王正源

摘 要：自1984年歐陽江河開始詩歌轉(zhuǎn)型以來，他不斷探索現(xiàn)代詩歌能夠獨(dú)立于傳統(tǒng)詩歌與西方詩歌的方法。語言的創(chuàng)新性運(yùn)用為歐陽江河提供了一個機(jī)會：詩歌用語的擴(kuò)展與傳統(tǒng)意象的解構(gòu)成為歐陽江河提升語言在詩歌中地位的方式。而在1995年歐陽江河發(fā)表《當(dāng)代詩的升華及其限度》后，他的詩歌轉(zhuǎn)型才基本完成，他也自此開創(chuàng)了屬于他的新詩時代。

關(guān)鍵詞：歐陽江河;現(xiàn)代詩歌;詩歌語言

歐陽江河的轉(zhuǎn)型并非一蹴而就，如敬文東指出，在歐陽江河轉(zhuǎn)型期間，存在一個詩風(fēng)不斷變換的階段[1]。可以說直到1995年，歐陽江河發(fā)表了《當(dāng)代詩的升華及其限度》，這一轉(zhuǎn)型才算是徹底完成。

歐陽江河建構(gòu)了詞匯層面的詩歌的新的創(chuàng)作方式。根據(jù)聞一多的構(gòu)想，應(yīng)當(dāng)找出能夠概括中國傳統(tǒng)詩歌一切表達(dá)的一個詞，亦即中國詩的“元詞”，如“日”就可以代表一切象征光明、幸福、力量以及雄性等的表達(dá)。歐陽江河認(rèn)同聞一多對于可以代表多種意向的詩歌詞匯的探索，但他對這些詞匯持與聞一多截然相反的態(tài)度。他認(rèn)為這些傳統(tǒng)的有著多重意象的詞匯應(yīng)當(dāng)盡量避免在詩歌中使用。他認(rèn)為，正是這些詞匯的存在與濫用，使得自宋以來詩逐漸失去了活力。第一，這些詞匯的存在與濫用使詩人懶惰。作詩時，詩人會下意識地選擇固定詞匯去表達(dá)特定的情感，因此放棄對詩歌詞匯的拓展。第二，這些詞匯的存在與濫用也導(dǎo)致了詩讀者的懶惰。固定表達(dá)方式的泛濫，使得讀者不需要、不想要，以至于不能夠?qū)π碌脑姼鑳?nèi)容進(jìn)行思考。詩人的懶惰使讀者沒有新的內(nèi)容以引發(fā)思考，而讀者的懶惰又使得詩人偶然的創(chuàng)新得不到正面回應(yīng)，由此使得詩歌創(chuàng)作進(jìn)入了日漸僵化的惡性循環(huán)。

歐陽江河認(rèn)為，從詞匯層面對詩歌進(jìn)行改革是新詩的關(guān)鍵，只有通過擴(kuò)大詩歌的語言，將從前不屬于詩歌的語言加入詩歌當(dāng)中，才能重新煥發(fā)詩的活力[2]。因此，在歐陽江河的詩歌中，人們常常能夠讀到現(xiàn)當(dāng)代的元素，如“手槍”“快餐店”等，這些在傳統(tǒng)詩歌中都是不存在的。通過將新發(fā)明的事物、新產(chǎn)生的生活方式寫進(jìn)詩歌，歐陽江河確實(shí)擴(kuò)大了詩的語言，但這并沒能完全滿足他的需求。

追求詩歌的現(xiàn)代化并不是自歐陽江河的時代才開始的。張棗對1917至1949年間中國詩歌變化的論述中就提到，九葉詩派就曾通過用詞的變化來創(chuàng)造新詩歌[3]。如穆旦，在英國詩人奧登的影響下，就將戰(zhàn)爭期間的避難所等場景融入詩歌。也就是說，單純的詞匯庫擴(kuò)大對于中國的新詩而言早已不新鮮。所幸的是，歐陽江河的嘗試并未停留于此。一旦有新鮮詞匯出現(xiàn)，就立刻將其固定為某一特定含義的思維模式，本質(zhì)上仍然是由于詩歌中詞匯是為意象服務(wù)這一思維模式所導(dǎo)致的。為此，歐陽江河提出“語言就是詩歌”。也就是說，如果想要打破傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的思維模式，需要提升詞匯本身在詩歌中的地位，使之成為與詩意同等重要的詩歌組成部分。

對于歐陽江河而言，新詩的語言不僅體現(xiàn)在新詞匯上，更在于對原本就已存在的詞匯的再加工，使之獲得新的含義。為此，修飾語的使用成為歐陽江河在詩歌中創(chuàng)新的重要方式。在定語的選擇上，歐陽江河借鑒了西方詩歌的技巧，大量使用矛盾修飾和悖論修飾。這兩種修飾方法，除了能夠表達(dá)更復(fù)雜的情感，更重要的是，能夠帶給讀者疑惑。而疑惑帶來的閱讀停頓，正符合了歐陽江河想要避免讀者產(chǎn)生惰性的目標(biāo)。如，在《手槍》中，歐陽江河寫“一個人朝東方開槍，另一個人在西方倒下”。其中，“東”與“西”構(gòu)成的矛盾，會使讀者產(chǎn)生對于方位感的反思，進(jìn)而減緩了閱讀的速度。在《快餐店》一詩中，這種能夠令讀者困惑的修辭更為明顯?！暗玫郊催z忘……文明就是盲人長著眼睛?！薄暗玫健迸c“遺忘”表達(dá)了相反的內(nèi)涵，一得一失之間的對比使讀者充分感受到在“快餐店”代表的現(xiàn)代社會的快節(jié)奏下，人們接受了爆炸增長的信息后卻又覺得一無所得的茫然心境?！伴L著眼睛”的“盲人”更是對“文明”進(jìn)行了再定義，針對性地指出了快餐時代人們內(nèi)心的空虛。歐陽江河在此處的嘗試，為“文明”這一反復(fù)被提及的詞匯作出全新釋義。在《黑鴉》中，他寫“幸福是陰郁的”。其中，詩人以“烏鴉”這一形象銜接“幸?！迸c“陰郁”這一對在內(nèi)心情感層面存在沖突的詞匯。烏鴉的“陰郁”蘊(yùn)含著與“枯藤老樹昏鴉”中相似的情感，同時，詩人又認(rèn)為烏鴉如同太陽，帶給人們的是愛與溫暖。借此，歐陽江河在傳統(tǒng)意象的基礎(chǔ)上，通過修飾語的運(yùn)用，給傳統(tǒng)詞匯帶來全新含義。

這種語言游戲經(jīng)過大量的運(yùn)用，儼然已經(jīng)成為歐陽江河轉(zhuǎn)型后詩歌的顯著特點(diǎn)。敬文東多次指出，歐陽江河對于詩歌語言的多樣運(yùn)用，不僅是對傳統(tǒng)中國農(nóng)業(yè)社會不穩(wěn)定性的溯源，也是新時代對于詩歌變革迫切需求的高亢回應(yīng)[4]。敬文東認(rèn)為，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會的不穩(wěn)定性，自然條件的多變與生活節(jié)奏不可復(fù)刻催生出個人生活的不確定性與獨(dú)特性。隨著農(nóng)業(yè)社會的發(fā)展，這種不確定與獨(dú)特也逐漸消失，而深受其影響的詩歌，也逐漸喪失了早期文明的狂野想象，逐漸形成定式。歐陽江河的時代，由于多年沉寂后信息的再度爆發(fā)，為詩人創(chuàng)造了與早期文明相似的不確定性。由此誕生的多元社會形式與詩歌改革的迫切需求使歐陽江河能夠把握住詞語與詞語之間的細(xì)微差距，并創(chuàng)造出屬于自己的獨(dú)特語言風(fēng)格。

有學(xué)者認(rèn)為，歐陽江河對于詞語的片面追求，早已割裂了詩歌作為一個整體的存在特征。美國學(xué)者安敏軒認(rèn)為，作為“非正統(tǒng)的散文詩歌”的代表，歐陽江河詩歌轉(zhuǎn)型初期確實(shí)使人耳目一新。然而，其后期詩歌對于詞匯技法的濫用則削弱了其詩歌的可讀性。此外，安敏軒還認(rèn)為，歐陽江河的詞匯技法只是在形式上的突破，并沒有性質(zhì)上的改變。他指出，歐陽江河的語言本質(zhì)上如同韓少功的作品一樣，都旨在“尋根”，且“源于新傳統(tǒng)主義的出發(fā)點(diǎn)，通過對元社會的補(bǔ)足來承擔(dān)國家與民族的重?fù)?dān)”[5]。因此，安敏軒并不認(rèn)為歐陽江河的詩歌具有突破性的意義。

對歐陽江河的詩歌詞語實(shí)踐進(jìn)行評價，不能脫離他的時代進(jìn)行。在評價卡夫卡的作品《變形記》時，法國哲學(xué)家德勒茲提出，處于文化弱勢地位的作家在創(chuàng)作中的一個努力追求就是語言的去中心化[6]。對歐陽江河而言，他的文化弱勢地位體現(xiàn)在兩方面：與中國傳統(tǒng)詩歌相比現(xiàn)代詩歌的式微，以及與西方文化相比近現(xiàn)代中國文化的邊緣化。換言之，歐陽江河不但需要抹除中國傳統(tǒng)詩歌施加于現(xiàn)代詩歌的影響，也需要思考如何在吸收西方詩歌元素的同時不至于全面成為西方詩歌的附庸。毋庸置疑，西方文化對現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)的發(fā)展影響是巨大的。而這種影響，在改革開放后，又產(chǎn)生了一個新的維度。如果說20世紀(jì)上半葉的西方影響源于西方書籍、思想大量涌入中國，那么20世紀(jì)末期的中國文人則需要額外思考如何應(yīng)對西方讀者的反饋。宇文所安就指出，在走向國際市場的過程中，許多文學(xué)作品反而失去了本土受眾[7]。

歐陽江河的詩歌詞語革新也是在這種時代背景下展開的。如果說，通過引入西方詩歌中的修辭手法是歐陽江河用以抵消傳統(tǒng)詩歌影響的關(guān)鍵要素，那么中國傳統(tǒng)文學(xué)厚重的積淀則成為歐陽江河同時贏得中外讀者的法寶。張棗認(rèn)為，歐陽江河在一定程度上能夠代表中國詩壇，是因?yàn)樗恼Z言“既能從過去的文言經(jīng)典和白話文本攝取養(yǎng)分，又可轉(zhuǎn)化當(dāng)下的日常口語，更可通過翻譯來擴(kuò)張命名的生成潛力”[8]。也就是說，尋找詩歌中傳統(tǒng)語言、現(xiàn)代語言和外來語言三者間的平衡，是現(xiàn)代詩歌能夠賴以革新且蓬勃發(fā)展的不二法門。歐陽江河用“不可公約詞”來概括他用于新詩創(chuàng)造的詞匯。正是通過對這樣一種詞匯的運(yùn)用，歐陽江河在詩壇中成為一個叛逆的革命者，而不至于在西方文化的沖擊下成為在中國的西方詩歌的翻版。

總之，對詞匯的創(chuàng)新性運(yùn)用，使歐陽江河詩歌中語言本身的重要性得以提升。相比于傳統(tǒng)詩歌模式中由物體直接聯(lián)想到意象的思維模式，歐陽江河的轉(zhuǎn)型賦予了語言更重要的銜接作用。如果不認(rèn)真閱讀整篇詩作，試圖了解詞匯與詞匯之間的關(guān)聯(lián)，就不能夠了解特定詞語所要表達(dá)的含義。在這個層面上，歐陽江河的嘗試無疑是成功且富有生命力的。然而，如何把握好詩歌語言在整個詩歌閱讀中的占比，使之不至于過度晦澀，則是歐陽江河需要進(jìn)一步考慮的問題。

參考文獻(xiàn)：

[1]敬文東.詞語：百年新詩的基本問題：以歐陽江河為中心[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2017（10）：12-29.

[2]歐陽江河.89后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份[J].花城，1994（5）：197-208.

[3][8]張棗.危險旅行：當(dāng)代中國詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)[J].上海文學(xué)，2001（1）：74-80.

[4]敬文東.從唯一之詞到任意一詞：歐陽江河與新詩的詞語問題[J].東吳學(xué)術(shù)，2018（3）：42-63.

[5]ADMUSSN N. Recite and Refuse： contemporary chinese prose poetry[M].Honolulu：University of Hawaii Press，2017：147.

[6]BOUNDAS C V， OLKOWSKL D. Gilles Deleuze and the theater of philosophy：minor literature and nomad arts[M].London： Routledge， 1994：213-255.

[7]OWEN S. What is world poetry？ [J]. New Republic，1990（21）：28.

作者單位：

美國伊利諾伊大學(xué)香檳分校東亞系