陳旭光　劉祎祎

【摘要】電影作為承載中國(guó)夢(mèng)想、樹(shù)立文化自信的重要載體，始終在以豐富生動(dòng)的內(nèi)容與形式傳達(dá)著主流意識(shí)形態(tài)與觀念價(jià)值。自20世紀(jì)80年代末期“堅(jiān)持主旋律，提倡多樣化”的主張被提出以來(lái)，數(shù)十年間，主旋律電影以宏大敘事建構(gòu)著國(guó)人的國(guó)族認(rèn)同與家國(guó)情懷，卻同時(shí)也面臨著市場(chǎng)表現(xiàn)欠佳的窘境。21世紀(jì)以來(lái)，隨著中國(guó)電影整體產(chǎn)業(yè)化水平的日漸成熟與市場(chǎng)化進(jìn)程的不斷深入，主旋律電影開(kāi)始了自身的轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新，逐步從主旋律影片轉(zhuǎn)化為新主流電影。在商業(yè)類(lèi)型、劇作主題、視聽(tīng)呈現(xiàn)、文化視野等方面，新主流電影在主旋律電影的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)傳承、突破與創(chuàng)新。新時(shí)代，電影創(chuàng)作始終要將核心價(jià)值觀融入多種藝術(shù)表現(xiàn)形式中，滿(mǎn)足多樣化社會(huì)需求，繁榮社會(huì)主義文化市場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益的有機(jī)統(tǒng)一。新主流電影始終在為走向更多元的文化與最廣大的人民，做著自身的不懈努力。

【關(guān)鍵詞】主旋律電影 新主流電影 類(lèi)型創(chuàng)作 大眾文化 青年文化

【中圖分類(lèi)號(hào)】G206 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1003-6687（2021）9-060-10

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2021.9.010

電影作為承載中國(guó)夢(mèng)想、樹(shù)立文化自信的重要載體，始終在以豐富生動(dòng)的內(nèi)容與形式傳達(dá)著主流意識(shí)形態(tài)與觀念價(jià)值。1949年至1987年間大量問(wèn)世的紅色題材電影，可以稱(chēng)為主旋律電影的前身。中國(guó)電影在新中國(guó)成立初期很大程度上承擔(dān)了嚴(yán)肅的政治職能，缺乏一定的藝術(shù)主體性。尤以十七年電影為代表，這一階段創(chuàng)作的電影大多以革命題材為主，重點(diǎn)反映了地主階級(jí)和官僚資本主義、帝國(guó)主義對(duì)工農(nóng)階級(jí)的壓迫以及工農(nóng)階級(jí)的反抗，如《紅色娘子軍》《上甘嶺》《英雄兒女》《董存瑞》《南征北戰(zhàn)》《烈火中永生》等，其目的在于以電影闡釋底層民眾革命的神圣性，樹(shù)立新生政權(quán)的合法性。[1]

1987年，時(shí)任中國(guó)廣電總局局長(zhǎng)滕進(jìn)賢提出“主旋律”一詞，“針對(duì)當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作上大批武打片、偵破片等商業(yè)片熱潮”[2]及抵抗好萊塢商業(yè)片的沖擊，鼓勵(lì)電影人進(jìn)行主旋律電影的創(chuàng)作。于是，20世紀(jì)80年代末至20世紀(jì)90年代，中國(guó)電影市場(chǎng)上出現(xiàn)了大量人們至今耳熟能詳?shù)闹餍捎捌骸段∥±觥罚?988年）、《彭大將軍》（1988年）、《開(kāi)國(guó)大典》（1989年）、《焦裕祿》（1990年）、《大決戰(zhàn) 1：遼沈戰(zhàn)役》（1991年）、《離開(kāi)雷鋒的日子》（1996年）、《周恩來(lái)外交風(fēng)云》（1997年）等，這些歌頌英雄人物、回顧光榮歷史、承載家國(guó)想象的經(jīng)典電影，均在這一階段相繼問(wèn)世。當(dāng)時(shí)的主旋律電影，在敘事層面，以宏大的敘事建構(gòu)著國(guó)人的國(guó)族認(rèn)同與家國(guó)情懷，同時(shí)塑造了幾代人熟知的英雄形象;在功能層面，因此類(lèi)影片更強(qiáng)調(diào)宣教職能，所以偏重以固定的題材、“高大全”的人物典范來(lái)進(jìn)行模式化的敘事，也在一定程度上削減了電影作為藝術(shù)作品的光彩。由此看來(lái)，新世紀(jì)以前的主旋律電影，總處于商業(yè)票房與藝術(shù)品質(zhì)之間似乎難以調(diào)和的緊張局面中。

令人欣喜的是，隨著中國(guó)電影整體產(chǎn)業(yè)化水平的日漸成熟與市場(chǎng)化進(jìn)程的逐步深入，21世紀(jì)以來(lái)的主旋律電影開(kāi)始了自身的轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新?！毒o急迫降》（2000年）、《云水謠》（2006年）、《集結(jié)號(hào)》（2007年）、《十月圍城》（2009年）等影片都在21世紀(jì)之初的前十年陸續(xù)登陸大銀幕，新主流電影開(kāi)始在輸出正確主流意識(shí)形態(tài)的同時(shí)，逐步滿(mǎn)足廣大觀眾的人文訴求與情感期許。如《緊急迫降》以災(zāi)難片與動(dòng)作片的結(jié)合作為創(chuàng)作模式，《云水謠》將青年男女的隱秘愛(ài)情置于政治敘事之中，《集結(jié)號(hào)》有意減少戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，而將更多篇幅集中于個(gè)體生命意識(shí)的展示，試圖探討戰(zhàn)爭(zhēng)給幸存者留下的身心創(chuàng)傷等。這些影片將主旋律話(huà)語(yǔ)與類(lèi)型創(chuàng)作、個(gè)體情感、生命價(jià)值等主題進(jìn)行了良好結(jié)合，通過(guò)對(duì)主流內(nèi)涵的擴(kuò)充來(lái)豐富影片的敘事空間，繼而拓展市場(chǎng)空間。

近十年來(lái)，新主流電影更是在承載社會(huì)主流價(jià)值的同時(shí)，持續(xù)在類(lèi)型選擇、題材范圍、表現(xiàn)形式、文化視野等多個(gè)層面進(jìn)行著積極創(chuàng)新。從《建國(guó)大業(yè)》引領(lǐng)的《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》 “三建”系列開(kāi)始，到雄踞中國(guó)票房榜首與前列的《戰(zhàn)狼2》《流浪地球》，再到中國(guó)香港導(dǎo)演領(lǐng)銜的《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》，以及兩次在國(guó)慶檔成為最大贏家的《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》，這些新主流電影或是外向型、重工業(yè)型，在革命戰(zhàn)役、熱血打斗中強(qiáng)化國(guó)族力量;或是使人民的個(gè)體夢(mèng)想與時(shí)代命運(yùn)發(fā)生共振，以觀照小人物來(lái)審視大時(shí)代;或在瑰麗的想象中傳遞人類(lèi)普適性的價(jià)值觀念，引發(fā)無(wú)數(shù)青年人的熱捧。尤其是2020年電影界在新冠肺炎疫情影響下突然“爆冷”，影院恢復(fù)放映之后，新主流電影無(wú)疑成為2020年的票房主力軍。 其中，《八佰》（票房31億）、《我和我的家鄉(xiāng)》（28 億）、《金剛川》（11億）、《奪冠》（8億）、《緊急救援》（4億）、《一點(diǎn)就到家》（3億） 這六部電影就貢獻(xiàn)了高于84億元的總票房佳績(jī)，占據(jù)2020全年總票房的1/2。[3]越來(lái)越多的新主流電影取得了廣泛的觀眾認(rèn)同，離不開(kāi)影片傳遞的精神價(jià)值愈發(fā)貼近人民，視野格局愈發(fā)開(kāi)放包容。

從主旋律電影到新主流電影，后者對(duì)前者的銳意創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)了良好的票房收獲與受眾歡迎?？梢钥吹揭粭l清晰的發(fā)展軌跡：在類(lèi)型創(chuàng)作上，新主流電影廣泛融入多種類(lèi)型范式，以商業(yè)類(lèi)型化的實(shí)踐不斷拓展著自身對(duì)于主旋律的書(shū)寫(xiě)視野;在表現(xiàn)內(nèi)容上，從“外向型大片”到“民生型小片”，新主流電影將關(guān)注主題從國(guó)家、時(shí)代不斷擴(kuò)展到鄉(xiāng)村、家園、個(gè)人，美學(xué)上不斷豐富青年時(shí)代性，文化上盡力滿(mǎn)足包括國(guó)家主流文化、市民平民文化、青年文化等多元消費(fèi)需求，達(dá)成文化消費(fèi)的共同體美學(xué)趨向。

習(xí)近平總書(shū)記指出，一個(gè)國(guó)家的文化軟實(shí)力，從根本上說(shuō)，取決于其核心價(jià)值觀的生命力、凝聚力、感召力。新時(shí)代的影視創(chuàng)作要將核心價(jià)值觀融入多種藝術(shù)表現(xiàn)形式中，滿(mǎn)足多樣化社會(huì)需求， 繁榮社會(huì)主義文化市場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益的有機(jī)統(tǒng)一。而新主流電影的廣闊前景，恰是因?yàn)槠洳粩嗯ξ{著多元文化與多種受眾的審美興趣，始終為走向更多元的文化與最廣大的人民，做著不懈努力。

一、主旋律影片到新主流電影：歷史書(shū)寫(xiě)與發(fā)展嬗變

從歷史視角回顧中國(guó)電影的發(fā)展歷程，電影從宣傳并鞏固社會(huì)主義核心價(jià)值觀的宣教工具，到主動(dòng)承載主流價(jià)值的優(yōu)秀藝術(shù)作品，依靠的既是創(chuàng)作者在藝術(shù)理念與創(chuàng)作思想層面不斷開(kāi)放視野、求新求變的嘗試與努力，也離不開(kāi)改革開(kāi)放以來(lái)不斷深化的市場(chǎng)化趨勢(shì)和愈發(fā)寬容的社會(huì)文化語(yǔ)境。

在主旋律電影誕生至改革開(kāi)放前這一較長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展階段中，中國(guó)主旋律影片“擁有明確的國(guó)家意識(shí)形態(tài)表征和政治敘事定位——以重大革命歷史題材和核心歷史人物事件為呈現(xiàn)對(duì)象，在藝術(shù)創(chuàng)作上首要目標(biāo)是凸顯國(guó)家的主流價(jià)值觀，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)宣教功能”。[4]這一階段的電影通常以超越個(gè)體的宏大敘事承載著主旋律價(jià)值與觀念，職能層面重在強(qiáng)化中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)地位，建構(gòu)積極正面的國(guó)家形象與時(shí)代話(huà)語(yǔ)。題材創(chuàng)作層面，這一時(shí)期的主旋律影片延續(xù)著十七年時(shí)期的社會(huì)政治語(yǔ)境與藝術(shù)表達(dá)方式，偏好在歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)等題材中塑造英雄形象，樹(shù)立時(shí)代典范，傳遞主流價(jià)值。然而此類(lèi)作品同樣存在弊端，模式化的敘事、“直白的宣教和‘道德神化的英模人物解構(gòu)了作為文藝作品應(yīng)有的藝術(shù)魅力”。[5]隨著觀眾觀影經(jīng)驗(yàn)的豐富與生活條件的向好轉(zhuǎn)變，對(duì)于更加多元的藝術(shù)作品的文化訴求與過(guò)于強(qiáng)化政治意識(shí)形態(tài)的創(chuàng)作趨向之間的矛盾顯現(xiàn)，傳播效果亦大不如前。

1987年3月，文化部召開(kāi)全國(guó)故事片創(chuàng)作會(huì)議，時(shí)任電影局局長(zhǎng)滕進(jìn)賢作為代表提出“堅(jiān)持主旋律，提倡多樣化”的電影主張，同時(shí)闡發(fā)了主旋律體現(xiàn)在兩方面：“一是強(qiáng)化了表現(xiàn)正在變革中的現(xiàn)實(shí)生活這個(gè)主旋律;二是強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手段?！盵6]其后，大量取材于真實(shí)人物及歷史事件的英雄模范片如《焦裕祿》《孔繁森》，革命歷史題材影片如《開(kāi)國(guó)大典》《大決戰(zhàn)》等相繼出現(xiàn)，對(duì)于主流正面的、精神標(biāo)桿式的人物與故事進(jìn)行仰視視角的回顧與描摹，成為那一階段中國(guó)電影在意識(shí)形態(tài)上主動(dòng)靠近的一種創(chuàng)作趨向。然而這類(lèi)作品往往在確保政治導(dǎo)向正確的形態(tài)輸出之余，缺乏對(duì)故事結(jié)構(gòu)、劇作設(shè)置、人物情感、百姓生活等方面的多樣詮釋與生動(dòng)刻畫(huà)，作為藝術(shù)層面的電影作品缺乏豐富性與靈動(dòng)感。于是導(dǎo)致受眾觀影的主觀積極性降低，票房市場(chǎng)直接呈現(xiàn)出對(duì)主旋律電影的排斥?！皥?jiān)持主旋律，提倡多樣化”的電影主張?jiān)趯?shí)踐過(guò)程中，對(duì)于多樣化的提倡也往往隱于對(duì)主旋律的強(qiáng)化背后?！案叽笕钡娜宋?、不接地氣的劇作與廣大群眾直接面對(duì)的日常生活經(jīng)驗(yàn)之間無(wú)意中形成了隔閡，對(duì)大眾文化的忽視與創(chuàng)作類(lèi)型的貧乏，更將大量觀眾，尤其是青年觀眾排除在影院之外。

在商業(yè)市場(chǎng)方面，主旋律電影也常面臨著票房不盡如人意的窘境。20世紀(jì)80年代后期至新20世紀(jì)90年代，經(jīng)典主旋律電影如《巍巍昆侖》（1988年）、《彭大將軍》（1988年）、《開(kāi)國(guó)大典》（1989年）、《焦裕祿》（1990年）票房并未取得過(guò)大的成功，直到1999年，中國(guó)內(nèi)地全年電影票房亦不足十億。在國(guó)內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)模式尚未成熟的時(shí)期，加之開(kāi)始受到西方大片進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)的沖擊，主旋律電影的票房成績(jī)并不樂(lè)觀。如同有學(xué)者指出：“無(wú)需避諱一些時(shí)候社會(huì)對(duì)于主旋律電影形成了一種偏見(jiàn)，而一旦主旋律主題旗幟下的相當(dāng)多的電影，不能通過(guò)呈現(xiàn)出它獨(dú)特的內(nèi)容以捕捉大眾的心懷和吸引大眾的眼球，并且有很好的藝術(shù)表現(xiàn)，就會(huì)真的變成了似乎偏離于主流市場(chǎng)而只能在口舌上自得其樂(lè)的一種教科書(shū)式的影像?！盵7]雖然有著積極主流的價(jià)值觀念，但過(guò)于莊嚴(yán)肅穆的風(fēng)格、“高大全”“偉光正”式的人物、比較生硬單調(diào)的意識(shí)形態(tài)傳輸，都令主旋律電影沒(méi)有真正獲得最大多數(shù)觀眾的青睞。若想收獲觀眾認(rèn)可與市場(chǎng)佳績(jī)，就必須從自身出發(fā)求新求變。與此前形成鮮明對(duì)比的是，不斷引發(fā)觀眾熱議的新主流電影，在截至2021年5月的中國(guó)內(nèi)地電影票房排行榜上，前十五名之中占據(jù)七席，票房合計(jì)逾260億元。①新主流電影取得如此良好的成績(jī)，正是主旋律電影不斷發(fā)展，實(shí)現(xiàn)突破與創(chuàng)新的結(jié)果。

如今我們并不陌生的新主流影片這一概念，其最早由評(píng)論家馬寧在《新主流電影：對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的一個(gè)建議》《2000年：新主流電影的真正起點(diǎn)》等文章中提出。②馬寧在文中寫(xiě)道：“新主流電影試圖在中心位置，以政府公益為轉(zhuǎn)移的電影，主流商業(yè)電影，處于邊緣位置電影，以電影節(jié)為轉(zhuǎn)移的影片，以個(gè)性原因?yàn)檗D(zhuǎn)移的影片之間找出一種合適演變途徑?！庇纱丝梢?jiàn)，新主流電影是在主旋律電影的基礎(chǔ)上，對(duì)其文化內(nèi)容與思想內(nèi)涵的一種承襲與演變。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，原本中國(guó)電影呈現(xiàn)的“三分天下”格局逐漸發(fā)生改變。主旋律電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影這三個(gè)原本被學(xué)界劃分并采用的獨(dú)立電影類(lèi)別，隨著市場(chǎng)運(yùn)作商業(yè)化、藝術(shù)創(chuàng)作類(lèi)型化、生產(chǎn)制作工業(yè)化等進(jìn)程，開(kāi)始了相互融合的趨向。主流價(jià)值觀念開(kāi)始自覺(jué)融入美學(xué)、商業(yè)與工業(yè)三者合流的電影創(chuàng)作之中，新主流電影這一術(shù)語(yǔ)也逐漸得到學(xué)界的積極回應(yīng)與熱烈探討。

筆者曾指出，“‘新主流電影大片一般屬于投資成本較高、制作規(guī)模較大、明星較多、奇觀場(chǎng)面較為宏闊，常以真實(shí)可信的中國(guó)故事、紅色經(jīng)典，或以塑造國(guó)家形象、表達(dá)集體主義精神等國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的故事為藍(lán)本，旨在塑造打動(dòng)人心、凝聚國(guó)族意識(shí)的人物形象、中國(guó)形象，正面或側(cè)面弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀，凸顯中國(guó)氣派和中國(guó)風(fēng)度”;[8]賈磊磊認(rèn)為中國(guó)主流電影應(yīng)“以經(jīng)典電影的敘事模式為原型、以文化的核心價(jià)值體系為主旨、以兼容主義的電影美學(xué)理念為取向”;[9]饒曙光提倡“當(dāng)下中國(guó)的主流電影一方面必須‘有中國(guó)特色，另一方面必須要適應(yīng)‘電影產(chǎn)業(yè)化 ”;[10]張燕認(rèn)為“新主流電影應(yīng)該涵蓋思想性、商業(yè)性、藝術(shù)性三個(gè)維度”。[11]從學(xué)術(shù)理論到創(chuàng)作實(shí)踐，新世紀(jì)尤其是近10年以來(lái)的新主流電影逐漸從此前主旋律電影的固定程式與宣發(fā)范式中成功轉(zhuǎn)型，探索出適應(yīng)當(dāng)前時(shí)代發(fā)展、符合當(dāng)前市場(chǎng)規(guī)律的新樣貌。既積極承載主流文化價(jià)值、參與文化軟實(shí)力建構(gòu)，同時(shí)體現(xiàn)出創(chuàng)作類(lèi)型化、視野開(kāi)放化、運(yùn)作市場(chǎng)化、制作工業(yè)化、傳播多樣化等新時(shí)期特征。

以2009年《建國(guó)大業(yè)》為代表的“三建”系列開(kāi)啟了新主流大片的新時(shí)期，到其后一舉奪得內(nèi)地票房榜首的《戰(zhàn)狼2》，林超賢獨(dú)特風(fēng)格的《紅海行動(dòng)》《湄公河行動(dòng)》，刻畫(huà)平民英雄的《攀登者》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》以及以普通人視角作為切入點(diǎn)，通過(guò)個(gè)體命運(yùn)與時(shí)代歷程的共振引發(fā)觀眾共鳴，取得口碑與票房雙重好評(píng)的《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》，新主流電影無(wú)疑有著清晰的發(fā)展軌跡。在共性方面，這些影片都通過(guò)講述中國(guó)故事、刻畫(huà)中國(guó)人物、構(gòu)建中國(guó)形象來(lái)傳遞與弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀;通過(guò)工業(yè)化的制作流程、市場(chǎng)化的運(yùn)作原則來(lái)最大限度地實(shí)現(xiàn)票房收益。而在個(gè)性層面，新主流電影既有“外向型大片”，也有“內(nèi)向化小片”;既有宏大國(guó)族主題的激情抒發(fā)，也有平民意識(shí)與真實(shí)情感的細(xì)膩表達(dá)?？梢哉f(shuō)，如今的新主流電影不僅是主旋律電影的承襲與延展，而且是有著不斷擴(kuò)展邊界、更新升級(jí)特點(diǎn)的藝術(shù)創(chuàng)作。新主流電影已然成為中國(guó)電影整體格局中不可忽視的重要組成部分，成為主流文化中新形態(tài)的蓬勃代表。

二、守正創(chuàng)新的多樣化書(shū)寫(xiě)：主流價(jià)值與類(lèi)型創(chuàng)作的合流

法國(guó)哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒曾坦言：“未來(lái)即將發(fā)生的，或者說(shuō)當(dāng)下正在發(fā)生的，是一場(chǎng)注意力的爭(zhēng)奪戰(zhàn)。”[12]在當(dāng)前的電影格局中，隨著國(guó)內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)日趨完善，工業(yè)化程度逐漸成熟，觀眾可以根據(jù)自身審美興趣與注意力導(dǎo)向來(lái)決定為哪類(lèi)電影買(mǎi)單，類(lèi)型電影的發(fā)展顯然更有利于分眾化的票房市場(chǎng)。而將類(lèi)型創(chuàng)作元素與時(shí)代主流價(jià)值相互交融，也是新主流電影在新世紀(jì)中國(guó)電影商業(yè)化、市場(chǎng)化演進(jìn)的過(guò)程中進(jìn)行的重要嘗試與突破。

如前所述，20世紀(jì)中國(guó)電影曾被獨(dú)立劃分為商業(yè)電影、藝術(shù)電影與主旋律電影三大類(lèi)別，類(lèi)型創(chuàng)作作為商業(yè)電影的突出特征，曾因擔(dān)心類(lèi)型元素與主流內(nèi)容無(wú)法互滲，而在20世紀(jì)主旋律電影發(fā)展階段被排除在主流創(chuàng)作風(fēng)格之外。而在新主流電影的發(fā)展進(jìn)程中，顯然創(chuàng)作者們已然看到世界電影之林中類(lèi)型電影迸發(fā)出的巨大能量。在長(zhǎng)期學(xué)習(xí)、借鑒西方類(lèi)型電影的成功經(jīng)驗(yàn)之后，新主流電影也開(kāi)始應(yīng)勢(shì)轉(zhuǎn)型，將主流價(jià)值與類(lèi)型化創(chuàng)作加以對(duì)接，成為新世紀(jì)中國(guó)電影市場(chǎng)化探索中的重要實(shí)踐。

21世紀(jì)以來(lái)的新主流電影已開(kāi)始逐漸強(qiáng)化類(lèi)型元素與創(chuàng)意特點(diǎn)，在類(lèi)型雜糅、文化開(kāi)放融合的語(yǔ)境下，新主流電影在滿(mǎn)足主流文化價(jià)值導(dǎo)向的前提之下，自覺(jué)考慮大眾市場(chǎng)，在電影的文本劇作、敘事風(fēng)格等層面融入商業(yè)性元素，開(kāi)啟了自身類(lèi)型化建構(gòu)之路。無(wú)論是《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等歷史片，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《烈火英雄》等災(zāi)難片，戰(zhàn)爭(zhēng)類(lèi)型的《八佰》《金剛川》，還是雜糅了戰(zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)作等多種類(lèi)型元素的《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》等，這些電影均成為高質(zhì)量的商業(yè)性與主流性結(jié)合的作品。近年來(lái)，新主流電影創(chuàng)作在傳統(tǒng)題材上時(shí)有創(chuàng)新，《奪冠》通過(guò)體育題材聚焦一代國(guó)人的共同記憶，《攀登者》通過(guò)登山冒險(xiǎn)題材豐富著主旋律內(nèi)容的表達(dá)范圍，《流浪地球》更是一舉讓大眾關(guān)注到中國(guó)科幻電影已經(jīng)達(dá)到的先進(jìn)水準(zhǔn)。類(lèi)型化的新主流電影，也通過(guò)提升自身視聽(tīng)、敘事等多維層面的創(chuàng)作水平來(lái)增強(qiáng)對(duì)大眾的吸引力。

在災(zāi)難類(lèi)型新主流電影的創(chuàng)作上，《攀登者》《烈火英雄》等電影都運(yùn)用了災(zāi)難片的類(lèi)型元素，在視聽(tīng)層面注重場(chǎng)景還原式的奇觀再現(xiàn)與科技特效帶來(lái)的感官震撼。在人物塑造上，影片以現(xiàn)實(shí)主義或超現(xiàn)實(shí)主義的手法聚焦普通小人物，刻畫(huà)著中國(guó)的平民英雄。然而，正如類(lèi)型電影學(xué)者托馬斯·沙茨曾在其著作《好萊塢類(lèi)型電影》中多次談及的類(lèi)型演變問(wèn)題，其認(rèn)為類(lèi)型電影制作者處在一個(gè)十分奇特的困境之中，即為了保持類(lèi)型自身的生機(jī)與活力，他們必須不斷變化并創(chuàng)新創(chuàng)作類(lèi)型的程式，跟上觀眾對(duì)于這些議題變化的構(gòu)想，以及對(duì)于類(lèi)型的不斷增長(zhǎng)的熟悉度。[13]在新主流電影的類(lèi)型化創(chuàng)作時(shí)期，創(chuàng)作者已不能滿(mǎn)足于對(duì)固定類(lèi)型模式的一味重復(fù)，而是需要將文化主題、呈現(xiàn)形式、鮮明的時(shí)代感與飽滿(mǎn)的人物刻畫(huà)，寓于類(lèi)型的演變創(chuàng)新之中?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》作為一部本土化災(zāi)難片，其將好萊塢常見(jiàn)的災(zāi)難類(lèi)型電影與諸如恪盡職守、敬畏規(guī)章、集體主義、命運(yùn)共同體等主流價(jià)值連接起來(lái)，具有較強(qiáng)的類(lèi)型拓展意義。與此前兩部影片不同的是，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》作為新主流電影大片，雖借鑒了西方災(zāi)難類(lèi)型電影的敘事模式，卻也在內(nèi)容中流露出不同于以往個(gè)體英雄塑造的范式，通過(guò)聚焦全機(jī)組的通力協(xié)作，以“人人為我，我為人人”的敬畏生命之態(tài)度，極致專(zhuān)業(yè)之準(zhǔn)則，對(duì)“主流價(jià)值+災(zāi)難類(lèi)型”的新主流電影進(jìn)行了具有類(lèi)型突破與升級(jí)意義的本土化書(shū)寫(xiě)。

在戰(zhàn)爭(zhēng)片與動(dòng)作片的類(lèi)型創(chuàng)作之中，至今仍位列中國(guó)票房榜首的《戰(zhàn)狼2》，則是在影片內(nèi)部充分進(jìn)行著類(lèi)型雜糅——成為一部以現(xiàn)代動(dòng)作片為主打類(lèi)型，兼容戰(zhàn)爭(zhēng)（軍事） 電影、好萊塢超級(jí)英雄類(lèi)型電影，折射中國(guó)武俠動(dòng)作電影等的強(qiáng)強(qiáng)結(jié)合、強(qiáng)情緒強(qiáng)節(jié)奏的類(lèi)型加強(qiáng)型電影。雖然影片劇情并不復(fù)雜，邏輯線(xiàn)索與人物關(guān)系都較為簡(jiǎn)單，但強(qiáng)沖突、快節(jié)奏的表現(xiàn)風(fēng)格輔以視聽(tīng)刺激與震撼特效，極大程度上滿(mǎn)足了觀眾對(duì)于中國(guó)超級(jí)英雄的期待與想象?！稇?zhàn)狼2》以戰(zhàn)爭(zhēng)類(lèi)型作為參照，卻不癡迷于（亦受限于成本）對(duì)重大戰(zhàn)役場(chǎng)面的復(fù)現(xiàn);以動(dòng)作片為藍(lán)本，卻不是西式搏斗片或中式武打片的翻拍，而是將武器裝備等熱兵器與中國(guó)功夫動(dòng)作進(jìn)行了良好融合。如此，其成為具有現(xiàn)代感的、糅合中國(guó)美學(xué)風(fēng)格與藝術(shù)特色的超級(jí)英雄電影，也達(dá)成了對(duì)西方經(jīng)典類(lèi)型電影的超越。除《戰(zhàn)狼2》以外，《紅海行動(dòng)》同樣將動(dòng)作、軍事、戰(zhàn)爭(zhēng)、警匪片等類(lèi)型風(fēng)格進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，以更具時(shí)代感的暴力美學(xué)與藝術(shù)表現(xiàn)，既豐富了視聽(tīng)語(yǔ)言的戲劇張力，增強(qiáng)了觀眾的體驗(yàn)感，同時(shí)對(duì)八位隊(duì)員組成的團(tuán)隊(duì)的英雄主義再現(xiàn)，也展現(xiàn)了中國(guó)軍人整體的良好風(fēng)貌，以及人類(lèi)命運(yùn)共同體的人道主義精神與使命擔(dān)當(dāng)。

除常見(jiàn)的軍事、戰(zhàn)爭(zhēng)類(lèi)型與動(dòng)作類(lèi)型的雜糅以外，新主流電影在表現(xiàn)題材與角色塑造上都不斷突破傳統(tǒng)邊界，探索新的可能。如《攀登者》是在冒險(xiǎn)片的框架下融入愛(ài)情、青春等類(lèi)型特征，其由中國(guó)登山隊(duì)1960年與1975年兩次登頂世界之巔的真實(shí)經(jīng)歷改編，“突出了登山隊(duì)員的國(guó)家榮譽(yù)感和集體英雄主義的代際傳承及其當(dāng)代意義”。[14]同時(shí)，其登山敘事與愛(ài)情敘事雙線(xiàn)交叉的敘事手法，令影片在宏大敘事之外，豐富了情感呈現(xiàn)的內(nèi)容。雖然影片在大我與小我、集體目標(biāo)與個(gè)人情感的取舍與比例分配上，處理得不夠成熟巧妙，但作為首部聚焦登頂英雄的新主流電影，其在題材與表現(xiàn)對(duì)象的探索之維上依舊有著較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。此外，《烈火英雄》從觀眾并不陌生的日常經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對(duì)消防題材進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，既關(guān)注消防員的普通生活，也對(duì)大火現(xiàn)場(chǎng)的緊急撲救進(jìn)行了奇觀化的呈現(xiàn)。《奪冠》融合體育題材與傳記類(lèi)型，通過(guò)以郎平為主角的女排群體形象的勾勒，喚起數(shù)代人共享的女排記憶，虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)彼此交織，歷史與當(dāng)下相互跨越。影片“既表現(xiàn)愛(ài)國(guó)情懷，歌頌郎平等人通過(guò)體育競(jìng)技展現(xiàn)中國(guó)人的精氣神和崛起的國(guó)家形象，也表達(dá)現(xiàn)代體育必須結(jié)合個(gè)人愛(ài)好，追求身心和諧等現(xiàn)代體育精神和理念”。此類(lèi)新主流電影通過(guò)類(lèi)型的融合與碰撞，弘揚(yáng)了國(guó)家主流價(jià)值與時(shí)代精神，同時(shí)對(duì)個(gè)人命運(yùn)與情感選擇均給予了積極關(guān)注。

新主流電影在主旋律電影原有的題材內(nèi)容與主題表現(xiàn)之上融入了多種類(lèi)型電影的創(chuàng)作風(fēng)格，并時(shí)常巧妙地在單部影片中嘗試多類(lèi)型的糅合，吸收不同類(lèi)型各自的吸引力，并將其通過(guò)劇作文本與視聽(tīng)呈現(xiàn)的融合，碰撞出更豐富可感的類(lèi)型愉悅效果。在建構(gòu)國(guó)族想象與塑造文化認(rèn)同的功能上，新主流電影毫不避諱地在影片中盡情書(shū)寫(xiě)社會(huì)主義核心價(jià)值與主流觀念，飽含深情地對(duì)國(guó)家精神、人民情感、時(shí)代脈搏、文化主題進(jìn)行著新時(shí)代的弘揚(yáng)。如果說(shuō)口碑即受眾，那么很多新主流電影已經(jīng)走出了原本無(wú)法吸引觀眾自發(fā)進(jìn)影院的階段，而是通過(guò)獨(dú)特的表達(dá)方式與市場(chǎng)拓展運(yùn)作，在票房與口碑上取得雙贏，收獲了觀眾的廣泛歡迎。在中國(guó)獨(dú)特的文化體系、政治體系和電影市場(chǎng)中，新主流電影作為具有中國(guó)特色的新型文化產(chǎn)品，試圖以商業(yè)電影的模式與類(lèi)型創(chuàng)作的風(fēng)格，形成相對(duì)穩(wěn)定的生產(chǎn)路徑，并已初具中國(guó)特色類(lèi)型電影的類(lèi)型特征。

三、以人民為中心的影像呈現(xiàn)：新主流電影的大眾文化化

德國(guó)電影理論家克拉考爾曾提出“電影是人民深層傾向的反映”這一主張。他認(rèn)為電影作為大眾藝術(shù)，并非個(gè)人的產(chǎn)品，也必須適應(yīng)大量觀眾的愿望。他曾用美國(guó)觀眾與好萊塢電影舉例：“無(wú)疑，美國(guó)觀眾接受好萊塢塞給他們的東西，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，決定好萊塢生產(chǎn)性質(zhì)的，是觀眾的愿望?！盵15]所以正如克拉考爾所認(rèn)為的那樣，電影作為大眾心聲的媒介載體，其格外能反映一個(gè)民族的精神。而在主旋律電影的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的新主流電影，當(dāng)下的熱潮便是對(duì)這一觀點(diǎn)的映照。其對(duì)原有主旋律電影、藝術(shù)電影、商業(yè)電影共同形成的“三分法格局”的界限有意模糊、融合與突破，正體現(xiàn)了新主流電影大眾文化化的創(chuàng)作傾向，凸顯了對(duì)新時(shí)期社會(huì)文化多元共生的包容視野與對(duì)中國(guó)主流電影市場(chǎng)和廣大觀眾的尊重態(tài)度。

電影作為社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中的獨(dú)特環(huán)節(jié)，既是提升國(guó)家軟實(shí)力、塑造國(guó)族認(rèn)同的重要媒介，也是當(dāng)前整體社會(huì)思潮、文化態(tài)勢(shì)、發(fā)展走向、民眾訴求的影像呈現(xiàn)。新主流電影伴隨著國(guó)內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)整體市場(chǎng)化進(jìn)程逐漸深入、工業(yè)化程度愈發(fā)成熟的步調(diào)，在弘揚(yáng)主流價(jià)值、確保政治導(dǎo)向正確的前提條件下，對(duì)當(dāng)前國(guó)內(nèi)文化語(yǔ)境中的多元文化資源不斷進(jìn)行著更大限度的包容與整合。無(wú)論是橫向空間維度上的西方歐美等電影文化特點(diǎn)，還是縱向時(shí)間維度上中國(guó)傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典題材與優(yōu)質(zhì)資源，再或者目前開(kāi)放的話(huà)語(yǔ)環(huán)境中青年亞文化、女性文化等，都被納入了新主流電影的題材選擇與創(chuàng)作范圍內(nèi)。

從電影的大眾文化化的角度來(lái)透視此現(xiàn)象，[16]新主流電影可能面向最廣大、最主流的受眾群體，其在價(jià)值宣揚(yáng)的方式上如果投其所好、致力創(chuàng)新，便有可能成為吸納多年齡層、泛興趣度的“八面玲瓏”“合家歡”式電影。新主流電影的創(chuàng)作者們已逐漸開(kāi)啟與類(lèi)型電影融合的多種探索，主動(dòng)走近大眾、貼近市場(chǎng)，力圖在風(fēng)格上實(shí)現(xiàn)多元共生的新樣態(tài)。其體現(xiàn)出對(duì)于大眾文化與青年文化的關(guān)注與融合，整體創(chuàng)作格局中亦呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義力量與想象力空間消費(fèi)彼此結(jié)合的特征。

在電影的大眾文化化方面，新主流電影將國(guó)族認(rèn)同與時(shí)代命運(yùn)相關(guān)的宏大命題及個(gè)體價(jià)值進(jìn)行了有效對(duì)接。雖然從宏觀層面看，主流一詞意在肯定、提倡與弘揚(yáng)政治意識(shí)形態(tài)，其傳播過(guò)程本身亦并不能剝離傳統(tǒng)的宣教職能。但從微觀層面看，正是由無(wú)數(shù)個(gè)“我”才融匯成“我的祖國(guó)”“我的家鄉(xiāng)”，和諧發(fā)展的今天離不開(kāi)每個(gè)普通個(gè)體的主動(dòng)創(chuàng)造與建設(shè)。對(duì)主流價(jià)值觀念的宣傳若想切實(shí)有效，也勢(shì)必要對(duì)每一個(gè)普通民眾的情感與訴求、付出與奉獻(xiàn)投以關(guān)注?！耙孕∪宋锏纳硎琅c命運(yùn)，從一個(gè)日常生活的微小視角切入對(duì)于宏大歷史記憶的呈現(xiàn)……正是以倫理敘事來(lái)面對(duì)歷史記憶的一種創(chuàng)作選擇?！髸r(shí)代與‘小人物，在看似不成比例的敘事系統(tǒng)中，恰恰可能由于其內(nèi)涵與形態(tài)上巨大的反差，而產(chǎn)生特別的敘事效果。”[17]

在敘事層面，新主流電影在近年來(lái)常將個(gè)體價(jià)值寓于時(shí)代走向的進(jìn)程之中，讓二者在相互共振的節(jié)奏里，實(shí)現(xiàn)國(guó)家利益與個(gè)體夢(mèng)想的有機(jī)統(tǒng)一。如2019年國(guó)慶檔的最大贏家《我和我的祖國(guó)》——這一新中國(guó)成立70周年的獻(xiàn)禮片，由陳凱歌領(lǐng)銜七位著名導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，便是聚焦于七個(gè)個(gè)體生命，以小人物影像為起點(diǎn)，回顧七十年風(fēng)雨歷程中的特殊歷史時(shí)刻，并最終由七段個(gè)人記憶融匯成更加深廣的國(guó)家故事。影片從對(duì)于歷史場(chǎng)景的呈現(xiàn)、科技進(jìn)步的關(guān)注、集體記憶的重拾等層面，梳理出小人物與大時(shí)代息息相關(guān)的故事脈絡(luò)。與《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》等電影不同的是，相對(duì)于外向型大片以熱血、果決、凝心聚力的任務(wù)執(zhí)行與實(shí)戰(zhàn)斗爭(zhēng)為取勝要點(diǎn)，《我和我的祖國(guó)》則是采用平民視角以小見(jiàn)大，重新挖掘“我”與“祖國(guó)”的關(guān)系，“通過(guò)對(duì)細(xì)碎生活的現(xiàn)實(shí)主義化的展現(xiàn)，幾乎對(duì)中國(guó)每一個(gè)重要階層、每一代表性地域都有典型化的表現(xiàn)，力圖讓盡可能多的觀眾在觀影中完成個(gè)體與國(guó)家的‘你中有我，我中有你式的國(guó)族想象和主流意識(shí)形態(tài)認(rèn)同”。

作為“我和我的”系列片，《我和我的家鄉(xiāng)》在前作成功的基礎(chǔ)上又有著自己的突破。雖然同是由數(shù)個(gè)獨(dú)立敘事的短片結(jié)構(gòu)成整體，但此次電影敘事的切口逐漸縮小，從宏大的祖國(guó)記憶走向貼近個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的家鄉(xiāng)故事?！段液臀业募亦l(xiāng)》延續(xù)了以個(gè)人經(jīng)歷帶動(dòng)意識(shí)形態(tài)敘事的風(fēng)格，并通過(guò)人物刻畫(huà)有意強(qiáng)化平民喜劇性。影片在地理空間設(shè)置上有意涵蓋華北、西南、華東、西北、東北五大地區(qū)，通過(guò)對(duì)家鄉(xiāng)今非昔比的聚焦，關(guān)注普通大眾生活環(huán)境的切實(shí)改善與對(duì)家鄉(xiāng)新顏的奮力建設(shè)。本片在喜劇外殼之中持續(xù)匯入現(xiàn)實(shí)厚度，通過(guò)對(duì)農(nóng)村扶貧、社會(huì)醫(yī)療、高知村官、新農(nóng)村建設(shè)、直播帶貨、農(nóng)村文旅發(fā)展等現(xiàn)象或話(huà)題的探討，折射出社會(huì)各階層豐富的社會(huì)關(guān)系與空間發(fā)展。與此類(lèi)似的《一點(diǎn)就到家》等片，也是聚焦農(nóng)村面貌，展現(xiàn)農(nóng)村生活新氣象。此類(lèi)影片無(wú)疑“走向了更廣大的人民”，通過(guò)展示普通人的生活圖景，將不同人群真摯淳樸、機(jī)智幽默、積極追求美好生活的愿望與實(shí)踐表達(dá)出來(lái)，洋溢著輕松溫暖的氛圍，亦是一種尊重人民、遵循“常人之美”的新主流表達(dá)。[18]

立意新、創(chuàng)意勝，大眾文化化的新主流影片不再依賴(lài)奇觀化的視聽(tīng)呈現(xiàn)或明星堆砌的光環(huán)效應(yīng)，而是以小人物的人生選擇與情感體驗(yàn)作為載體，通過(guò)對(duì)更加普適性?xún)r(jià)值觀念的輸出，折射出中國(guó)故事的嶄新一面。新主流電影貫徹著黨始終提倡的文化方針：以人民為中心。觀眾可以發(fā)現(xiàn)，此類(lèi)新主流電影不再對(duì)口號(hào)式的話(huà)語(yǔ)進(jìn)行重復(fù)書(shū)寫(xiě)，而是將國(guó)族命運(yùn)與個(gè)體價(jià)值進(jìn)行對(duì)接，用平實(shí)的影像捕捉人民細(xì)膩的情感，從“心”出發(fā)推動(dòng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的建設(shè)與傳遞。新主流電影以個(gè)體的努力為微光，以眾人的奮進(jìn)為火炬，最終將其匯聚在時(shí)代與國(guó)家的鏗鏘節(jié)奏中，微觀的夢(mèng)想以宏觀共同體的角度得到升華。

四、文化創(chuàng)新的積極探索：新主流電影的可持續(xù)發(fā)展

1. 青年文化的關(guān)注與表達(dá)

近年來(lái)，新主流電影始終對(duì)青年文化保持密切關(guān)注與主動(dòng)融合。有學(xué)者曾表明：“新主流大片在文化上應(yīng)該無(wú)所不包，才有可能成為合家歡電影。它不僅需要達(dá)到政治上的主流，而且還要達(dá)到受眾上的主流?！倍靶隆边@一關(guān)鍵字，正是體現(xiàn)了文化創(chuàng)新的落實(shí)重點(diǎn)——在體現(xiàn)政治意識(shí)形態(tài)與主流價(jià)值的基礎(chǔ)上，新主流電影還應(yīng)關(guān)注主流受眾的新變化、審美興趣的新趨向。如青年觀眾目前成為電影院最常見(jiàn)的座上客，而“青年文化在正統(tǒng)傳媒上也許不是主流，但在網(wǎng)絡(luò)新媒體上無(wú)疑早就是主流了”，“伴隨著互聯(lián)網(wǎng)成長(zhǎng)起來(lái)的90 后‘網(wǎng)生代觀影群體……消費(fèi)選擇備受網(wǎng)絡(luò)媒介濡染，具有網(wǎng)感氣質(zhì)，其所代表的青年亞文化不斷被主流文化收編，日漸成為新主流大片的靈感來(lái)源”。[19]于是，社會(huì)對(duì)青年群體的重視與關(guān)注，使得青年亞文化這樣發(fā)展勢(shì)頭正勁的文化類(lèi)型，也被納入新主流電影的創(chuàng)新視野之中。

（1）類(lèi)型創(chuàng)新層面，新主流電影積極關(guān)注青年文化，創(chuàng)新性地推動(dòng)電影市場(chǎng)類(lèi)型多元化發(fā)展。除革命、戰(zhàn)爭(zhēng)、歷史、現(xiàn)實(shí)等經(jīng)典題材之外，2019年《流浪地球》便是借鑒好萊塢的科幻類(lèi)型模式，進(jìn)行著中國(guó)本土化的演繹與實(shí)踐。該片以著名科幻作家劉慈欣的小說(shuō)為劇作藍(lán)本，以極具創(chuàng)造性的風(fēng)格結(jié)合科技手段，呈現(xiàn)出高概念、奇觀化的科幻影像。同時(shí)，其未被好萊塢傳統(tǒng)科幻類(lèi)型的創(chuàng)作范式所局限，而是懷有世界視野的格局，借西方科幻的外衣，表達(dá)中國(guó)人特有的家國(guó)情懷、人文追求與情感傳承，不斷掀動(dòng)著國(guó)內(nèi)觀眾心中的民族情感。

當(dāng)前，中國(guó)主流青少年觀眾對(duì)于滿(mǎn)足想象力消費(fèi)的文化藝術(shù)產(chǎn)品需求十分強(qiáng)烈，作為“網(wǎng)生代”的他們與互聯(lián)網(wǎng)新媒體世界是相伴共生的，對(duì)于能夠架空歷史、放縱想象、超越現(xiàn)實(shí)的作品，有著廣闊的需求空間。而《流浪地球》恰恰是憑借著天馬行空般的想象力、開(kāi)闊的世界性格局與視野、震撼的科技特效與視聽(tīng)效果，一舉成為中國(guó)首部“硬科幻”作品。在未來(lái)時(shí)間的軸線(xiàn)中，片中的空間場(chǎng)景從地表災(zāi)難到宇宙太空，從地下城搭建到太空艙升空，都“以其大場(chǎng)面、重工業(yè)化大制作，成就中國(guó)電影工業(yè)化新高度，更以大想象、大人類(lèi)情懷和大宇宙格局，成就其美學(xué)品格”。[20]以《流浪地球》的成功為契機(jī)，幻想類(lèi)電影承載著現(xiàn)代前沿的技術(shù)理念和無(wú)窮的想象力、創(chuàng)造力，充分迎合新主流青年觀眾對(duì)于先鋒創(chuàng)意的追求與對(duì)想象力消費(fèi)的需要。其在類(lèi)型融合的基礎(chǔ)上加入中式想象的新模式，以現(xiàn)代科幻外衣講述中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的新故事，為新主流電影及整體中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，提供了有力的經(jīng)驗(yàn)與依據(jù)。

（2）在敘事風(fēng)格層面，許多新主流電影都頗為注重影片的節(jié)奏控制、畫(huà)面呈現(xiàn)、人物細(xì)節(jié)等，力圖在視聽(tīng)語(yǔ)言的層面體現(xiàn)年輕態(tài)特點(diǎn)。如“三建”系列的最新一部——《建軍大業(yè)》，便是以歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)題材作為底色，在正確的意識(shí)形態(tài)觀念之下，融入了青春、警匪、黑幫等元素，極大地增強(qiáng)了影片的可看性。整體敘事節(jié)奏不拖泥帶水，對(duì)于背景交代迅速展開(kāi)，如影片開(kāi)始“四一二”反革命政變便用快節(jié)奏帶過(guò)，而熱血的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，也采用縮短單鏡頭時(shí)長(zhǎng)和增加剪輯點(diǎn)的快切，表現(xiàn)出關(guān)鍵時(shí)刻中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人的決斷果敢。周恩來(lái)、賀龍等人起義前逼迫張國(guó)燾收回成命的場(chǎng)景，更是帶有一絲夸張性處理，頗具以往香港黑幫電影的類(lèi)型特征，極富戲劇張力。影片中跨越時(shí)空的對(duì)話(huà)場(chǎng)面，蒙太奇的組接替代傳統(tǒng)的正反打鏡頭，談話(huà)對(duì)象也隨之不斷在旋轉(zhuǎn)變化中隔空交鋒。此類(lèi)靈活的鏡頭語(yǔ)言，對(duì)于在動(dòng)漫文化、互聯(lián)網(wǎng)新媒體環(huán)境中成長(zhǎng)的青年觀眾來(lái)說(shuō)是十分適應(yīng)且歡迎的。

再如表現(xiàn)農(nóng)村扶貧題材的《一點(diǎn)就到家》，與外向型的新主流大片不同，它與時(shí)俱進(jìn)地緊跟時(shí)代話(huà)語(yǔ)，圍繞萬(wàn)眾創(chuàng)業(yè)、鄉(xiāng)村振興等主題展開(kāi)敘事，并融入電商惠農(nóng)、直播帶貨、快遞進(jìn)村等社會(huì)新趨勢(shì)，呈現(xiàn)出新主流電影常人化、內(nèi)向化的趨勢(shì)，亦開(kāi)拓了新主流電影貼近民生的表現(xiàn)題材。其中，心系家鄉(xiāng)的青年人身體力行地推動(dòng)農(nóng)村的觀念革新，通過(guò)在地、歸鄉(xiāng)、城市三類(lèi)青年共同建設(shè)新農(nóng)村的過(guò)程，表現(xiàn)了青年人自身觀念的轉(zhuǎn)變與鄉(xiāng)村振興的新氣象。在電影語(yǔ)言方面，整部影片大量使用非現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)性鏡頭與語(yǔ)言，全片節(jié)奏青春明快，清晰流暢。將時(shí)下流行的短視頻播放、直播媒介、手機(jī)屏幕等轉(zhuǎn)化為銀幕和語(yǔ)言，令青年觀眾的審美期待得到滿(mǎn)足，并完成了青年自我身份認(rèn)同與青年亞文化流通、再生產(chǎn)的過(guò)程。

總結(jié)而言，新主流電影并非一定局限在傳統(tǒng)的歷史革命題材，可以在關(guān)注青年文化、關(guān)注主流觀眾的前提下，擴(kuò)展表現(xiàn)類(lèi)型，吸收不同的文化資源來(lái)支撐創(chuàng)作。與此同時(shí)，典型題材的風(fēng)格創(chuàng)新同樣值得推廣，將嚴(yán)肅、端正的政治主題寓于更具個(gè)性與想象的表現(xiàn)之中，用“更大膽的文化融合、更‘年輕態(tài)的美學(xué)追求、更注重受眾心理和市場(chǎng)的實(shí)踐，宣告新主流電影大片的新拓展”。并用更多元、更合理的類(lèi)型創(chuàng)作格局，滿(mǎn)足作為觀眾的廣大人民群眾與時(shí)俱進(jìn)的審美消費(fèi)需求。

2. 工業(yè)美學(xué)視角下新主流電影的文化消費(fèi)與市場(chǎng)前景

近年來(lái)，無(wú)論是在電影場(chǎng)域，還是在電視以及網(wǎng)絡(luò)文藝場(chǎng)域，新主流題材影視作品將國(guó)家形象作為文化建構(gòu)與輸出的重要語(yǔ)匯，愈發(fā)呈現(xiàn)出對(duì)中國(guó)故事和社會(huì)全貌進(jìn)行全新展示的新姿態(tài)。一方面，新主流電影呼應(yīng)著現(xiàn)實(shí)社會(huì)實(shí)踐的轉(zhuǎn)型、民眾心理結(jié)構(gòu)的變遷，在一種動(dòng)態(tài)過(guò)程中尋求著敘述路徑的轉(zhuǎn)向與藝術(shù)表達(dá)的創(chuàng)新。在根據(jù)觀眾的審美興趣不斷進(jìn)行開(kāi)拓的前提下，不斷將藝術(shù)性、商業(yè)性與主流價(jià)值進(jìn)行融會(huì)貫通，新主流電影形成了商業(yè)類(lèi)型化、大眾文化化的新趨勢(shì)。另一方面，作為學(xué)界與業(yè)界共同矚目的熱點(diǎn)，其在工業(yè)、市場(chǎng)與產(chǎn)業(yè)維度做出的努力同樣應(yīng)當(dāng)被關(guān)注。在市場(chǎng)反饋上，新主流電影無(wú)疑取得了可喜的成績(jī)，從2016年至今的中國(guó)電影票房排行榜上都常見(jiàn)新主流電影的身影（見(jiàn)表1）。不僅《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《八佰》分別成為2017年、2018年與2020年的票房冠軍，2019年電影《流浪地球》《我和我的祖國(guó)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》更在年度票房前五中占據(jù)三席。從表1統(tǒng)計(jì)的信息來(lái)看，新主流題材電影在近五年中顯然為中國(guó)電影票房貢獻(xiàn)了足夠亮眼的成績(jī)。

時(shí)值中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年的2021年，電影市場(chǎng)也迎來(lái)了主旋律題材影視作品的創(chuàng)作熱潮。在經(jīng)歷了2020年突發(fā)疫情導(dǎo)致的影視寒冬期之后，2021年上半年，中國(guó)電影市場(chǎng)累計(jì)票房突破275億，恢復(fù)至2019年同期的88%，觀影人次突破6.8億。其中，國(guó)產(chǎn)影片繼續(xù)擔(dān)綱重要角色，大盤(pán)票房占比超過(guò)80%。2021年7月1日，《1921》與《革命者》兩部重磅主旋律大片作為對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年致敬的獻(xiàn)禮片，強(qiáng)勢(shì)登陸大銀幕，同時(shí)開(kāi)啟了下半年新主流電影陸續(xù)面世的序幕。《中國(guó)醫(yī)生》《長(zhǎng)津湖》《無(wú)名》《狙擊手》《我和我的父輩》《鐵道英雄》等新主流影片，也將成為2021年電影市場(chǎng)中的重要票房導(dǎo)向。與此同時(shí)，在2021年6月舉辦的第24屆上海國(guó)際電影節(jié)上，多部主旋律影片集體亮相。光線(xiàn)傳媒董事長(zhǎng)王長(zhǎng)田表示，未來(lái)的五年內(nèi)，將會(huì)有50部主旋律題材、主流題材電影在待制作序列之中。[21]新主流電影不僅體現(xiàn)在主旋律題材與內(nèi)容創(chuàng)作上，也正在成為當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)上引領(lǐng)文化消費(fèi)風(fēng)向的新主流。

在電影工業(yè)美學(xué)的視角下，能看到當(dāng)今的新主流電影在創(chuàng)作方式、團(tuán)隊(duì)合作、特效制作等工業(yè)層面，都體現(xiàn)出更新的時(shí)代特征。如即將在2021年下半年上映的《長(zhǎng)津湖》，便是采用聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)、跨國(guó)合作的制作方式。影片以抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中的長(zhǎng)津湖戰(zhàn)役為背景，講述了中國(guó)志愿軍英勇赴朝作戰(zhàn)，無(wú)畏殺敵扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)態(tài)勢(shì)的歷史故事。不同于以往某一導(dǎo)演帶領(lǐng)一個(gè)制作團(tuán)隊(duì)貫穿始終的制作路徑，該片采用橫跨陸港兩地的陳凱歌、徐克、林超賢三位名導(dǎo)強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手，共同帶領(lǐng)強(qiáng)大的跨國(guó)幕后團(tuán)隊(duì)進(jìn)行拍攝的制作方式。因片中特效制作篇幅重大，片方聯(lián)合來(lái)自俄羅斯、加拿大、美國(guó)、韓國(guó)、英國(guó)等國(guó)家的上百家后期制作公司共同參與完成，力求凝聚更高的工業(yè)水準(zhǔn)。而在產(chǎn)業(yè)運(yùn)作層面上，新主流電影往往也是以“國(guó)家部門(mén)謀劃引領(lǐng)，整合資源，公私多家合作，以弘揚(yáng)主旋律為宗旨但盡量兼顧市場(chǎng)原則，力求最大可能的受眾市場(chǎng)和商業(yè)收益”。[22]

然而，盡管目前中國(guó)影視界迎來(lái)了新主流題材作品的創(chuàng)作高峰期，但面對(duì)熱潮同樣應(yīng)該保持冷靜。需注意的是，自從2017年《戰(zhàn)狼2》開(kāi)啟了新時(shí)期新主流電影的創(chuàng)作與觀影熱潮，時(shí)間線(xiàn)上緊貼2019年中華人民共和國(guó)成立70周年、2021年中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年等國(guó)族命運(yùn)的重要節(jié)點(diǎn)，這些時(shí)代背景在一定程度上也促進(jìn)了新主流電影在生產(chǎn)制作與市場(chǎng)消費(fèi)層面的繁榮局面。但不可忽視的是，新主流電影強(qiáng)烈的市場(chǎng)反應(yīng)背后，同樣存在著需要改進(jìn)的內(nèi)容，亦需要對(duì)影片創(chuàng)作目前存在的問(wèn)題加以反思，探尋改進(jìn)之路。并從電影工業(yè)美學(xué)的原則出發(fā)，對(duì)新主流電影的市場(chǎng)化深入進(jìn)程、可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略展開(kāi)探討。

部分新主流影片的創(chuàng)作周期過(guò)短，時(shí)間過(guò)于緊急，盡管有名導(dǎo)與明星加持，也難免在劇作文本、邏輯梳理、特效制作等層面暴露問(wèn)題。比如管虎、郭帆、路陽(yáng)三位導(dǎo)演聯(lián)合創(chuàng)作的《金剛川》，整個(gè)影片從開(kāi)始制作到拍攝結(jié)束，創(chuàng)作周期僅為三個(gè)多月，對(duì)于投入巨大的影片體量而言，如此快速的創(chuàng)作過(guò)程實(shí)在有些倉(cāng)促。影片雖在緊貼時(shí)政需求、面臨審查壓力的前提下，尚能具有較高的完成度，但同樣存在鏡頭重復(fù)、劇情拖沓、內(nèi)容贅余、視角切換缺乏新意等問(wèn)題，“趕工”痕跡明顯，對(duì)于作為藝術(shù)的電影作品而言存在不少缺憾。

再如在2019年國(guó)慶檔上映，一舉拿下近30億票房的《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》，雖然無(wú)論是對(duì)人類(lèi)命運(yùn)共同體的普適價(jià)值觀的書(shū)寫(xiě)層面，對(duì)國(guó)產(chǎn)同類(lèi)電影少見(jiàn)的職業(yè)精神的塑造層面，還是對(duì)災(zāi)難類(lèi)型的刺激震撼的視聽(tīng)呈現(xiàn)層面，都處理得相對(duì)較好。但在電影工業(yè)美學(xué)的視角下，影片在多線(xiàn)并進(jìn)的選取比例偏重、重要配角的人物塑造、整體敘事的驚險(xiǎn)程度與矛盾處理上，都依舊有很大的提升空間。比如過(guò)多鋪展與核心敘事脈絡(luò)無(wú)關(guān)的乘客人物群像，分散了觀眾在主要矛盾高潮點(diǎn)的注意力;第二機(jī)長(zhǎng)對(duì)乘客曖昧搭訕的段落顯得油膩輕浮，這種人物性格塑造與緊張?bào)@險(xiǎn)的主要情節(jié)背道而馳。與同類(lèi)型的《薩利機(jī)長(zhǎng)》相比，好萊塢選擇將矛盾重點(diǎn)放在飛行危機(jī)之后，在后續(xù)調(diào)查中對(duì)薩利本人是英雄或罪犯的身份認(rèn)定過(guò)程中，敘事中的懸疑感延展到危機(jī)后的每一分鐘。而《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》的處理方法更為傳統(tǒng)，以飛機(jī)平安著陸作為結(jié)尾略顯余味不足，對(duì)封閉空間的藝術(shù)再現(xiàn)與敘事張力都仍待提升。

因此，在當(dāng)下新主流電影不斷迎來(lái)創(chuàng)作熱潮與票房高峰的時(shí)期，更需要從美學(xué)、工業(yè)、產(chǎn)業(yè)等多個(gè)角度，對(duì)當(dāng)下主旋律題材藝術(shù)作品的可持續(xù)發(fā)展路徑展開(kāi)研討與追問(wèn)。主旋律影片作為一種具有中國(guó)特色的藝術(shù)生產(chǎn)與文化消費(fèi)形態(tài)，在聚焦重大時(shí)代歷史事件、弘揚(yáng)積極主流能量?jī)r(jià)值的框架中，如何能夠在升級(jí)之路上葆有電影創(chuàng)作的藝術(shù)自覺(jué)，又如何真正符合工業(yè)美學(xué)的原則理念？在注重“短平快”的制作速度之外，如何達(dá)到張弛有度、嚴(yán)謹(jǐn)有序、恰當(dāng)精準(zhǔn)的工業(yè)化高標(biāo)準(zhǔn)？而無(wú)論工業(yè)化程度多高，在當(dāng)今內(nèi)容為王的時(shí)代，一流的美學(xué)品質(zhì)才是電影作品強(qiáng)大的競(jìng)爭(zhēng)王牌。如何做到在強(qiáng)調(diào)工業(yè)層面的較高完成度之外不失藝術(shù)品位，在最大程度上達(dá)成工業(yè)水準(zhǔn)與美學(xué)品質(zhì)的結(jié)合，是現(xiàn)今電影創(chuàng)作者們面臨的首要課題。

同時(shí)還要觀察到，在主流價(jià)值倡導(dǎo)下，大量明星不計(jì)片酬參與出演新主流影片。電影明星作為電影工業(yè)品牌的重要符號(hào)，的確具有較大的票房號(hào)召力。但從《建國(guó)大業(yè)》至今，大量堆砌明星的方法對(duì)觀眾的吸引力能否持續(xù)，在觀眾對(duì)同質(zhì)化、重復(fù)性創(chuàng)作路徑產(chǎn)生審美疲勞之后，新主流電影又該如何激發(fā)后勁，持續(xù)發(fā)力，都需要業(yè)界與學(xué)界繼續(xù)積極探索。另外，當(dāng)前不少引發(fā)熱議的新主流大片，以重工業(yè)美學(xué)的特點(diǎn)，在中國(guó)電影行業(yè)整體格局中起到不容忽視的頭部帶動(dòng)作用。但是縱然頭部影片帶動(dòng)效應(yīng)再大，對(duì)于中國(guó)電影市場(chǎng)整體蓬勃發(fā)展來(lái)講，單一影片的影響力也畢竟有限。與其奮力躋身每年僅有幾部的頭部序列，不如鼓勵(lì)創(chuàng)作者們更加關(guān)注中等體量的體現(xiàn)中層工業(yè)美學(xué)的影片，以多于頭部序列幾倍的數(shù)量，提升同類(lèi)題材影片的市場(chǎng)擴(kuò)容率，促進(jìn)新主流電影生態(tài)格局健康長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。

從當(dāng)前院線(xiàn)市場(chǎng)對(duì)于新主流電影的反饋來(lái)看，此類(lèi)影片在國(guó)內(nèi)的傳播力與影響力仍舊勢(shì)頭良好。但從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，新主流電影不應(yīng)僅作為特殊時(shí)期的獻(xiàn)禮之作呈現(xiàn)在觀眾面前，而是在題材選取、創(chuàng)作頻率、投入體量、宣傳放映等多個(gè)角度求新求變，建構(gòu)有利于新主流電影常態(tài)化發(fā)展的新生態(tài)格局。更應(yīng)該從可持續(xù)發(fā)展的角度，契合不同受眾的觀影特點(diǎn)，在工業(yè)美學(xué)的視野中考量主旋律話(huà)語(yǔ)建構(gòu)的新形式、新視角，努力探尋在全球范圍講述中國(guó)故事的最優(yōu)方式。

結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，普通勞動(dòng)者的生活、情感、要求和審美理想一直是文化創(chuàng)作的主旋律。習(xí)近平總書(shū)記指出，文藝要自覺(jué)與人民同呼吸、共命運(yùn)、心連心，歡樂(lè)著人民的歡樂(lè)，憂(yōu)患著人民的憂(yōu)患，做人民的孺子牛。因此，文化創(chuàng)作要有宗旨意識(shí)，要切實(shí)地把握好先進(jìn)性和人民性之間的關(guān)系，把藝術(shù)創(chuàng)作充分融入人民群眾創(chuàng)造美好生活的實(shí)踐之中。在新主流電影的創(chuàng)作脈絡(luò)中，可以看到個(gè)人夢(mèng)想與時(shí)代價(jià)值并重，現(xiàn)實(shí)力量與想象空間交融的嶄新創(chuàng)作景觀。新主流電影在實(shí)踐中與宏大的國(guó)族主題親密合謀，致力達(dá)成主旋律、商業(yè)化和人民意識(shí)形態(tài)的組合。其對(duì)百姓生活、民生社稷的呈現(xiàn)與關(guān)注，正體現(xiàn)了中國(guó)不斷崛起的文化自信。我們有信心期待，新主流電影能夠?yàn)橹袊?guó)電影、中國(guó)文化的整體格局貢獻(xiàn)更多的經(jīng)驗(yàn)、力量與展望。

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From "Main Theme" to "New Mainstream"： The Internal Rationale of? Chinese Cinema

CHEN Xu-guang1， LIU Wei-wei1，2（1.School of Arts， Peking University， Beijing 100871， China; 2. Creative Academy， Beijing Dance Academy， Beijing 100081， China）

Abstract： As a significant art form for fulfilling Chinese dream and building cultural confidence， films always reflect mainstream ideology and conceptual values with their rich contents and vivid forms. Since the late 1980s， when adherence to the main theme and encouraging diversity was put forward， the main theme films have been committed to constructing the national identity and promoting patriotism of Chinese people with grand narratives. At the same time， they have been facing the dilemma of poor market performance. Since the beginning of the 21st century， with the increasing maturity of the overall industrialization level of Chinese films and the deepening of the marketization process， the main theme films have focused on their own transformation and innovation， gradually transforming from the main theme to the new mainstream film. In terms of commercial genre， theme， audio-visual presentation， cultural vision， etc.， the new mainstream films have achieved inheritance， breakthrough and innovation on the basis of the main theme film. Today， on the 100th Anniversary of the Founding of the CPC （Communist Party of China）， film creation should always integrate core values into various forms of artistic expression， meet diversified social needs， achieve the prosperity of socialist cultural market， and realize the unity of economic and social benefits. The new mainstream films are constantly making efforts to embrace culture diversity and meet the needs of the broadest number of people.

Keywords： main theme film; new mainstream film; genre creation; popular culture; youth culture