孫博

摘要：從學術上講，根據(jù)莫斯科1984年（第九版）《和聲學教程》的研究，本著作將和聲學編著成為一個科學嚴謹?shù)倪壿嬻w系。這個體系經(jīng)過廣大音樂理論學習者幾十年的研究探索，一直在不斷的修改。在研究過程中，各程度的學習者對于這部著作的理解各有不同。本文嘗試以調性音樂向后調性音樂發(fā)展的現(xiàn)代意識創(chuàng)作為目的，從和聲理論發(fā)展的角度展開，對和聲學的理解與創(chuàng)作進行相關技術性闡述。筆者期望通過本文得出新的領悟，將這部著作中后調性和聲的技術理論進一步挖掘，為廣大和聲研究方向的學者提供一個更為接近當代創(chuàng)作實踐的依據(jù)方向。

關鍵詞：《和聲學教程》? 和聲學? 調性音樂? 后調性音樂

中圖分類號：J605??文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）17-0037-04

由蘇聯(lián)莫斯科音樂學院作曲和聲教研室老師集體創(chuàng)作的這部《和聲學教程》①，是在繼承了法國作曲家拉莫②（Jean Philippe Rameau 1683—1764）與德國音樂學家、理論家胡戈·里曼（Hugo Riemann 1849—1919）的基礎上進行歸納創(chuàng)作的一部和聲學理論教科書。這部優(yōu)秀的著作以系統(tǒng)詳盡的理論體系和豐富的實踐創(chuàng)作實例，得到眾多作曲研究者與各類和聲學習者的關注。縱觀整本著作的和聲研究方向，是由歐洲古典主義和聲與浪漫主義為主線的邏輯體系。但細讀整冊著作可以發(fā)現(xiàn)，本書除了加入有特點的民族風格和聲研究以外，從調性音樂走向后調性音樂的痕跡也逐漸清晰。

《和聲學教程》的內容之中存在調性音樂走向后調性音樂的特征，或可講是存在音樂理論依據(jù)隨時期的變化而發(fā)展出更多元化的和聲音響趨勢，這是音樂發(fā)展的必然走向，這部著作體現(xiàn)出了各個時期和聲學變化的特點及和聲音響的進一步豐富與多元化的特點。筆者認為，《和聲學教程》中的內容體現(xiàn)出的后調性萌芽與趨勢，值得更多和聲研究與學習者的注意。這種后調性的“萌芽”和新趨勢的“構建”，可以成為更好地了解和聲學整體發(fā)展進程的“鑰匙”，在此基礎上打破研究與創(chuàng)作的壁壘，更進一步認知整體和聲學，將靈感與理論更好的轉化成為作品。

本文將從《和聲學教程》中調性音樂走向后調性音樂之特征進行兩個部分的分析研究。第一方面指出著作中后調性“萌芽”，這一部分將從著作中章節(jié)劃分著手，細致比較教程中除了歐洲古典主義和聲與浪漫主義和聲發(fā)展之外，后調性發(fā)展的“萌芽”。第二部分分析后調性在《和聲學教程》中的體現(xiàn)，對著作者舉例的作曲家創(chuàng)作作品進行研究分析，以便對和聲學習者的研究學習提供一些便利。在闡述這部作品的過程中，筆者同樣從和聲學習者角度出發(fā)，這樣可以更為深刻地把握著作中應該重視的各要點。

一、后調性的“萌芽”：突破調性音樂和聲音響

（一）調性與后調性③（post- tonal）之比較

調性音樂一般是指大小調體系（功能體系）音樂，所以相對應的調性和聲則為功能體系和聲。在調性和聲的范圍內一般定義為多個音，以一個主音為調的中心，按照不同級數(shù)排列的體系，主音與級數(shù)的不同排列構成了不同的調。在大小調體系中的音不同排列構成了功能體系的本體。后調性音樂與調性音樂的關鍵區(qū)別在于削弱功能體系的改革，19世紀末到20世紀初，一些作曲家嘗試探索削弱音高而尋找新的音響效果，從而突破調性音樂和聲，更豐富地表達作曲家的思想內涵，達到發(fā)展后調性音樂的訴求。

《和聲學教程》前四十五章主要講解調性音樂的范疇，這部分理論主要系統(tǒng)闡述了功能體系中各級和聲、和音、和弦的排列規(guī)則連接方法與使用功能體系和聲中的禁忌④（這類要求的禁忌給寫作某種風格提供了良好的參考）。

圖1是根據(jù)《和聲學教程》表示出的功能體系和聲進行的邏輯，在整部著作中編者使用了大量能夠證明功能體系和聲邏輯的譜例。

《和聲學教程》第四十六章至結束主要講解調性音樂走向后調性音樂的 “萌芽”，這里的“萌芽”是削弱功能體系改革前的一些征兆。例如變和弦的使用;對峙關系;等音轉調和意外進行等。這些都是作曲家削弱功能體系音響的一些方法。與調性音樂相比較，后調性“萌芽”的出現(xiàn)，使功能體系音樂的音響效果更為豐富。與此同時，整個功能體系因為更多音的加入，主功能、下屬功能與屬功能變得更加不清晰，再進一步發(fā)展就到了后調性音樂時代。

通過著作中的例子可以了解到，在《和聲學教程》中調性與后調性都有詳實的闡述，我們可以通過分析章節(jié)中的內容得到各個和弦的應用詳解和實踐譜例。經(jīng)過兩者的比較，可以看出后調性音樂是由調性音樂進一步發(fā)展得來的，在學習《和聲學教程》的過程中，除了重點學習功能體系和聲之外，應對發(fā)現(xiàn)后調性音樂要素具備應有的分辨和觀察能力。

（二）《和聲學教程》中后調性的“萌芽”

關于《和聲學教程》中后調性的“萌芽”，本書中相應的章節(jié)例如“和弦外音”“半音經(jīng)過音”“和弦外音的延遲解決”與“交替大小調的降VI級三和弦（tsVI）”等，這些和聲具有調性音樂特征，但在調性和聲的基礎上加入了改變的其他因素，從而更改了三度疊置的基礎和弦規(guī)律，使和聲音響更為豐富。這些和弦結構的改變使和聲發(fā)展的趨勢與出現(xiàn)后調性音樂形成一些必備的條件。

首先，“半音經(jīng)過音”與“經(jīng)過音”類似，為兩個大二度音級間加入的經(jīng)過音。著作中講到半音經(jīng)過音應注意記譜問題，區(qū)分大小調記譜。從這點可以看出半音經(jīng)過音具有模糊調性的特征。

其次，“和弦外音的延遲解決”是一種不協(xié)和外音解決的辦法，但這種解決的辦法區(qū)別于傳統(tǒng)和聲解決方法，這是由于外音的出現(xiàn)一方面不符合傳統(tǒng)解決原則，另一方面是由于19世紀以后和聲音響尋求更豐富的發(fā)展，這樣以來，過去的解決方法對于一些新的創(chuàng)作情況不能夠更完美地展現(xiàn)作曲家思想，這時后調性的“萌芽”便出現(xiàn)了。

最后，“交替大小調的降VI級三和弦（tsVI）”，筆者舉出這個例子在本著作中后調性“萌芽”是具有代表性的。升或降某級音本身就是為了更加豐富和聲音響效果，而這章的交替大小調的降VI級三和弦一般可為相差三到五個調號轉調，這種更為復雜的和弦形式將調性音樂帶向了更為復雜的階段。

以上幾個例子通過以調性音樂為基礎，在功能和聲的原則之上進行新的結構嘗試，在已有的限制之中尋求新的音響自由，分析得到調性音樂進一步發(fā)展的一些特點，這些特點是和聲發(fā)展的必然方向，之所以筆者稱之為后調性音樂的“萌芽”，因為只有功能體系和聲經(jīng)過一些結構上的增減與音程之間的變化，才能使傳統(tǒng)和聲功能性削弱并最終瓦解，從而走向后調性音樂。

（三）向后調性和聲結構發(fā)展的階梯

《和聲學教程》中多個章節(jié)顯示出，從調性和聲向后調性和聲結構過渡的“階梯”，即為等和弦的轉換與19世紀末至20世紀初風格個性化的代表作曲家斯克里亞賓⑤的作品。從《和聲學教程》的章節(jié)內容可以看出向后調性發(fā)展的“臺階”在逐步建立。這種和聲結構越來越開放，作品更為自由的表述。并且，在構成向后調性和聲結構發(fā)展臺階的過程中，調性和聲的邏輯布局并沒有被忽然打破，相較之下，更具現(xiàn)代特征的后調性和聲是以調性和聲為框架逐漸變化削弱的。

調性和聲采用明確的結構特征與疊置規(guī)則，后調性和聲則更加注重作曲家內心情感與邏輯思維的表述，兩種不同的形態(tài)構建起創(chuàng)作觀念不同的體系。從兩者和聲結構內容來看，后調性音樂著重表現(xiàn)復雜的邏輯思維。在《和聲學教程》的下冊最后幾個章節(jié)，轉換復雜和弦結構能使調性更加多元化，逐漸失去主調的意義，這種情況便是向后調性和聲結構發(fā)展的“臺階”。

筆者來看，兩種不同調性音樂的結構似乎使音樂體系更加完善了，這種完善是與時代進步相對應的。《和聲學教程》恰恰證明了這一點，從表面上看，這本著作是以傳統(tǒng)功能和聲體系為教授目的的，但是實際上從研讀整部著作的上下冊所有譜例與內容之后，實際上已經(jīng)從調性和聲的范疇跨越到調性模糊的部分，這一部分可以說是向后調性發(fā)展的“臺階”。調性與后調性在這部著作中形成了階梯式的關系，要學習理論技術需要使用開放的思維認真研究書中調性與模糊調性方法的技術，這種開放思維的研究可以把和聲結構與音之間的組織方式更好地運用在自己的創(chuàng)作之中。

二、舉例后調性“萌芽”在《和聲學教程》中的體現(xiàn)

（一）意外進行⑥的使用

了解和聲意外進行在《和聲學教程》中的體現(xiàn)，除了意外進行的使用方法，更要懂得結合作曲家音樂風格。筆者認為這與前文提的“階梯”密不可分，在寫作和聲意外進行時，由于創(chuàng)作風格與時期的不同，接近現(xiàn)代的作曲家創(chuàng)作出的作品中涵蓋的意外進行與19世紀創(chuàng)作的意外進行是不同的。越接近當代的作品，作曲家在使用意外進行這種創(chuàng)作技法時就越渴望體現(xiàn)出深層次的內涵。這階段的作曲家往往更加注重內心與精神的表達，這與19世紀剛出現(xiàn)的意外進行所表達出的深刻思想情感是不一樣的。

通過《和聲學教程》中所講解到的各種意外進行被替代的成分，可以了解到不同時期與不同風格作曲家創(chuàng)作的技術手段雖然統(tǒng)稱意外進行，但具體方法卻不盡相同。最普遍的方法是使用意外和弦替代了原來期望的和弦，這種方法正是打破了功能和聲的壁壘，嘗試新的和聲連接方法。第二種方法是意外出現(xiàn)的整個和弦組全部代替了之前所期望的某功能組的和弦。這種方法是第一種方法的更徹底的嘗試，由于整個功能組都被替換成新的和弦，這使得音響就更為豐富了，這種刻意為之的創(chuàng)作手法是廣大作曲家們后期常常使用的創(chuàng)作方法。第三種意外進行的方法是代替解決和弦的協(xié)和音響，這種更為意外的效果使調性音樂的最終解決發(fā)生了改變，這種方法使調性具備了走向模糊（后調性）的預備。除了以上幾點，還有最為重要的一種意外進行，是原期待的調式調性發(fā)生了改變（例如轉調到遠關系調）。

以上各類意外進行的方法都是向后調性發(fā)展的過程，這些意外進行的方法具有一定的特征。例如使用某個替代和弦造成意外進行時，作曲家還是會刻意保持一些可以最終解決的痕跡。意外進行的創(chuàng)作是為了造成期待意外落空效果，畢竟意外進行會將原有的功能和聲連接變?yōu)榫哂胁粎f(xié)和性的音響。在調性音樂向后調性音樂過渡的時期中，意外進行這種具有功能和聲之外的效果也會不停地改變，這就是向后調性音樂發(fā)展的過程，這使調性音樂的范圍更加擴大，最終導致功能和聲逐漸瓦解。通過《和聲學教程》第五十六章最后的幾點概括⑦，編者也佐證了本文的觀點。

（二）變和弦⑧的使用

“幾乎所有功能的變和弦都是由音階的II級音的變化所形成”?！逗吐晫W教程》第四十六章這樣說。后調性“萌芽”在《和聲學教程》中的體現(xiàn)除了前文提到的意外進行，變和弦的使用也是促使調性變革的一種重要方法。

1.大調中的變D和弦

大調中的變D和弦在應用的時候，會使音響更加尖銳復雜，所以在使用時應該注意一些規(guī)則，這些規(guī)則屬于調性音樂的邏輯范疇。升II級音或降II級音在大調可以形成屬功能組的變和弦，其中導七和弦與導九和弦分別可以使用在自然大調與和聲大調內。在大調中使用變D和弦時應注意排列時增六度代替減三度。升五音的屬七和弦與升三音的導七和弦進行到主和弦的時候重復三音。變D和弦在終止式中分別應用在正格終止與阻礙終止時。

2.小調中的變D和弦

小調中的變D和弦有兩個明顯的特點，第一是小調中的II級音不能升，只能做降II級音;第二是小調中的變D和弦只能使用在和聲小調中。因為這兩個特點，使小調中的變D和弦數(shù)量上少于大調中的變D和弦，使用過程中應注意避免聲部間出現(xiàn)錯亂。以上兩點是和聲發(fā)展過程中作曲家總結出的規(guī)律，隨著時間的推移，19世紀之后小調中的變D和弦又增加了新的變化方法。例如降低IV級音形成的小調變D和弦，再發(fā)展出現(xiàn)了降IV級與降II級同時出現(xiàn)，這樣變化發(fā)展中調性音樂的功能體系就變得更加模糊了。

3.那不勒斯六和弦

那不勒斯六和弦屬于下屬組變和弦，一般重復三音（低音）。那不勒斯六和弦是下屬組變和弦中最常用的和弦，與SII6使用方法相似。在功能體系和聲中，那不勒斯六和弦與屬和弦連接時出現(xiàn)對斜關系是被允許的。

4.其他下屬變和弦的應用

除了那不勒斯六和弦之外，《和聲學教程》中提到的應用較為廣泛的下屬變和弦還有降根音的SII6和弦、那不勒斯七和弦與降II級的原位三和弦。這些變和弦的加入，使我們投入到更為復雜的音樂研究中。

從以上幾種在調性音樂范圍內發(fā)展出的變和弦的使用可以看出，復雜的和弦結構正在逐步成熟，越來越多音級的加入使變和弦的運用更加靈活多樣。從19世紀開始向近代發(fā)展的音樂進程是逐漸變化的。這種變化的過程，是打破規(guī)則再建立新規(guī)則的過程，也是不斷探索新音樂的過程。或是復雜的情感、或是細膩的內心，此時這種更被渴望的豐富音響，已經(jīng)把調性音樂帶向了新的未來。

（三）等音轉調的使用

1.等音轉調

等音轉調中的“等音”一詞，講的是記譜方法不同的調但在音響效果上相同。這一和聲技法的使用可以使調性轉變更為自由。與此同時，在同一調上作等音的變化但音程不變的情況下也可形成轉變（這種等音轉換或可成為離調，應與等音轉調相區(qū)別）。

根據(jù)《和聲學教程》關于等音轉調的內容安排，我們可以感受到調性的逐步弱化。等音轉調是以擴大調性范圍為目的，這種增加調性復雜化的手段在初期是用于改變作品速度的，再向后發(fā)展和聲的色彩也越復雜多變，最終導致調性的模糊。等音轉調和弦最大的特點是擁有弱化調性的作用，這一方法在當代也經(jīng)常變化運用在作曲家作品里。

2.經(jīng)過屬七和弦的等音轉調

在等音轉調中，屬功能和弦等音轉調是轉調的好方法。在使用屬七和弦轉調進行等音轉調時應注意以下幾個方面：

（1）在等音轉調時應準確依照音響找到轉調和弦之后大調與小調相應的降六或六級（轉調后的增DD56），這在等音轉調手法上存在重要的意義。

（2）在等音轉調時升四級的二和弦為轉調后的降三音重屬導七和弦，這種比新調屬七和弦（原位）高半音的D7/D2， 同樣是等音轉調可以運用的手段。

（3）使用“莫扎特平行五度”：在作等和弦的轉換時，屬七和弦可直接連接至轉調后新調D和弦，然后進行終止式。

總之，等音轉調一般是將自然或者半音和聲轉化為變和弦。除了這種一般的形式，還可以將變和弦轉換為自然音/半音和弦。其理論依據(jù)是音程度數(shù)的相等（增六=小七），使用等音在轉調過程中，前調經(jīng)過轉換十分方便轉為后調，多次使用可以使作品技術內涵大大提升。

三、結語

通過《和聲學教程》內涵與技法的分析，可見調性音樂走向后調性音樂是必然趨勢。本文是對著作在過往的分析學習后，寫下的對功能性音樂走向后調性音樂的一種觀點。筆者對于《和聲學教程》中所提到的具有典型功能特點，或是為調性模糊做準備的一些和聲規(guī)律進行了總結與歸納。本文所得出的結論，在著作中體現(xiàn)出的調性和聲或是后調性音樂的萌芽，不只限于某個時期的和聲現(xiàn)象。著作中提到的和聲內容是階梯式的脈絡，從嚴格規(guī)律到突破結構與音響，每一章節(jié)都應認真分析思考，特別是下冊第四十五章之后的內容。

本文重點闡述的觀點為調性音樂走向后調性音樂的發(fā)展 “階梯”。在我們學習《和聲學教程》時，首先應該在功能和聲體系下掌握調性和聲的創(chuàng)作技術。在此基礎上，分析學習書中提到的典型和聲關系，這些典型的和聲關系包括和弦結構與和弦連接方式。與此同時，還應了解作曲家的創(chuàng)作風格，以便更好地分析作品。通過著作的學習，我們掌握了典型功能體現(xiàn)下的和聲寫作方法，這會使我們有更廣闊的邏輯思維考慮更為復雜的后調性音樂。從19世紀后期開始，眾多具有代表性的作曲家將更為復雜的內心情感投入到他們的作品當中。在創(chuàng)作與探索更多和聲語言期間繁雜的和聲出現(xiàn)了，繁雜和聲的出現(xiàn)便是調性音樂走向后調性音樂、功能體系不斷地弱化直到瓦解的特點或必經(jīng)階段。

以上所講述的觀點：《和聲學教程》中調性音樂走向后調性音樂的例子，是根據(jù)各個章節(jié)的教授內容闡述的，是一定范圍內的討論。總體而言，著作分為兩個部分，即功能體系的發(fā)展與后調性音樂“階梯”與“萌芽”，這能使我們在嚴格的功能體系基礎上感受到和聲隨時期的發(fā)展而變化，與作曲家們從調式音樂的嚴格結構上尋找新的突破。經(jīng)過19世紀不斷地發(fā)展出現(xiàn)了全音階，這種全音階可以使調性和聲加入更多可能性的外音，使調性關系不斷地擴展，最終將得到更大的解放。另外，《和聲學教程》在第二十五章弗利吉亞進行中的小調與第二十七章俄羅斯音樂中的自然調式等章節(jié)特別講述了調性和聲受到民族因素的影響，特別講述了俄羅斯民族音樂，其與俄羅斯音樂的歷史地位與著作本身有著很大的關系。通過對《和聲學教程》的分析，可以看出著作者們對調性音樂有著深入的了解。同時，通過分析《和聲學教程》和弦結構、和弦連接、和弦特征和外音等方面，可以看出整部著作系統(tǒng)而詳盡地撰寫了功能和聲技法與更為復雜的和弦發(fā)展研究。對于和聲研究者來說，通過學習本書，應更加注重民族、后調性與現(xiàn)代曠闊范圍內的眾多和聲手法。最后，調性和聲的走向，對豐富和深化音樂魅力與表達作曲家創(chuàng)作內涵有著非凡意義。通過《和聲學教程》，我們可獲得調性和聲的創(chuàng)作技術，也同樣可以感受到這部著作是調性音樂走向后調性音樂的“階梯”。