李佳桐

摘要：在法國(guó)古典主義發(fā)展勢(shì)如破竹的社會(huì)背景之下，芭蕾藝術(shù)作為宮廷貴族青睞的文藝活動(dòng)，順理成章的形成了一整套有條有理、完整規(guī)范的訓(xùn)練體系。隨著時(shí)代的發(fā)展，一成不變的僵化訓(xùn)練方法引起了藝術(shù)家們的質(zhì)疑。撫今追昔、以史為鑒，一代又一代的藝術(shù)家打破古典芭蕾規(guī)范的程式化動(dòng)作，重構(gòu)新的動(dòng)作，不斷復(fù)排重編芭蕾經(jīng)典作品的《天鵝湖》。如何保留經(jīng)典作品的“精髓”和“內(nèi)核”，同時(shí)進(jìn)行現(xiàn)代性編創(chuàng)且能被廣大的觀眾群體所接受，是擺在所有藝術(shù)家們面前的一個(gè)不可避免的難題。本文通過(guò)對(duì)比分析三個(gè)不同版本的《天鵝湖》作品，簡(jiǎn)要的分析當(dāng)下傳統(tǒng)舞蹈的發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：芭蕾的發(fā)展? 繼承? 創(chuàng)新? 融合? 現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變

中圖分類號(hào)：J705?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2021）17-0041-03

一、經(jīng)久不衰——芭蕾發(fā)展鼎盛時(shí)期的《天鵝湖》

早在法國(guó)路易十四執(zhí)政期間，就有俄國(guó)人前往法國(guó)觀看過(guò)法國(guó)的宮廷芭蕾，俄國(guó)也曾聘請(qǐng)法國(guó)芭蕾大師擔(dān)任舞蹈學(xué)校的教師或校長(zhǎng)。在尊崇與重金的感召之下，芭蕾中心的東遷高潮瞄準(zhǔn)了 19 世紀(jì)后半葉的圣彼得堡，因此吸收了法國(guó)浪漫芭蕾寶貴經(jīng)驗(yàn)的俄羅斯將芭蕾藝術(shù)推至巔峰。其中《天鵝湖》便是古典芭蕾時(shí)期一部名聲大噪的作品，其不僅在當(dāng)時(shí)引起極高的社會(huì)關(guān)注，而且還能歷經(jīng)百年的時(shí)間磨練，作為精品芭蕾舞劇一直被不斷地復(fù)排重演?！短禊Z湖》經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力和在芭蕾的發(fā)展歷程中歷久彌新的原因除了柴科夫斯基恰到好處的音樂(lè)設(shè)計(jì)、感人肺腑的浪漫愛(ài)情、對(duì)比強(qiáng)烈的舞劇結(jié)構(gòu)、如夢(mèng)如幻的舞蹈段落和動(dòng)作設(shè)計(jì)之外，還有其他幾個(gè)方面的原因。

首先從主題呈現(xiàn)來(lái)看：《天鵝湖》主題的選擇海納百川，并且具有極強(qiáng)的拓展性——并非要一成不變的歌頌純潔美好的愛(ài)情。其次，舞劇的情節(jié)發(fā)展、戲劇沖突及發(fā)展的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)也存在許多改編的可能性——人物關(guān)系不一定以刻畫男女愛(ài)情為主，人類與生俱來(lái)的七情六欲都可以進(jìn)行呈現(xiàn);主要人物形象的塑造不一定非要僵硬刻板的照搬古典芭蕾版本，即對(duì)魔王、黑白天鵝和王子形象的塑造，可以嘗試把重心放在對(duì)劇中王子朋友、王子父母親等次要人物的塑造上。

再者就舞劇的外部呈現(xiàn)形式上來(lái)看：舞蹈動(dòng)作的編排不一定非要遵循古典芭蕾的訓(xùn)練體系進(jìn)行嚴(yán)格縝密的程式化動(dòng)作編排。縱觀芭蕾舞的發(fā)展歷程，編導(dǎo)們摩肩接踵、躍躍欲試，在保留古典芭蕾版本精髓的同時(shí)大膽的創(chuàng)新，以現(xiàn)代性的眼光打破傳統(tǒng)的束縛。對(duì)傳統(tǒng)舞劇的舞蹈語(yǔ)言編創(chuàng)進(jìn)行現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作出令觀眾耳目一新的《天鵝湖》作品。

二、繼承與發(fā)展——古典芭蕾與現(xiàn)代芭蕾的交融碰撞

20世紀(jì)初，古典芭蕾在俄國(guó)出現(xiàn)下滑趨勢(shì)，在同一時(shí)期萌芽且迅速發(fā)展的現(xiàn)代舞因其無(wú)拘無(wú)束、融匯貫通的特征打動(dòng)了不愿拘泥于程式的舞蹈藝術(shù)家們，于是現(xiàn)代芭蕾應(yīng)運(yùn)而生?！短禊Z湖》中古典芭蕾的技術(shù)技巧和舞姿造型通過(guò)編導(dǎo)們或創(chuàng)造性的進(jìn)行改編融合，或“原汁原味”的保留下來(lái)。所謂“萬(wàn)變不離其宗”，無(wú)論現(xiàn)當(dāng)代版的《天鵝湖》進(jìn)行了多少大膽的嘗試和創(chuàng)新——將古典芭蕾中優(yōu)雅圣潔的天鵝形象轉(zhuǎn)變成滑稽搞怪的形象，還是將外開和向上輕盈的跳躍改成內(nèi)扣腳腿和抑揚(yáng)頓挫的跺地起舞，又或者是將古典芭蕾講究的長(zhǎng)線條的延伸、大關(guān)節(jié)的運(yùn)用改編成小關(guān)節(jié)的靈活運(yùn)用——采用和大量的屈折身體、折疊上下半身的動(dòng)作，以及關(guān)節(jié)的變形彎曲和折斷動(dòng)作。其中都還保留著古典芭蕾的經(jīng)典范式——Allonge 的延伸，Arabeaque 和Attitude 的控制舞姿，這些依舊頻繁的出現(xiàn)在現(xiàn)代芭蕾版本的《天鵝湖》當(dāng)中。

由馬約擔(dān)任編導(dǎo)，蒙特卡洛舞團(tuán)出演的現(xiàn)代芭蕾舞劇《天鵝湖》，讓觀眾在繼承與創(chuàng)新中感受到古典芭蕾之美。

（一）現(xiàn)代芭蕾舞劇《天鵝湖》之繼承

馬約版本的《天鵝湖》首先保留了大量的古典芭蕾的技術(shù)技巧和古典芭蕾技術(shù)的核心——舞者腳穿足尖鞋起舞。動(dòng)作編排上也十分注重芭蕾的腳位和手位及舞姿造型。

其次，該版本演繹的《天鵝湖》在文化層面上延續(xù)了歐羅巴天鵝圖騰的圣潔、高傲和不屈，也延續(xù)了基督教文化中白色代表純真、黑色代表罪惡的象征。這與傳統(tǒng)版本《天鵝湖》的人物形象塑造一致，即繼承了傳統(tǒng)舞劇對(duì)善與惡的理解和對(duì)“惡的批判”這一核心思想。

（二）現(xiàn)代芭蕾舞劇《天鵝湖》之創(chuàng)新

馬約版雖然沿用了大量古典芭蕾的訓(xùn)練體系和技術(shù)技巧，但巧妙的是將現(xiàn)代舞的技術(shù)和向下踏地的動(dòng)律始終貫穿于整個(gè)舞蹈的編排當(dāng)中，抑揚(yáng)頓挫、層次分明的動(dòng)作質(zhì)感和交響音樂(lè)的節(jié)拍相輔相成，使得整個(gè)舞蹈片段更加生動(dòng)有趣。同時(shí)，馬約版《天鵝湖》的創(chuàng)新還表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先是服裝的全面革新——褪去了華麗厚重的宮廷服飾和芭蕾藝術(shù)標(biāo)志性的 TUTU 裙。在表現(xiàn)王子宮廷生活的舞劇開場(chǎng)，編導(dǎo)選用五顏六色的色彩來(lái)修飾服裝，象征著王子在宮廷生活的富足安逸、光鮮亮麗。白天鵝和黑天鵝的服飾，去掉了 TUTU 裙，采用更加修身且更加生活化的吊帶連衣裙和輕質(zhì)的羽毛裝飾在服飾上，充分展現(xiàn)出天鵝的嬌俏靈動(dòng)和輕盈之姿態(tài)。

其次在人物形象塑造方面也進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新：該版本將魔王的性別轉(zhuǎn)換成女性，將舞劇的重點(diǎn)放在塑造魔王這一人物形象上，把古典芭蕾版本中占據(jù)舞劇絕大部分的黑白天鵝單人舞、王子和黑白天鵝的雙人舞及展現(xiàn)歐洲民間文化的代表性舞蹈場(chǎng)面都進(jìn)行了大篇幅的刪改，魔王的舞蹈片段卻貫穿舞劇始末，魔王的舞蹈動(dòng)作均以大幅度的跳躍和旋轉(zhuǎn)為主，在超強(qiáng)的控制以及大范圍的舞臺(tái)調(diào)度下，表現(xiàn)魔王控制一切的傲慢和自大。她的動(dòng)作在嫵媚和攻擊之間來(lái)回切換，誘導(dǎo)獵物掉進(jìn)她的陷阱。在這部舞劇中魔王詮釋了真的“惡”——插足王子父母親之間，挑撥王子的家庭關(guān)系，破壞王子和白天鵝的愛(ài)情，甚至步步誘導(dǎo)王子掉進(jìn)她精心編織的騙局。

再者是總體故事的呈現(xiàn)，馬約將多媒體技術(shù)引入舞劇，將影視中的蒙太奇技術(shù)運(yùn)用到舞劇的創(chuàng)作之中，舞劇開頭王子對(duì)童年的回憶就運(yùn)用了心理蒙太奇的手法，表現(xiàn)王子的心理活動(dòng)，運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言向觀眾說(shuō)明人物關(guān)系。對(duì)魔王具有壓迫性且猙獰的臉部特寫鏡頭的多次運(yùn)用，暗示著王子受他人控制的悲劇人生。

馬約的現(xiàn)代芭蕾版《天鵝湖》將故事背景立足于家庭和人際關(guān)系之上。通過(guò)動(dòng)作的設(shè)計(jì)（如：魔王和王子身邊親近的人都進(jìn)行過(guò)的雙人舞配合，有和其父親曖昧不清的雙人舞配合亦或是插足王子和白天鵝時(shí)焦躁憤怒的大幅度的三人舞配合。）加之舞者的情感渲染，觀眾可以清晰感受到魔王和王子家人的復(fù)雜關(guān)系以及魔王對(duì)王子人生的強(qiáng)烈控制。

總而言之，馬約版本的《天鵝湖》開始對(duì)人與人之間的關(guān)系進(jìn)行了深層次的探索，與傳統(tǒng)《天鵝湖》（以歌頌?zāi)信g純潔浪漫愛(ài)情為主要目的）相比，挖掘主題內(nèi)涵方面已經(jīng)進(jìn)行了轉(zhuǎn)變。

（三）當(dāng)代芭蕾版《天鵝湖》的重構(gòu)與解讀

馬修伯恩編創(chuàng)的男版《天鵝湖》于 1995 年首次亮相，男子版《天鵝湖》自問(wèn)世就在舞壇引起了一陣軒然大波。男版《天鵝湖》之所以引起廣泛關(guān)注的原因有以下幾點(diǎn)：其一，具有深度內(nèi)涵的主題——對(duì)人類潛意識(shí)和夢(mèng)境的探索，對(duì)生活環(huán)境和人際關(guān)系如何影響?yīng)毩€(gè)體生存的思考。其二，在人物形象塑造上著力對(duì)無(wú)法融入生活和被生活欺騙和排斥的一類人的孤僻性格刻畫。其三，在動(dòng)作編排上將古典芭蕾的動(dòng)作進(jìn)行大量的拆解，對(duì)傳統(tǒng)的古典芭蕾動(dòng)作進(jìn)行重構(gòu)，給觀眾耳目一新的觀賞體驗(yàn)，既有古典芭蕾之不朽典范，又有現(xiàn)代舞之靈活多變。其四，大膽的展現(xiàn)“同性”之愛(ài)，打破傳統(tǒng)的戀愛(ài)觀念。

從人物形象塑造上來(lái)看，男版《天鵝湖》僅僅保留了“天鵝”和“王子”的形象，將重點(diǎn)著墨于王子的形象刻畫，另辟蹊徑的塑造出不同于以往各個(gè)版本的“王子”形象。該版的王子像是一個(gè)被社會(huì)排斥的“異質(zhì)”，劇中的王子總是處于舞臺(tái)的邊緣位置，在皇宮和酒吧等場(chǎng)景中也是處于一種被眾人排擠的狀態(tài)，女友的欺騙、母后的漠不關(guān)心造成王子孤僻卻渴望關(guān)愛(ài)的性格。而白天鵝的形象則是通過(guò)夢(mèng)境引出，這就使整部舞劇縈繞出似真似幻的神秘氛圍。

該舞劇還打破了傳統(tǒng)《天鵝湖》舞劇中人物形象的塑造方式，即不再塑造受到魔王詛咒而變成天鵝的客觀存在的形象，而是讓白天鵝這一形象存在于王子的主觀意識(shí)當(dāng)中，白天鵝只是王子自我意識(shí)中的救贖，是彌補(bǔ)王子所缺失的愛(ài)和理解的想象。白天鵝總是會(huì)在王子最絕望孤獨(dú)之時(shí)出現(xiàn)，拯救王子淹沒(méi)在黑暗中的脆弱靈魂。

關(guān)注人的精神世界，探尋夢(mèng)境中投射的內(nèi)心潛意識(shí)，思考當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)的冷漠對(duì)人類性格和內(nèi)心的影響是這部舞劇塑造人物的核心。男版《天鵝湖》做到了立足于當(dāng)下，對(duì)人的內(nèi)心進(jìn)行剖析，將人類脆弱的靈魂和被絕望壓垮的瞬間直截了當(dāng)?shù)恼宫F(xiàn)給觀眾。

從動(dòng)作設(shè)計(jì)來(lái)看，首先是生活動(dòng)作的編排頗具創(chuàng)意。編導(dǎo)將大量的生活場(chǎng)景搬上舞臺(tái)，包括王子的宮廷生活：起床、洗漱、學(xué)習(xí)禮儀、接見(jiàn)賓客等一系列的生活場(chǎng)景都在舞臺(tái)上進(jìn)行了重現(xiàn)，生活化的手勢(shì)和動(dòng)作大量出現(xiàn)在舞劇當(dāng)中。舞劇中的酒吧一幕，編導(dǎo)讓演員勾肩搭背的走進(jìn)酒吧，演員們抽煙喝酒，散漫悠閑的態(tài)度真實(shí)還原酒吧中青年男女的娛樂(lè)狀態(tài)。男版《天鵝湖》中大量的生活動(dòng)作配合爵士舞的動(dòng)律、踢踏舞的步伐、小關(guān)節(jié)的靈活運(yùn)動(dòng)，以及結(jié)合柴可夫斯基創(chuàng)作的節(jié)奏分明的交響樂(lè)，讓整個(gè)舞劇更加具有感染力。

其次是對(duì)古典芭蕾動(dòng)作造型的創(chuàng)造性改編和現(xiàn)代舞訓(xùn)練方法的大量融入，可以看得出來(lái)，編導(dǎo)致力于最大程度的打破古典芭蕾程式的限制。在傳統(tǒng)的控Arabesque 的造型基礎(chǔ)上突然彎曲膝蓋，選用大量芭蕾的跳躍動(dòng)作表現(xiàn)天鵝的敏捷矯健，折斷關(guān)節(jié)、彎曲膝蓋、勾腳背的動(dòng)作也時(shí)常出現(xiàn)。該舞劇既有輕盈向上的芭蕾大跳和變身跳技巧，同時(shí)還加上了現(xiàn)代舞流暢的呼吸和放松踏地的動(dòng)作。舞者不是一直保持身體的開、繃、直、立，而是加入了現(xiàn)代舞的吐息和放松上肢及身體上半身的訓(xùn)練方法。頭尾和脊椎的運(yùn)動(dòng)也更多出現(xiàn)在男版《天鵝湖》當(dāng)中，讓人物形象更有人情味，且將人物關(guān)系表現(xiàn)得更加清晰和生動(dòng)，人物之間的曖昧氛圍和人物行徑也更加容易被觀眾所記憶。男版《天鵝湖》打破古典芭蕾一味的用技巧和傳統(tǒng)的舞姿造型來(lái)塑造人物形象而產(chǎn)生人物形象“類化”或“扁平化”的情況。

男版《天鵝湖》將古典芭蕾的程式化舞姿造型進(jìn)行重構(gòu)，將現(xiàn)代舞的訓(xùn)練和生活動(dòng)作巧妙融入到舞蹈當(dāng)中，立足于當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)象并進(jìn)行了創(chuàng)造性的全新解讀，引發(fā)觀眾對(duì)于邊緣化人物以及人類潛意識(shí)的全新思考，是經(jīng)典傳統(tǒng)舞劇現(xiàn)代性編創(chuàng)的一部上乘之作，其可圈可點(diǎn)之處為經(jīng)典作品的改編提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

三、交叉學(xué)科融合——芭蕾發(fā)展歷程中對(duì)不同學(xué)科的借鑒

工業(yè)革命以來(lái)，人們的物質(zhì)生活得到普遍的提高，工業(yè)化、社會(huì)階級(jí)和等級(jí)制度的分化也讓人的內(nèi)心變的分裂和麻木，因此，近現(xiàn)代以來(lái)心理學(xué)得到廣泛的關(guān)注，并吸引了眾多藝術(shù)家的目光。“夢(mèng)境”是心理學(xué)領(lǐng)域中一個(gè)重要的研究課題。弗洛伊德認(rèn)為，夢(mèng)的產(chǎn)生和夢(mèng)的工作并不是盲目、非理性的，而是帶有很大的目的性和思考性。夢(mèng)的產(chǎn)生也不是偶然的，而是在潛意識(shí)里壓抑已久的欲望，這個(gè)欲望需要通過(guò)凝縮、潤(rùn)飾等偽裝方式實(shí)現(xiàn)，它可能表征做夢(mèng)者的某種真實(shí)情緒，也包含某種心理障礙問(wèn)題。

從弗洛伊德《夢(mèng)的解析》中可以看出，夢(mèng)是在意識(shí)活動(dòng)沒(méi)有控制的無(wú)意識(shí)活動(dòng)下偽裝而生的思維，是一種“超我”表現(xiàn)。

飛速發(fā)展的當(dāng)下社會(huì)給人類帶來(lái)更多的心理壓力和心理疾病。意識(shí)是與直接感知有關(guān)的心理部分，而無(wú)意識(shí)則有兩種：一種是潛伏的，但能夠變成意識(shí)的，這一種即為前意識(shí)，另一種是被壓抑的，是不能變?yōu)橐庾R(shí)的即為潛意識(shí)。

夢(mèng)境通常可以將壓抑已久的潛意識(shí)表現(xiàn)出來(lái)。男版《天鵝湖》運(yùn)用了心理學(xué)，將王子的人物性格進(jìn)行了生動(dòng)的刻畫。王子由于從小缺乏長(zhǎng)輩的關(guān)愛(ài)和理解，日復(fù)一日重復(fù)單調(diào)枯燥的生活。在劇中，王子的生活完全掌握在他母親的手中，彷佛被操作的傀儡，沒(méi)有自己選擇的權(quán)力，因此才在夢(mèng)境中幻想出善解人意又英姿颯爽的頭鵝形象。

男版《天鵝湖》中的頭鵝作為意氣風(fēng)發(fā)的領(lǐng)導(dǎo)者，某種程度上可以說(shuō)是王子潛意識(shí)中期望的樣子。頭鵝給予王子他所缺失的愛(ài)和理解，既是王子渴望變成的對(duì)象，又是王子在孤獨(dú)絕望中的救贖。因此潛意識(shí)通過(guò)夢(mèng)境而得以實(shí)現(xiàn)，王子也就只有在夢(mèng)境中才能得到救贖和希望。馬修·伯恩將心理學(xué)融入舞劇的創(chuàng)作當(dāng)中，一方面凸顯了王子的悲劇形象，另一方面觸發(fā)觀眾的心靈，引起觀眾的共鳴。

通過(guò)對(duì)比分析芭蕾舞藝術(shù)發(fā)展歷程上不同版本的《天鵝湖》，不難發(fā)現(xiàn)如何協(xié)調(diào)傳統(tǒng)和現(xiàn)代性元素之間的配比關(guān)系，如何科學(xué)有效的融合不同學(xué)科的知識(shí)體系進(jìn)行舞蹈的創(chuàng)作，是今后舞蹈發(fā)展的總體趨勢(shì)。全球化涌入的當(dāng)下，多元文化和不同學(xué)科交叉滲透，傳統(tǒng)的經(jīng)典作品如何在繼承中得以創(chuàng)新發(fā)展，傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代元素恰如其分的進(jìn)行融合是今后所有舞蹈工作者都要反復(fù)揣摩、不斷實(shí)踐的一個(gè)重要任務(wù)。

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