謝繼欣

在眾多亞洲導(dǎo)演中，王家衛(wèi)屬于先銳派導(dǎo)演。他的電影有著自己獨(dú)特的風(fēng)格，擅長(zhǎng)“詩(shī)化”的電影敘事。他的電影中主人公擁有著相似的特點(diǎn)，人生多是處在漂泊的狀態(tài)，追求精神上的意義。王家衛(wèi)導(dǎo)演的影片并不是以一種穩(wěn)定的視角、大團(tuán)圓式的美好結(jié)局為主。

由王家衛(wèi)指導(dǎo)的《花樣年華》以其獨(dú)特的內(nèi)容呈現(xiàn)和敘事模式，帶有王家衛(wèi)導(dǎo)演獨(dú)特標(biāo)記的風(fēng)格特色，實(shí)現(xiàn)了形式與內(nèi)容的完美結(jié)合。影片的主題深沉含蓄，王家衛(wèi)以一種緩慢的講故事的方式，讓四個(gè)人的故事簡(jiǎn)化為兩個(gè)人的演繹。王家衛(wèi)的影片所設(shè)立的人和事在生活中比較罕見，但同時(shí)每個(gè)人物卻有著高度的共性。王家衛(wèi)導(dǎo)演的影片常將自己的情緒寄托其中，通過(guò)獨(dú)特的敘事策略讓整部電影擁有無(wú)限的張力。

獨(dú)特風(fēng)格化的敘事視角

視角的呈現(xiàn)對(duì)于一部電影構(gòu)建至關(guān)重要，楊義的《中國(guó)敘事學(xué)》認(rèn)為：“敘事視角是一部作品，或者是一個(gè)文本看待世界的特殊眼光和角度。敘事角度是一個(gè)綜合指數(shù)，一個(gè)敘事謀略的樞紐，它錯(cuò)綜復(fù)雜地聯(lián)接著誰(shuí)在看，看到何人何事何物，看者和被看者的態(tài)度如何，要給讀者何種召喚視野?！蓖跫倚l(wèi)電影中的敘事視角尤為獨(dú)特，偷窺的視角呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的矛盾心理和剌激感受。

束縛性的偷窺視角

在王家衛(wèi)的電影中，有著很多不平衡、不規(guī)則的構(gòu)圖來(lái)映射主人公。在《花樣年華》中，王家衛(wèi)導(dǎo)演多采用封閉、遮擋式的構(gòu)圖來(lái)營(yíng)造一種偷窺感。影片中蘇麗珍和周慕云之間的感情發(fā)展是由于對(duì)方伴侶出軌而使兩人越走越近的，一開始他們的聯(lián)系是具有合理性的，但隨著兩人情感的升溫，面對(duì)閑言碎語(yǔ)兩人不得不開始產(chǎn)生一種距離感。因此，王家衛(wèi)導(dǎo)演在呈現(xiàn)兩人的關(guān)系時(shí)常采用門、窗來(lái)將兩人的行動(dòng)進(jìn)行一種束縛，通過(guò)遮蔽式的呈現(xiàn)形成對(duì)兩人的一種偷窺視角，給觀眾造成一種偷窺的錯(cuò)覺。勞拉穆爾維曾說(shuō)過(guò)：“電影的幻象已經(jīng)在繼續(xù)增強(qiáng)信仰中的快感，或更確切地說(shuō)，增強(qiáng)人類思想的能力以及‘求知和‘懸置懷疑的欲望?！庇捌_場(chǎng)打麻將的一場(chǎng)戲中，采用低視角的拍攝手法，展現(xiàn)了蘇麗珍搖曳的身姿走進(jìn)棋牌室，過(guò)道里人與人之間的側(cè)身。雖然每個(gè)人并沒(méi)有越軌之舉，但利用門框的拍攝將四個(gè)人的關(guān)系展現(xiàn)得妙不可言。與傳統(tǒng)的拍攝手法不同的是王家衛(wèi)更擅長(zhǎng)使用多種視角來(lái)展現(xiàn)事件的發(fā)展，讓觀眾感受到拍攝畫面的張弛有度。

固定式聚焦的第三視角

面對(duì)影片中情感背叛和婚姻出軌這樣富有議論性的主題，王家衛(wèi)在拍攝時(shí)并沒(méi)有加入自己的主觀情感干預(yù)。王家衛(wèi)在《花樣年華》中，通過(guò)對(duì)聚焦者的單個(gè)固定持續(xù)的視點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)復(fù)雜繁瑣的情感事件。在影片的最后，周慕云將內(nèi)心的秘密都說(shuō)給了樹洞，鏡頭通過(guò)在這個(gè)場(chǎng)景中對(duì)他的身體的聚焦，再將他置于一個(gè)更大的景別，我們發(fā)現(xiàn)畫面中門前其實(shí)還有一個(gè)小僧，畫面便巧妙地形成了一種“看”與“被看”的關(guān)系：周慕云面對(duì)著樹洞傾說(shuō);小僧看著周慕云這一系列的舉動(dòng);而觀眾又在鏡頭前看著小僧與周慕云之間的關(guān)系。觀眾在觀看時(shí)猶如小僧一樣專注。

電影中隱喻的敘事符號(hào)

在影像的呈現(xiàn)中，每個(gè)構(gòu)成元素都可以稱為獨(dú)立的符號(hào)系統(tǒng)。觀眾在看一部電影時(shí)，就會(huì)陷入導(dǎo)演所構(gòu)造的“符號(hào)”世界之中，這種符號(hào)的運(yùn)用變成了導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格。

角色符號(hào)

普羅普的敘事體系認(rèn)為：“人物所扮演的角色是唯一引起受眾興趣的部分?！庇捌须m然講述了四個(gè)人之間的感情交錯(cuò)，但故事中一直有兩個(gè)人物沒(méi)有露臉——周太太和蘇先生。鏡頭畫面只是通過(guò)對(duì)兩人聲音、形象以及其他人物語(yǔ)言信息的描述來(lái)交待這兩個(gè)看似很重要的角色的故事情節(jié)。這種方式將繁雜的故事情節(jié)進(jìn)行簡(jiǎn)化，讓主線情節(jié)更加突出，使得觀眾的情感體驗(yàn)更加聚焦在主人公身上。蘇麗珍的角色塑造是一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，也是作用于她個(gè)性下的產(chǎn)物。周慕云體會(huì)不到她的情感也無(wú)法體會(huì)?？v觀王家衛(wèi)的電影，在角色的設(shè)置上主人公多是受挫者，沒(méi)有精神的寄托，處在一個(gè)脫離中心主流的邊緣狀態(tài)?！暗赖碌氖`”“傳統(tǒng)的枷鎖”“被動(dòng)”等字眼都成了塑造角色性格的符號(hào)。

造型符號(hào)

造型是直接作用于視覺形象的，導(dǎo)演通過(guò)設(shè)置各種造型元素以傳遞影片的創(chuàng)作意圖，形象地揭示影片主題，塑造人物形象。影片中旗袍的設(shè)置是一大亮點(diǎn)，旗袍作為影片中蘇麗珍的服飾，代表著舊時(shí)代的符號(hào)語(yǔ)言。在傳統(tǒng)女性思想束縛下，蘇麗珍雖對(duì)周慕云萌生了感情卻又不得不抑制住自己內(nèi)心的情感。電影中蘇麗珍一共穿了26套不同的旗袍，每一套的旗袍款式都與劇情發(fā)展下蘇麗珍的感情緊密結(jié)合，旗袍的色彩與故事的環(huán)境背景巧妙呼應(yīng)，是一種無(wú)聲的畫面性的語(yǔ)言。正如旗袍的設(shè)計(jì)，將女人的線條展現(xiàn)得淋漓盡致，“遮”與“露”結(jié)合得恰到好處。映襯了蘇麗珍在旗袍的遮蔽下，想去追尋自己的愛情卻又逃不過(guò)道德的束縛，在保守與突破之間反復(fù)掙扎，讓觀眾深刻感受到一種壓抑和悲涼。

語(yǔ)言符號(hào)

王家衛(wèi)擅長(zhǎng)運(yùn)用臺(tái)詞以及旁白來(lái)敘事，對(duì)電影情節(jié)的敘事上喜歡做減法，最大限度地簡(jiǎn)化故事內(nèi)容，讓影片中的每處細(xì)節(jié)都成為重要的敘事線索。影片中的對(duì)白、旁白、獨(dú)自成了敘事的重要內(nèi)容，讓觀眾對(duì)電影情節(jié)做一個(gè)被迫的“自我反省式”的梳理?！痘幽耆A》中的經(jīng)典臺(tái)詞：“如果我多一張船票，你會(huì)不會(huì)跟我走?！睂⑻K麗珍和周慕云之間的“被動(dòng)”關(guān)系和情感束縛體現(xiàn)得恰到好處，以字幕的方式直接呈現(xiàn)給觀眾：“那是一種難堪的相對(duì)，她一直羞低著頭，給他一個(gè)接近的機(jī)會(huì)，他沒(méi)有勇氣接近，她調(diào)轉(zhuǎn)身，走了?！彪m是文字的描述，但留給了觀眾充足的想象空間，畫面感十足，省略了大量的過(guò)度轉(zhuǎn)場(chǎng)，將兩人的關(guān)系處境直接描寫出來(lái)。王家衛(wèi)擅長(zhǎng)展現(xiàn)人物內(nèi)心的空虛與對(duì)內(nèi)心欲望的渴求，這正是王家衛(wèi)導(dǎo)演的獨(dú)特風(fēng)格。

非線性敘事結(jié)構(gòu)的獨(dú)特運(yùn)用

對(duì)于電影敘事結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，大部分電影最常選擇的敘事方式是線性敘事。王家衛(wèi)導(dǎo)演的影片多采用非線性敘事，情節(jié)高度簡(jiǎn)化，覆蓋了傳統(tǒng)電影的敘事特性與技巧，在敘事上進(jìn)行淡化故事情節(jié)和人物背景等方式，呈現(xiàn)出的敘事效果更緊密，每個(gè)細(xì)節(jié)都與影片的敘事主題相關(guān)。

雙層敘事結(jié)構(gòu)文本

影片《花樣年華》看似在講述一個(gè)婚外戀的故事，實(shí)則巧妙地將四個(gè)人的故事轉(zhuǎn)為了兩個(gè)人的故事。利用了三段“戲中戲”的手法，分別是模擬蘇麗珍的老公陳先生和周慕云的太太是如何開始相愛的，蘇麗珍想象丈夫回到家如何質(zhì)問(wèn)他的場(chǎng)景，以及蘇麗珍要求周慕云離開她的細(xì)節(jié)展現(xiàn)。王家衛(wèi)在整部影片中并沒(méi)有對(duì)婚外戀的行為進(jìn)行譴責(zé)，而是以一種客觀的態(tài)度對(duì)故事的發(fā)展進(jìn)行描述。影片盡可能地將繁瑣的故事簡(jiǎn)單化，省略了一些過(guò)渡情節(jié)及不必要的信息，僅用三段“戲中戲”的形式就展現(xiàn)出婚外戀情人的邀約、妻子的內(nèi)心以及情人之間的難舍難分。周慕云和蘇麗珍在面對(duì)愛人的背叛后，兩人互相傾訴，互相救贖，彼此之間尋找內(nèi)心的慰籍。

碎片化深層敘事結(jié)構(gòu)

在王家衛(wèi)的電影中，不僅在時(shí)間和空間上進(jìn)行切割拼貼，在敘事結(jié)構(gòu)上，也呈現(xiàn)出一種碎片化與偶然性。王家衛(wèi)的影片從敘事上看，具有反理性、反敘事的特征，總是使一種毫無(wú)頭緒的事件闖入人們的視野當(dāng)中。容易讓觀眾理不清頭緒，但將事件貫穿于整個(gè)情節(jié)中又是彼此關(guān)聯(lián)的。列維·斯特勞斯認(rèn)為：“各種各樣的表層故事結(jié)構(gòu)都是由更小的一組深層結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的，這些深層結(jié)構(gòu)可以作為一個(gè)時(shí)間序列而被方式不同的具體化?！痹谀撤N意義上，這種深層結(jié)構(gòu)是無(wú)時(shí)間性的，通過(guò)產(chǎn)生角色行動(dòng)的各種準(zhǔn)則和規(guī)律，從而推動(dòng)敘事從開始走向結(jié)尾。雖說(shuō)時(shí)間的連續(xù)和因果的關(guān)系在敘事序列中是一些必要的鏈環(huán)，但它們自身卻不足夠說(shuō)明這樣的序列能夠吸引觀眾。在觀看王家衛(wèi)的作品時(shí)，對(duì)影片中的故事情節(jié)往往很難將它概括出來(lái)，但卻能帶給觀眾一種內(nèi)心的觸動(dòng)。

在王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影中，個(gè)體的精神需求始終處于被關(guān)注的中心。他擅長(zhǎng)捕捉人在生活中的困境，一種充滿顛倒和錯(cuò)亂感的時(shí)間敘述開始占據(jù)主導(dǎo)地位。通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫，時(shí)間和空間上的重組，從人物的內(nèi)心出發(fā)擺脫整體的線性束縛，形成個(gè)人顯著的敘事風(fēng)格。