的藝術(shù)特色為主，融合中原傳統(tǒng)石刻的雕刻技巧。而其發(fā)展進(jìn)程與中原文化和佛教文化的碰撞與融合進(jìn)程息息相關(guān)。

三、從北魏晚期造像碑

藝術(shù)特點(diǎn)看造像碑的發(fā)展機(jī)制

根據(jù)《中國大百科全書·考古學(xué)》的分類，從造型構(gòu)造的角度將造像碑分為兩種類型：一是“扁體碑形造像碑”如朱輔伯造像碑，是基于本土但又融入外來因素，主要通過本土語言文字及雕刻形式用以表現(xiàn)佛、道教藝術(shù)以及其他文化內(nèi)涵，是具有本土氣息的石刻類型;二是“四面體柱狀造像碑”如邑子六十人造像碑，是來自域外佛教石窟文化，然后植根于漢文化，主要通過圖像與文字的形式用于中下層社會(huì)民眾宗教信仰的表達(dá)。

北朝時(shí)期的北方地區(qū)主要是相對集中的多民族雜居，從而促發(fā)了中原民俗、道教和佛教信仰之間的基層碰撞。這一大碰撞形成的大融合使中國思想史在這一時(shí)期發(fā)生重要轉(zhuǎn)折，道教思想、知識(shí)與技術(shù)在與佛教的碰撞與競爭中進(jìn)一步加強(qiáng)了宗教化的過程;而佛教從5世紀(jì)到7世紀(jì)在中國土地上經(jīng)歷長期的融入與調(diào)適，從而與世俗權(quán)利、中原社會(huì)倫理、本土圖像文化等進(jìn)行了具體且有機(jī)的交融。在造像碑的產(chǎn)生及發(fā)展過程中佛教吸取中原傳統(tǒng)祠祀等活動(dòng)形式，道教則借鑒佛教圖像式教化等文化形式，兩者共生、競爭、互相參照，乃至在造像形式上佛道并坐、道前佛后或道上佛下、造像組合與圖文分割形式等，而這一點(diǎn)在北魏晚期的佛道造像碑上表現(xiàn)得尤為突出。除了在朱輔伯造像碑和邑子六十人造像碑等造像碑的內(nèi)容描述外，再比如，造像碑在坐向、方位等環(huán)境因素的設(shè)置上，面南為尊具有與寺廟、石窟寺相似的理念與匠意。此外，還依從佛道教旋行儀軌進(jìn)行瞻禮的屬性，其發(fā)愿文位置、四面面序的確定等呈現(xiàn)嚴(yán)格有序的規(guī)律。

可見，造像碑本身這一形式就有著融合的意味。北朝的時(shí)代特征是社會(huì)動(dòng)蕩、民族融合、佛教?hào)|漸、道釋相激。在這種多元的社會(huì)文化背景下，關(guān)中地區(qū)受自身獨(dú)特的歷史方位和地理環(huán)境以及深厚佛道文化傳統(tǒng)的影響產(chǎn)生兩種不同形式的造像碑并成為全國佛道造像碑的中心。造像碑相比佛寺與石窟寺，更濃縮簡潔，也更靈活直接，成本更低，由此，被5、6世紀(jì)北方地區(qū)的廣大中下層民眾接受并廣泛制作，并在北魏晚期達(dá)到高峰。當(dāng)歷史進(jìn)入7世紀(jì)中葉，隨著大一統(tǒng)王朝的出現(xiàn)以及社會(huì)經(jīng)濟(jì)的穩(wěn)定和發(fā)展，造像碑才逐漸退出歷史舞臺(tái)。或者說，文化藝術(shù)的發(fā)展本身就是一種層壘結(jié)構(gòu)，不同文化在開放多元的環(huán)境中激蕩融合從而產(chǎn)生新的發(fā)展契機(jī)和新的文化藝術(shù)形式。對于當(dāng)代的藝術(shù)工作者而言，身處于當(dāng)下多元文化相互碰撞的時(shí)代，回望歷史不僅是對國故的整理，更是對當(dāng)下的觀照。

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作者簡介：程雪婷，碩士，周口師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院教師。