陳萌

摘要：《小丑》（Clowns）是英籍以色列裔編舞家、作曲家赫法什·謝克特（Hofesh Shechter）與NDT舞團的一次癲狂表達，這位被媒體稱為“一半編舞家，一半音樂家”的創(chuàng)作奇才，以一種搖滾式的人文關懷，借由“小丑”之名對現(xiàn)代社會的群體心理進行了探索與解讀。本文將從人物形象的符號意義、舞蹈創(chuàng)作的特色以及身體語言的意指象征等方面，對作品進行剖析，并嘗試結(jié)合馬克思主義異化理論對《小丑》背后的心理表征進行分析。

關鍵詞：《小丑》? NDT舞團? 符號象征? 符號意指? 異化理論

中圖分類號：J705?文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2021）17-0072-03

一、人物形象的符號象征

謝克特作品《小丑》中所選取的“小丑”形象，并不是傳統(tǒng)意義上以“娛人”為表演內(nèi)容的形象再現(xiàn)，而是借由這一形象載體，在外形、服飾上進行藝術化處理，詮釋編導個人對于“小丑”形象的解讀，也隱喻了其形象符號的象征意義。大眾所熟知的“小丑”的形象，大多衍生于馬戲團的表演活動中，這種人物形象的設定主要以夸張的妝容、怪異的服飾以及搞笑的表演來娛樂大眾。而“小丑”形象的文化溯源實則廣泛集于各大領域的創(chuàng)作之中，從早期文學、戲劇、舞蹈到類電影對于小丑形象的塑造與再創(chuàng)造，使得這一形象在不同時代以及社會語境下被賦予了不同的象征意義?，F(xiàn)當代對于“小丑”形象的運用相對成功地莫過于電影領域，不同類型的電影文本對于小丑形象的建構(gòu)與解讀，也使得這一形象成為了具有典型化且?guī)в絮r明特征的符號。

（一）“小丑”形象的典型化

小丑形象最早出現(xiàn)于英國中世紀時期的舞臺上，一種是以純娛樂的形象取悅于觀眾，這類小丑一般以夸張的服飾和詭怪的動作進行形象塑造，另一種則是美與丑的雙重統(tǒng)一，體現(xiàn)著大智若愚的價值思想。其后，隨著這一形象所蘊含的批判意味以及鮮明的形象特征，成為了英國貴族宮廷的一種特殊職業(yè)——弄臣，這一特殊的宮廷職業(yè)群體以娛樂至上的外象包裝、瘋癲卻不失智諫的言語呼吁著人民的欲想，成為了戲劇文學中不可或缺的“人物”。如莎士比亞的戲劇中，小丑的形象總是以戲謔的方式、在打諢中耦合著現(xiàn)實主義與理想主義共存的世界觀，隱喻著現(xiàn)實的階級諷刺和對時代環(huán)境的反抗，深厚的戲劇文學為小丑形象建立了寬廣的闡釋空間。而對于電影行業(yè)來說，在初生時期對于具有較高藝術共性的戲劇的承襲是必然的，極強的可塑性使得本身帶有“雙面人生”色彩的小丑逐漸成為了電影界現(xiàn)實主義“人文關懷”的代言者。

鄭君里曾在《現(xiàn)代中國電影史略》中談論到：“1910年前后的美國和法國就曾開展過一個以‘動作為特征的素材之喜劇電影的時代，‘動作喜劇最初脫胎于馬戲丑角的滑稽表演（法國Max Linder的嘗試），由美國山納脫剝?nèi)テ漶R戲的傳統(tǒng)而形成有名的‘打鬧喜劇電影。本來馬戲小丑的動作產(chǎn)生于馬戲表演的力學的運動之中，但它一方面是以馬戲所沒有的莫利哀喜劇的趣味為其表演的神髓。馬戲小丑所慣用之互毆、撲跌、追奔等動作在‘打鬧喜劇里發(fā)揮物質(zhì)錯亂的力學，同時還接觸到了純樸的人本主義的精神”。例如，這一類滑稽喜劇較為突出的代表人物喜劇大師卓別林，他在1928年《馬戲團》中，將小丑與流浪漢的形象進行了結(jié)合，折射了當時資本主義時代被壓榨的眾生相。而在進入到五六十年代后，兩次世界大戰(zhàn)所帶來的曠世創(chuàng)傷，使得人們對于追尋空虛的精神世界以及顛覆主流的高漲情緒迅速拔起，在這一背景下，小丑形象這一載體的訴說從最初的娛人、“雙面”之外增添了反主流審美的恐怖色彩，如2019年DC出了一部以小丑為主角的獨立電影《小丑》，引起了觀“丑”風潮，影片充斥著當代工業(yè)社會的壓榨以及人逐漸走向非理性暴力的“反抗”釋放。可以說，小丑形象隨著時代的變化，以不同的述說方式不斷地開拓著其背后的象征領地，它不僅僅成為了電影領域重要的創(chuàng)作元素之一，更是以多樣的形式成為整個藝術領域角色塑造的典型。

（二）舞蹈群像的異化

馬克思在早期著作《神圣家族》中說到：“有產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級同是人的自我異化，但有產(chǎn)階級在這種自我異化中感到自己是被滿足的和被鞏固的，它把這種異化看作自身強大的證明，它在這種異化中獲得人的生存的外觀。而無產(chǎn)階級在這種異化中則感到自己是被毀滅的，并在其中看到自己無力和非人的生存的現(xiàn)實?！庇纱艘灿∽C了社會矛盾的普遍性存在，階級的對立在當代雖被隱性化，但資本利益的普遍性被逐漸引入到個人的生活中，成為了個體行為的存在基礎。在當代工業(yè)社會語境下，個人的類屬性在社會的總體屬性下被機械娛樂所麻痹，無產(chǎn)階級的異化已經(jīng)無處不在，而作為電影敏銳度極高的創(chuàng)作者謝克特，在作品《小丑》中無疑撕開了“異化”背后的人性裂縫，將無產(chǎn)階級式的破碎以及生存堡壘的瓦解搬上了舞臺。

謝克特在作品《小丑》（Clowns）中雖然多以群舞的方式對“小丑”形象進行塑造，但作品隱含的“個性”感極強，這種個性一方面在于舞者主體之間的個體差異，另一方面在于作品主旨的個性表達。冷漠的鏡頭特寫、雙人之間的“虐殺”、群舞營造的集體無理性，其所共同隱喻的群像異化是編導對現(xiàn)實生存現(xiàn)狀下人性的深層解讀，它既是社會、經(jīng)濟的共同結(jié)果，也是人類在共同行為基礎上的特定結(jié)果。矛盾沖突與集體狂歡、支離破碎與拼貼重組是謝克特這部作品中自始至終貫穿的結(jié)構(gòu)特征，十位舞者以充滿暴力色彩的肢體動作相互“廝殺”，在循環(huán)往復的肆虐中，以聚散不定的構(gòu)圖形式，一步步擊碎“道德”的底線，對抗、毆打、爭奪、癲狂……這些表露在外象的聚合與破碎，仿佛是一場偽真的狂歡宴，舞者們親手“葬送”著在異化世界包裹下的無數(shù)個瘡痍的“我們”，那些面對死亡的沸騰與激躁情緒表達，赤裸裸地投射出在資本壓迫下無數(shù)普民內(nèi)心的壓抑與抵抗。

二、身體語言的符號意指

羅蘭·巴爾特在《符號學原理》一書中提到：“意指作用可以被看做是一個過程，它是一種把能指與所指結(jié)合在一起的行為”，而這種行為過程帶有極強的隱喻意味。在舞蹈身體語言中，動作、造型、動態(tài)都屬身體語言直接意指的表現(xiàn)成分，含蓄意指則是其表現(xiàn)所被賦予的意義。因此，身體語言的符號意指，作為一種傳遞過程，其能指與所指是動態(tài)、開放的關系，它更多地強調(diào)著意義的釋放與被解讀。在《小丑》這部作品中，大量具有戲劇沖突的動作編排以及重復性技法的運用，使肢體動作以符碼的形態(tài)鋪設于作品之中，集合成為具有意義表征的符號，使作品既帶有荒誕劇的超現(xiàn)實特征，又不失理性的內(nèi)在邏輯，舞者們在癲狂的演繹中詮釋著心理與表象不可調(diào)和的矛盾沖突。

（一）重復性動作的象征意義

在符號修辭中，重復是表達強化說明的有效手法，以達到暗示性、隱喻性的象征意義?！缎〕蟆愤@部作品對于動作的重復性鋪排幾乎貫穿了始終，這種“重復”對于意指建構(gòu)的意義，更多地在于充分發(fā)揮能指優(yōu)勢，并通過重復的方式累積觀者的視覺記憶點，構(gòu)成了整部作品的底色基調(diào)——暴力的“反烏托邦”傾向。

由于作品是以電影的形式進行呈現(xiàn)，存在影像的剪輯和制作成分，因此并不屬于嚴謹?shù)奈璧附Y(jié)構(gòu)，但單從肢體語言的建構(gòu)層面來看，在不同時段反復出現(xiàn)的槍殺、毆打等動作，在整部作品的身體語言建構(gòu)中充當著主旨外顯的表達工具，是十分重要的符碼形態(tài)。

微觀來看，《小丑》作品中除了單一明確指向的重復性動作之外，幾乎每個肢體動作的處理都存在疊化的連續(xù)性特征，但整部作品在宏觀的肢體結(jié)構(gòu)中有三段重復的舞段呈現(xiàn)，將碎片化的舞段編織在復雜的形式結(jié)構(gòu)中，形成了肢體語言的獨立結(jié)構(gòu)面。編導在三段重復性音樂旋律中的舞蹈編排上選擇了木偶式機械的動作風格（三部分重復性舞段分別出現(xiàn)于作品的7分10秒、17分30秒和21分25秒），上身呈佝僂狀，突出了關節(jié)的棱角以及骨骼的僵化，這種動作形態(tài)處理所產(chǎn)生的怪感與巴黎圣母院的卡西莫多形態(tài)之怪如出一轍，而舞者重復地進行肢體的疊加變化與搖滾鼓點之間形成的復調(diào)配合，有機地沖破了純視覺的陌生化呈現(xiàn)，音樂的節(jié)律嵌入在舞者的肢體語言中，成為了可視的符碼。十位舞者身著樣式不一的小丑服裝以木偶式的動作展開舞蹈，以重復動作形態(tài)塑造了機械化的提線木偶形態(tài)，詮釋著集體的“被支配”感，引導了所指解釋的指向性。這三部分的舞段在相同的音樂旋律下，分別將集群的異化外象、個人在集體中的迷失以及群體破碎感進行了串聯(lián)，當麻木的集體與個人的迷失在重復中被一層層揭露出來時，無疑使觀者在視覺的疊加中參與了集體心理與個體意識之間的零和游戲，即拋出了人們內(nèi)心對冰冷和機械化地掙扎與反抗的真相。

（二）啞劇虐殺式動作的“述真”隱喻

最初啞劇動作常出現(xiàn)于歐洲古典芭蕾的舞劇創(chuàng)作中，從生活形態(tài)中提煉動作語匯以直接表述意義，隨著舞臺藝術的多元化發(fā)展，藝術門類與形式建構(gòu)逐漸分門立戶，現(xiàn)當代更有默劇、肢體劇等多種藝術形式開拓豐富了肢體語言的表述方式。在《小丑》這部作品的身體語言建構(gòu)中，謝克特將啞劇化的肢體動作作為語匯織體，在作品中構(gòu)成了隱喻性極強的“述真”方陣，而這些極具戲劇性的動作符號，也為“小丑”這一形象內(nèi)在心理空間的外顯搭建了階梯。

《小丑》這部作品充斥著暴力美學的瘋狂演繹，如前文所述，十位舞者在群像的集體異化中，不斷地毀滅、重建，麻木的個體迷失在機械的群體之中，而作品中啞劇動作的點綴，甚至成為了一個觀感的刺點，但正是這些看似荒謬的嵌入，準確地表達了面具之下的內(nèi)、外二元對立。如“開槍后的脫帽致禮”，架槍、瞄準、開槍這一系列啞劇動作的呈現(xiàn)，傳遞著機械成性的殺戮與麻木無聲的緘默，這如同在娛樂世界中的心理壓抑，殺的是面對生活的性情，亡的是掙扎抵抗的勇氣，而“脫帽致禮”這一帶有禮儀素養(yǎng)的動作，正是對現(xiàn)狀的嘲諷，即使帶上冠冕堂皇的“面具”，終究抵不過冰冷現(xiàn)實的壓制。除此之外，作品中多次出現(xiàn)的“集體狂歡”“空戴皇冠”等動作形成了符號集合，強調(diào)著“小丑”這一形象在作品中所負載的內(nèi)在隱喻，它不僅是每個個體的鏡像，也是一種觸及內(nèi)在矛盾的自嘲，當個體的自我意識趨于麻木，真實的自我將會被埋沒在群體的行為之中，而內(nèi)心暗涌的可怕正在于此，這部作品所暴露的沖擊與破碎感，將這股壓抑于底層的涌動直接釋放，以一種反理性的、不和諧的畫面編排，演繹著每個人心中不同程度的“內(nèi)外博弈”。

三、《小丑》的社會心理表征

1975年出生于耶路撒冷的謝克特，曾在大三期間參與了以色列巴切瓦舞團（Batsheva Dance Company）藝術總監(jiān)歐哈德·納哈林（Ohad Naharin）等編舞家的作品表演，與此同時，他還兌現(xiàn)著搖滾樂隊鼓手的夢。或許就是這種無法確切定義的藝術身份，使謝克特的作品透著個人鮮明又多變的態(tài)度，這位有著多重身份的編舞家以極具現(xiàn)時性的思考與沖破邊界的跨元素創(chuàng)作，描刻著自己的藝術軌跡?！缎〕蟆房梢哉f是謝克特對于當下娛樂滿溢狀態(tài)下群體心理面貌的窺視，但它所傳遞的即時性并不狹隘，甚至可以跨越時間維度看到各個時代人們對于迷失、麻木的內(nèi)在抵抗。

社會心理是與整體社會的生產(chǎn)力、生產(chǎn)關系、政治制度、社會思想體系四方面相互制約、互為影響所產(chǎn)生的的共構(gòu)因素。在《小丑》這部作品中，編導謝克特敏銳地捕捉了當下的社會群像心理。對比謝克特《無盡的終章》中明確地對“死亡”進行表述，《小丑》這部作品雖然從形式構(gòu)成以及結(jié)構(gòu)的鋪排來看，并不嚴謹有序，甚至一些剪輯的觀感略顯雜亂，看似缺失了部分邏輯與條理性，但正是這些無理性的混亂之感，與之當下人們的生活現(xiàn)狀、娛樂訴求之下的心理狀態(tài)恰好相投?？旃?jié)奏的生活方式使得個體擁有多重的身份面具，而面對多種不同的“我”的轉(zhuǎn)換，混亂之感在所難免，也正因如此，謝克特在《小丑》中，以“娛樂為名，我們還能走多遠”這樣一句話，向自我發(fā)省，也向集體發(fā)問。如果將這一“娛樂”泛化，筆者認為它不僅僅是生活中的娛樂方式，更是整個社會結(jié)構(gòu)中的“娛樂模式”，這部作品正是以戲謔的方式，揭示了這種無法消解的矛盾對立，而作品結(jié)尾以鋼琴曲循環(huán)落幕，為觀者留下了閱讀空白與回緩空間，也為編導謝克特微顯浪漫的人文關懷附上了美好的希冀之光。

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