歐陽(yáng)慧

1949年前由于戰(zhàn)亂，音樂(lè)家們的創(chuàng)作體裁和題材并不豐富，20世紀(jì)初，趙元任的《花八板與湘江浪》為中國(guó)鋼琴音樂(lè)提供了一個(gè)良好的起點(diǎn)，中國(guó)鋼琴改編曲由此開(kāi)始并不斷發(fā)展。1949年，祖國(guó)終歸于安定。人民對(duì)祖國(guó)未來(lái)充滿希望，對(duì)民族強(qiáng)大充滿信心，良好的社會(huì)氛圍為藝術(shù)家們提供了一定的創(chuàng)作條件，因此在這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的鋼琴作品在很大程度上推進(jìn)了中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展，是一個(gè)承上啟下的過(guò)程。而1966年之后，藝術(shù)創(chuàng)作遭遇重創(chuàng)，藝術(shù)的發(fā)展也遭遇了瓶頸。因此1949—1966年間，是中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展的一個(gè)繁榮時(shí)期。由于中華人民共和國(guó)成立初期的政治背景，這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)作品有較明顯的民族化特點(diǎn)，繼承發(fā)揚(yáng)民族音樂(lè)，將音樂(lè)民族化成為當(dāng)時(shí)鋼琴曲創(chuàng)作的主題，因此產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的鋼琴改編作品。本文將針對(duì)這一時(shí)期由民歌改編而來(lái)的鋼琴曲做一番探究，分析它們的創(chuàng)作特征。本文所舉例的曲子，均選自《百花爭(zhēng)艷—中國(guó)鋼琴100年》和《中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典》這兩套經(jīng)典的鋼琴曲集，是最廣為流傳的佳作。

一、采用標(biāo)題性題目

1949—1966年間的鋼琴曲有很強(qiáng)的標(biāo)題性，與西方的標(biāo)題音樂(lè)不同，西方的標(biāo)題音樂(lè)常表現(xiàn)在它的文學(xué)性、繪畫(huà)性、戲劇性等，而作曲家在創(chuàng)作時(shí)往往不會(huì)按照文學(xué)作品中的情節(jié)來(lái)設(shè)計(jì)樂(lè)曲，而是向我們展示了該標(biāo)題所蘊(yùn)含的主題精神。而這一時(shí)期中國(guó)的改編鋼琴曲的標(biāo)題對(duì)內(nèi)容有很強(qiáng)的概括性，曲子的標(biāo)題通常包含著作品的大致思想和內(nèi)容。

（一）寫(xiě)實(shí)性標(biāo)題

寫(xiě)實(shí)性標(biāo)題，可以以民間的人物為標(biāo)題，對(duì)人物的事跡進(jìn)行展開(kāi)描寫(xiě)，用音樂(lè)的情緒來(lái)詮釋主人公的情感表達(dá)，用音樂(lè)的語(yǔ)言來(lái)刻畫(huà)主人公的經(jīng)歷和內(nèi)心變化。例如汪立三先生的《藍(lán)花花》，就通過(guò)四次變奏向我們展示了主人公蘭花花的坎坷命運(yùn)及不屈的精神。這首作曲取材于陜北民歌《蘭花花》。這首陜北民歌講述的是一個(gè)名叫蘭花花的農(nóng)村少女為了追求愛(ài)情和自由，不惜與封建勢(shì)力作斗爭(zhēng)的故事，充滿了反抗精神與悲劇色彩。全曲通過(guò)三個(gè)部分對(duì)蘭花花的故事展開(kāi)了描寫(xiě)。

（二）寫(xiě)意性標(biāo)題

寫(xiě)意性標(biāo)題通過(guò)標(biāo)題音樂(lè)來(lái)刻畫(huà)我國(guó)少數(shù)民族的風(fēng)土人情，內(nèi)容多包含少數(shù)民族民風(fēng)民俗以及對(duì)家園的思念。例如王健中先生的《云南民歌五首》，就以云南的五首民歌為題材，創(chuàng)作了五首帶有標(biāo)題的曲子，這五首小曲子用音樂(lè)的語(yǔ)言刻畫(huà)了云南人民的風(fēng)俗習(xí)慣，充滿了少數(shù)民族的獨(dú)特魅力。桑桐所作《蒙古民歌小曲七首》的每首歌也都有各自的標(biāo)題：《悼歌》《友情》《思鄉(xiāng)》《草原情歌》《孩子們的舞蹈》《哀思》《舞曲》。用七個(gè)小標(biāo)題描繪了蒙古人民生活中的民風(fēng)民俗，表達(dá)了不同的情感，如青年男女之間的愛(ài)慕之情、草原游子對(duì)家鄉(xiāng)的思念，這些都可以從小標(biāo)題概括中得知，可見(jiàn)這一時(shí)期的音樂(lè)作品標(biāo)題對(duì)內(nèi)容有很強(qiáng)的概括性。

二、采用三部性結(jié)構(gòu)

1949年后，我國(guó)反對(duì)盲目崇洋，要求走群眾路線，但對(duì)待外來(lái)文化可以加以批判、借鑒。因此如何用鋼琴這件西洋樂(lè)器傳達(dá)東方神韻、展現(xiàn)民族精神、弘揚(yáng)民族文化成為這一時(shí)期鋼琴作品的主題。但這一時(shí)期的創(chuàng)作還處在探索階段，因此不少曲子都借鑒了西方古典時(shí)期、浪漫時(shí)期的體裁。查閱1949—1966年間的鋼琴作品可發(fā)現(xiàn)，中國(guó)作曲家在這一時(shí)期的作品結(jié)構(gòu)上有許多曲子借鑒了西方的三部性原則，加以吸收運(yùn)用，曲調(diào)上則取材了我國(guó)的傳統(tǒng)民歌，將二者結(jié)合后創(chuàng)造出中國(guó)風(fēng)格的作品。

（一）變奏式三部結(jié)構(gòu)

變奏式結(jié)構(gòu)通過(guò)對(duì)民歌主題旋律的不斷變化加花，和不同的音樂(lè)織體來(lái)推動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展，構(gòu)成三部曲式。汪立三先生的《藍(lán)花花》就是一個(gè)變奏式三部結(jié)構(gòu)的作品，旋律取材于19世紀(jì)40年代流行于陜北的一首信天游《蘭花花》，這首陜北民歌講述的是一個(gè)名叫蘭花花的農(nóng)村少女為了追求愛(ài)情和自由，不惜與封建勢(shì)力作斗爭(zhēng)的故事，充滿了反抗精神與悲劇色彩。

第一部分用優(yōu)美質(zhì)樸的民歌旋律向我們描繪了蘭花花這樣一個(gè)美好善良的女子。變奏二尾句的漸慢暗示了該段落的結(jié)束與音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。該段用兩個(gè)變奏刻畫(huà)了蘭花花的人物形象。

中段以悲憤的情緒描寫(xiě)了蘭花花的不幸遭遇，主題隱藏在旋律之中，該變奏音樂(lè)情緒為“激動(dòng)地”，速度也較快，展現(xiàn)的是蘭花花受到封建勢(shì)力的壓迫并與封建勢(shì)力抗?fàn)?，努力追求自己的自由和?ài)情的悲憤情緒，因此感情較為沉重。右手以密集快速跑動(dòng)的三十二分音符構(gòu)成樂(lè)句，伴隨著強(qiáng)勁的力度，向我們展示了蘭花花內(nèi)心的不甘與憤怒，該變奏結(jié)尾五個(gè)上行的強(qiáng)音更加突出了人物憤怒的情緒，與其余變奏形成鮮明的對(duì)比。

第三部分完整再現(xiàn)了主題，該段的速度變慢，尾句拉寬了音與音之間的距離，像是在為人物悲慘的遭遇嘆息，情緒逐漸恢復(fù)平靜，也暗示了蘭花花的悲劇性命運(yùn)，描寫(xiě)了人物的悲慘結(jié)局。三個(gè)部分按照故事發(fā)展環(huán)環(huán)相扣，構(gòu)成了一個(gè)完整的三部曲式。

（二）非變奏式三部結(jié)構(gòu)

非變奏式三部結(jié)構(gòu)除了對(duì)民歌主題旋律的變化加花，還有作者自己編寫(xiě)的旋律，與主題旋律形成反差，音樂(lè)語(yǔ)言也有較大不同。丁善德先生的《第一新疆舞曲》也是運(yùn)用了三部曲式，第一部分主旋律即取自《馬車(chē)夫之歌》，將其旋律分為兩個(gè)主題，通過(guò)肢體和聲的變化來(lái)發(fā)展音樂(lè)。此段為小快板，通過(guò)均分的鼓點(diǎn)節(jié)奏來(lái)模仿人們跳舞的場(chǎng)景，富有節(jié)奏感，奠定了此段舞曲的基調(diào)，描繪了少女們輕盈的身姿，并通過(guò)不斷出現(xiàn)的二度音程來(lái)體現(xiàn)少數(shù)民族獨(dú)特的異域風(fēng)情。此段展現(xiàn)了中華人民共和國(guó)成立后新疆維吾爾族人民一片歡歌笑語(yǔ)的場(chǎng)景，情緒較為歡快喜悅。

中段為作者自己創(chuàng)作的樂(lè)段，但可以發(fā)現(xiàn)是由《馬車(chē)夫之歌》第三樂(lè)句發(fā)展而來(lái)的旋律。中段整體速度較慢，力度也呈漸弱趨勢(shì)。因?yàn)榇硕嗡枥L的是新疆地區(qū)在中華人民共和國(guó)成立前的場(chǎng)景，人民生活飽受苦難與戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘，與中華人民共和國(guó)成立后的歡天喜地形成鮮明對(duì)比，因此情緒較為深情，演奏時(shí)要更加投入感情。此段可以發(fā)現(xiàn)樂(lè)句被拉寬拉長(zhǎng)，旋律音也不再那么密集，伴奏音型為低沉的和弦，使音樂(lè)的情緒變得沉重，與其余兩段形成鮮明對(duì)比，結(jié)尾漸慢漸弱，好似思緒漸行漸遠(yuǎn)后漸漸回到平靜，從苦難的過(guò)去逐漸回到明媚的現(xiàn)實(shí)中來(lái)。

第三部分為再現(xiàn)段，是主題旋律的再現(xiàn)，熟悉的《馬車(chē)夫之歌》旋律再度出現(xiàn)，通過(guò)不斷地變化織體來(lái)推進(jìn)樂(lè)曲情緒的發(fā)展，速度也回到原速，音樂(lè)情緒也重回歡快熱鬧。第一主題較第一部分沒(méi)有太大變化，同樣也是通過(guò)變換演奏音區(qū)的形式重復(fù)了四遍，是典型的帶再現(xiàn)的三部曲式作品。

三、采用變奏手法

查閱這一時(shí)期的鋼琴改編曲，不難發(fā)現(xiàn)作曲家們時(shí)常將主題用變奏的手法貫穿于整首樂(lè)曲，使主題旋律以不同的織體、不同的調(diào)性反復(fù)出現(xiàn)，根據(jù)曲子的需要用不同的變奏手法改變主題的性格。

（一）裝飾變奏

裝飾變奏是通過(guò)旋律加花，變化速度，加厚或簡(jiǎn)化織體，來(lái)推動(dòng)樂(lè)曲的發(fā)展，根據(jù)情緒的需要變化織體來(lái)發(fā)展高潮。例如在《第一新疆舞曲》中，第三部分為再現(xiàn)部分，雖是第一部分的再現(xiàn)，但為了使音樂(lè)情緒更加充滿激情，推動(dòng)情緒向高潮發(fā)展，使用了變奏的手法將旋律的織體改變?yōu)槊芗囊舴髡邔⑿呻[藏在右手流動(dòng)的音符中，在快速跑動(dòng)的琶音中，每拍的第一個(gè)音即為旋律音。一連串密集音符快速跑動(dòng)的琶音推動(dòng)了樂(lè)曲的發(fā)展，使音樂(lè)更加流動(dòng)，如譜例1所示：

緊接著將第二主題旋律以八度的形式展現(xiàn)，伴奏織體則是下行跑動(dòng)的樂(lè)句，八度加強(qiáng)了旋律的厚度，使音樂(lè)情緒更加充滿激情，力度也隨樂(lè)句的進(jìn)行不斷加強(qiáng)，推動(dòng)了情緒向高潮發(fā)展。在重復(fù)的旋律中伴奏織體伴有飽滿厚重的和弦以及不和諧的小二度音程，增加了旋律的豐富性及緊張度。密集的音型和強(qiáng)勁的力度一直持續(xù)到樂(lè)曲的結(jié)束，伴隨著左右手同時(shí)進(jìn)行的八度與和弦，給人熱情高漲、酣暢淋漓之感。

（二）固定旋律變奏

固定旋律變奏是通過(guò)變化和聲、調(diào)性、織體等來(lái)發(fā)展旋律。陳培勛的《賣(mài)雜貨》也使用了變奏的手法發(fā)展曲子，第一部分取材于廣東民間小調(diào)《賣(mài)雜貨》，將主題以詼諧幽默的音樂(lè)語(yǔ)言展示，速度為小快板，展示的是廣東民間商人賣(mài)貨的場(chǎng)景，跳音使樂(lè)曲聽(tīng)起來(lái)十分歡快，如譜例2所示：

緊接著將右手旋律移到左手，并改右手的伴奏織體為密集的三十二分音符，使音樂(lè)發(fā)展為更加流動(dòng)的狀態(tài)。

第三次變奏對(duì)旋律進(jìn)行了加花，旋律回到右手，并以快速跑動(dòng)的線條進(jìn)行，旋律隱藏在密集的音符之中。

四、和聲織體對(duì)民族樂(lè)器的模仿

鋼琴是一種西洋樂(lè)器，如何使其演奏出的作品更能體現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格，在作曲方面，除了借鑒我國(guó)傳統(tǒng)民歌的主題旋律，作曲家們?cè)趯?duì)鋼琴的音色模仿方面也下足了功夫。鋼琴的音色雖比較單一，但運(yùn)用不同的音樂(lè)語(yǔ)言，通過(guò)和聲織體的變化，配合不同的觸鍵方法便可以對(duì)我們的民族樂(lè)器進(jìn)行一定的模仿，這在很大程度上提高了鋼琴的表現(xiàn)力。中國(guó)有許多傳統(tǒng)樂(lè)器，它們的音響效果和演奏方式也完全不同，在這一時(shí)期改編自民歌的作品中，我們不難從織體及和聲上發(fā)現(xiàn)它們對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)器的模仿，作曲家用不同的音樂(lè)語(yǔ)言，還原了一個(gè)又一個(gè)不同的場(chǎng)景。

（一）對(duì)打擊樂(lè)的模仿

手鼓是新疆維吾爾族人民最常使用的樂(lè)器之一，維吾爾族人民能歌善舞，無(wú)論唱歌還是跳舞都離不開(kāi)手鼓的伴奏，手鼓是一種色彩性很強(qiáng)的樂(lè)器。丁善德的《第一新疆舞曲》第一部分描寫(xiě)的是人民歡歌笑語(yǔ)的場(chǎng)景，因此這部分通過(guò)左手伴奏使用二度的和聲來(lái)模仿新疆手鼓的聲音，為樂(lè)曲增添了色彩，體現(xiàn)了新疆人民用手鼓為舞蹈伴奏的異域風(fēng)情。

（二）對(duì)管弦樂(lè)器的模仿

黃安倫的改編曲《對(duì)花》中，也有對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)器的模仿，它取材于笛子獨(dú)奏曲《對(duì)花》，通過(guò)對(duì)其旋律進(jìn)行不斷地變化加花而來(lái)，有濃郁的民族氣息。笛曲《對(duì)花》中“加入了竹笛的演奏技巧，如頓音、顫音、吐音、歷音、垛音與花舌相結(jié)合等”，因此鋼琴曲在創(chuàng)作的過(guò)程中也體現(xiàn)了對(duì)笛子音色的模仿。樂(lè)曲第一部分速度為廣板，速度較慢，在旋律音用保持音的基礎(chǔ)上加入了前倚音，使旋律聽(tīng)起來(lái)更加豐富。此段模仿了傳統(tǒng)樂(lè)器笛子，突出了笛子空靈悠遠(yuǎn)的特點(diǎn)，像笛聲由遠(yuǎn)及近，緩緩而來(lái)，訴說(shuō)著一段動(dòng)人的故事?！皩⒅竦淹乱舻难葑嗉挤ㄗ?yōu)槎桃幸?，此外，將垛音的演奏技法在鋼琴中同樣用倚音與保留音”，如譜例3所示：

鋼琴曲《對(duì)花》的尾聲部分，也運(yùn)用了顫音以及倚音來(lái)模仿笛子的演奏技法，體現(xiàn)了笛聲的悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，逐漸消失在風(fēng)中，十分生動(dòng)形象。