高亦超

于建構(gòu)的輪廓，弗蘭姆普頓（Kenneth Frampton）所著《建構(gòu)文化研究》（Studies in Tectonic Culture）并非毫無(wú)偏見(jiàn)。盡管他的建構(gòu)研究成型于上世紀(jì)末，然而出于歷史理論學(xué)者對(duì)歷史案例的執(zhí)著，以及他內(nèi)生的抵抗性和后衛(wèi)性[1]，《建構(gòu)文化研究》大量論證的技藝基石實(shí)則是19世紀(jì)的古典建造技術(shù)與現(xiàn)代主義早期的建造技術(shù)，這遠(yuǎn)無(wú)法企及當(dāng)下的技藝層次?？梢哉f(shuō)，弗蘭姆普頓的觀點(diǎn)深植百余年前歐陸的建筑思考與技術(shù)基礎(chǔ)，但卻沒(méi)能跳脫這一基礎(chǔ)，建造技藝的革新沒(méi)能成為建構(gòu)理論的當(dāng)代“跳板”。

在此背景下，萊瑟巴羅（David Leatherbarrow）與莫斯塔法維（Mohsen Mostafavi）啟發(fā)了筆者關(guān)于當(dāng)代建構(gòu)技藝的思考。他們于《表面建筑》（Surface Architecture）一書(shū)中敏銳地指出：“設(shè)計(jì)如何能夠恰當(dāng)利用現(xiàn)在的工業(yè)化生產(chǎn)所提供的機(jī)會(huì)，從而建筑再現(xiàn)的達(dá)成既不獨(dú)立于技術(shù)的主導(dǎo)性作用，而同時(shí)又不會(huì)完全臣服于這一狀況？”[2]生產(chǎn)技藝的變革應(yīng)當(dāng)被看作新的建構(gòu)機(jī)會(huì)。建構(gòu)技術(shù)觀在當(dāng)代條件下值得被再次探討。本文認(rèn)為直面建筑生產(chǎn)技藝的革新，審視建構(gòu)在新的話語(yǔ)環(huán)境中觀念的延伸，或許是建構(gòu)實(shí)踐的新機(jī)。

1 技藝的革新

毋庸諱言，建造技藝的范疇很廣、門(mén)類繁復(fù)，難于一言蔽之。然而我們?nèi)钥芍蹘追矫鎭?lái)感知它的變化趨勢(shì)對(duì)建構(gòu)產(chǎn)生的影響。根據(jù)美國(guó)建構(gòu)學(xué)者瓦洪拉特（Carles Vallhonrat）對(duì)建構(gòu)技藝的總結(jié)，他認(rèn)為建構(gòu)由物質(zhì)世界限定的建造內(nèi)核有三點(diǎn)：重力及相關(guān)的物理法則深刻地影響著建造，而建造又相應(yīng)地永久性地影響著建筑所處的基地地面；建造的材料和結(jié)構(gòu)；將材料組織在一起的方式[3]。由此，當(dāng)代這幾方面的技藝相比于19世紀(jì)至現(xiàn)代主義早期的變化可能就是拓展建構(gòu)視野的起點(diǎn)。

相對(duì)于百余年前結(jié)構(gòu)理性主義誕生之時(shí)的歐陸，各種新的結(jié)構(gòu)技術(shù)不僅變革了結(jié)構(gòu)受力的形態(tài)，還拓展了原本結(jié)構(gòu)評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。在勒·迪克（Viollet-le-duc）和弗蘭姆普頓那里，建筑立面是否揭示傳遞荷載的方式、清晰表達(dá)的梁柱節(jié)點(diǎn)等為結(jié)構(gòu)理性的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，甚至是建造理性的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。然而，以當(dāng)代建造來(lái)說(shuō)，混凝土框架結(jié)構(gòu)鋼筋-澆灌的建造注定難以暴露受力節(jié)點(diǎn)，傳統(tǒng)的柱頭柱礎(chǔ)若是出現(xiàn)于鋼結(jié)構(gòu)尚情理之中，而出現(xiàn)在混凝土框架結(jié)構(gòu)中就成了徹頭徹尾的裝飾。如此一來(lái)，難道現(xiàn)代建筑最常見(jiàn)的結(jié)構(gòu)天生就只能是非建構(gòu)的？更不要說(shuō)諸多精美的結(jié)構(gòu)案例，如于根·康策特（Jurg Conzertt）的奧特廣場(chǎng)綜合樓（Otto Plaza Building）和石上純也（Junya Ishigami）的神奈川工科大學(xué)工房（The KAIT Workshop），對(duì)建構(gòu)原理完美演繹，卻未局限于傳統(tǒng)意義水平力與豎向力相互作用的梁柱結(jié)構(gòu)體系[4]。就此，門(mén)德?tīng)査桑‥rich Mendelsohn）從職業(yè)生涯之初就認(rèn)識(shí)到：支撐與荷載的關(guān)系看似恒古不變的法則需要重新思考自己的表現(xiàn)形式[5]。結(jié)構(gòu)的評(píng)斷一旦走向視覺(jué)清晰而非建筑綜合呈現(xiàn)，那么結(jié)構(gòu)創(chuàng)作可預(yù)見(jiàn)地會(huì)走向空洞的形而上，基于此的建構(gòu)創(chuàng)作亦將為之自縛。上述之外，結(jié)構(gòu)理性主義在當(dāng)代建造條件下更加無(wú)力的是，或者說(shuō)不能用來(lái)評(píng)價(jià)建造理性、用作建構(gòu)基礎(chǔ)的原因是，勒·迪克《建筑學(xué)講義》（Lectures on Architecture）中說(shuō)的“所有的建造都出自結(jié)構(gòu)”[6]是受時(shí)代局限的，結(jié)構(gòu)只是建造這個(gè)綜合行為的一個(gè)組成。盡管結(jié)構(gòu)是不可約建的建筑要素之一，但在當(dāng)代，材料、地形、設(shè)備、組合方式等的重要性使得結(jié)構(gòu)越發(fā)不能概括建造。僅僅關(guān)注結(jié)構(gòu)理性主義或是結(jié)構(gòu)的建構(gòu)是缺省的。

如同瓦洪拉特認(rèn)為那樣，建筑建造水平的提高促使著與重力法則相關(guān)的地形出現(xiàn)變化的可能。地形與建筑落地有著根本關(guān)聯(lián)，它構(gòu)成“建筑嵌入場(chǎng)地的銘刻”[7]的意義基礎(chǔ)?！癟ectonic”所具有的“地質(zhì)與地層構(gòu)造”這樣的地質(zhì)學(xué)基本含義也暗示它與地形的不可分離。與古典時(shí)期對(duì)地形改造能力較弱的技藝基礎(chǔ)和現(xiàn)代主義早期強(qiáng)調(diào)“以技術(shù)至上的姿態(tài)企求創(chuàng)立一種無(wú)場(chǎng)所感的絕對(duì)條件”的國(guó)際建筑觀念相比，當(dāng)代建筑的地形建構(gòu)不但能夠?qū)崿F(xiàn)完美地嵌入場(chǎng)地，還能再造人工地形，完成由屈從重力、到回避重力、再到利用重力的轉(zhuǎn)變。貫穿其中的大跨技術(shù)與地基技術(shù)等建造技術(shù)的革新和環(huán)境技術(shù)觀的改變至關(guān)重要。除了重力層面的地形，我們還應(yīng)注意到場(chǎng)所和時(shí)間中的地形[8]。建筑銘刻于“此地此時(shí)”。與風(fēng)、光、熱發(fā)生交換，當(dāng)代足以因地制宜的環(huán)境調(diào)控與環(huán)境利用技術(shù)為場(chǎng)所感的營(yíng)造提供了技藝支持。此外，材料亦是一種場(chǎng)所的再現(xiàn)方式。

故而材料技藝也是極為重要的建構(gòu)基礎(chǔ)，而這一技藝較之古典時(shí)期與現(xiàn)代主義早期發(fā)生更深意義的變革。這一變革可從兩個(gè)角度審視——材料屬性與材料加工。瓦洪拉特敏銳地關(guān)注到這樣一個(gè)事實(shí)：一些材料可以獨(dú)自完成建造的大部分使命，而另外一些并不適合作為建筑的全部。前者如木頭、石材、磚材，多為歷史悠久的建筑材料，后者如鋼材、混凝土，恰是較新的材料。這一材料屬性的變革帶來(lái)建筑材料組合化的建造傾向，同時(shí)建筑性能的考量加劇了這一傾向：墻體不再以“實(shí)體建造”（monolithic construction），而轉(zhuǎn)為“層疊建造”（layered construction）[9]。表面與結(jié)構(gòu)的剝離意味著結(jié)構(gòu)的外現(xiàn)越發(fā)困難，而同時(shí)建筑表面的肌理得以擺脫荷載，擁有更豐富的再現(xiàn)前提。一定程度上，這是當(dāng)下一些建筑圖像化傾向的由來(lái)，但也正因如此，強(qiáng)調(diào)建筑本體與再現(xiàn)的建構(gòu)文化才更具備批判價(jià)值和拓展機(jī)遇。另一個(gè)革新的角度即材料加工。預(yù)制加工與數(shù)字加工等方式愈發(fā)不容忽視。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，二者更具批量生產(chǎn)的工業(yè)時(shí)代特征。工業(yè)化在某種意義上預(yù)示了效率和利益化的建造趨勢(shì)，某種意義上，它是思維簡(jiǎn)單化的直接原因之一。這樣一來(lái)，創(chuàng)造性和差異性為內(nèi)在固有屬性的詩(shī)性建構(gòu)與機(jī)器生產(chǎn)看似呈現(xiàn)出一種不可調(diào)和的矛盾，看似構(gòu)成了建構(gòu)文化與技藝革新的“現(xiàn)實(shí)隔閡”。

這些建造技藝變化對(duì)基于建造的建構(gòu)的影響毋庸置喙。所有的變化都在提示建筑學(xué)者們，再次審視建構(gòu)的觀念，恰逢其時(shí)。

2 觀念的延伸

建構(gòu)不是一種純客觀的存在，也沒(méi)有預(yù)設(shè)的本質(zhì)[10]。事實(shí)上，建構(gòu)討論應(yīng)處于相對(duì)廣博的話語(yǔ)框架，基于宏觀的視野在某些限定議題下剖析其輪廓。這也是建構(gòu)并非“概念”，而為“觀念”的原因。盡管在此討論的建構(gòu)觀念是技術(shù)議題的，但技術(shù)議題并不是一個(gè)單一自足的議題，換句話說(shuō)，它需要基于當(dāng)代技藝變化的背景但不限于技藝范疇；它涉及的實(shí)則是技術(shù)態(tài)與非技術(shù)態(tài)（詩(shī)性）的關(guān)系。面對(duì)時(shí)代背景、技藝條件，有幾個(gè)問(wèn)題值得我們思考：基于技藝，當(dāng)代的建造理性何為？面向技藝，再現(xiàn)如何自處？調(diào)和技藝與再現(xiàn)，建構(gòu)的綜合性表達(dá)何如？無(wú)技藝思維、純技藝思維、建構(gòu)的“度”在哪？

建構(gòu)的基石是建造理性，而非簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)理性，這一點(diǎn)已經(jīng)從結(jié)構(gòu)之于建造這一綜合行為的從屬關(guān)系中可見(jiàn)一斑。那么建造理性的判別方式就很值得思考，無(wú)言當(dāng)代的建造理性，就無(wú)從談起當(dāng)代的建構(gòu)。就結(jié)構(gòu)理性主義提及的“清晰可讀”不排除可能是一種建造理性，這種方式基于可視原則與視覺(jué)判斷。然而“清晰可讀”可能因詞語(yǔ)加入而具有欺騙性質(zhì)的，埃文斯對(duì)德國(guó)館的研究充分告誡了我們“外表永遠(yuǎn)不會(huì)是真實(shí)的全部”[11]，所以視覺(jué)評(píng)價(jià)之于評(píng)價(jià)體系就像結(jié)構(gòu)之于建造一樣，僅可是向度之一。史永高教授在研究材料的重要性時(shí)已經(jīng)涉及這一評(píng)價(jià)的核心——現(xiàn)象學(xué)體認(rèn)[12]?，F(xiàn)象感知作為評(píng)斷時(shí)，它更加準(zhǔn)確，它規(guī)避的是視覺(jué)欺騙，加入的是身體與思考；更符合人們當(dāng)代對(duì)于理性的閾值提升，或許某一結(jié)構(gòu)或材料處理在視覺(jué)上并非清晰，但在思考與碰觸中，某些理性會(huì)浮現(xiàn)（如奧特廣場(chǎng)綜合樓）；也足以回應(yīng)建造的革新所在，即諸多新的結(jié)構(gòu)（如混凝土框架）和材料（如層疊建造）技術(shù)本身即與視覺(jué)清晰存有的沖突。包容綜合的標(biāo)準(zhǔn)帶來(lái)的是實(shí)踐的冗余度，與結(jié)構(gòu)理性主義那種缺乏操作彈性的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)比，它更符合建構(gòu)的詩(shī)學(xué)特質(zhì)。

建構(gòu)描述了基于建造但不能僅以建造評(píng)判，也就是超越建造的狀態(tài)。某種意義的再現(xiàn)是其主要的實(shí)現(xiàn)手段。古典時(shí)期的再現(xiàn)性主要為對(duì)于歷史風(fēng)格和裝飾的圖像化追憶，表達(dá)了對(duì)于歷史和記憶的沉湎。工業(yè)時(shí)代后，再現(xiàn)性可以是生產(chǎn)體系的視覺(jué)反映，以模仿機(jī)器組裝再生產(chǎn)。而當(dāng)下的再現(xiàn)若僅僅是前者，極易讓人忽略建造這一本體活動(dòng)而深陷入視覺(jué)生產(chǎn)；若僅僅是后者，建筑則又成了對(duì)技術(shù)的“臣服”，技術(shù)的意義等同甚至凌駕于建筑的意義。因此面向技藝，再現(xiàn)該如何自處？在“建筑與技術(shù)”一文中，密斯提出：“在技術(shù)真正得到完全實(shí)現(xiàn)的地方，技術(shù)超越自身而成為建筑。建筑有賴于事實(shí)（facts），這沒(méi)錯(cuò)，但建筑活動(dòng)的真正領(lǐng)域卻是在意義（significance）的王國(guó)?！盵13]在密斯看來(lái)，建筑中的意義可以來(lái)自建造技術(shù)，但并非建造技術(shù)的事實(shí)本身。建筑之于人、之于社會(huì)所承擔(dān)的作用是建筑的意義，我們可以列舉諸多此方面的建筑意義，諸如現(xiàn)代生活的發(fā)生器、觀念的載體、在地在時(shí)的紀(jì)念物……因此除了歷史風(fēng)格和裝飾圖像的再現(xiàn)，現(xiàn)代生活、觀念、此時(shí)此地等，即地形、身體、風(fēng)、光、時(shí)間、生活方式等都是現(xiàn)代意義的再現(xiàn)體裁，它們的達(dá)成與結(jié)構(gòu)、材料、地形技術(shù)的革新無(wú)法脫離，但它們與技術(shù)又保持了彼此的距離，賦予了技術(shù)非物質(zhì)層面的價(jià)值。

這種技術(shù)與再現(xiàn)之間相互依靠卻需保持距離的模糊關(guān)系影射了建構(gòu)中時(shí)?？梢?jiàn)的模糊關(guān)系，諸多建構(gòu)嘗試不得不在一次次的綜合中尋找最優(yōu)解。這種綜合既是結(jié)構(gòu)向度、材料向度等多重建造向度的隱匿與顯現(xiàn)，也是技術(shù)和再現(xiàn)間平衡關(guān)系的把握，還是建筑這個(gè)學(xué)科人文屬性和技術(shù)屬性的調(diào)和。如同塞克勒（Eduard Sekler）所述：無(wú)論建筑創(chuàng)作還是建筑批評(píng)，那些從存在的完整性出發(fā)、又回歸到存在的完整性的嘗試才是最成功的嘗試，它既不純?nèi)皇苤朴谝庾R(shí)，也不完全服從于智力分析[4]。這種綜合的狀態(tài)與現(xiàn)代性的某種復(fù)雜特質(zhì)不可謂毫無(wú)干系，無(wú)法看到但可以感知、不能準(zhǔn)確描述但能理解，建構(gòu)詩(shī)學(xué)深刻地反映了這一特質(zhì)。這種綜合與模糊恰恰是建構(gòu)的價(jià)值所在，正如阿德里安·福蒂對(duì)批判性語(yǔ)匯的認(rèn)識(shí)那樣，“批判性語(yǔ)匯的重要性不在于一個(gè)詞的具體含義，而在于所有它不指代的東西，所有它要排除在外的東西”[14]。無(wú)論建構(gòu)的具體含義是什么，建構(gòu)話語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值正是在于呼吁建造、呼吁技藝、呼吁意義。

在這種復(fù)雜的語(yǔ)境下，回避技術(shù)的無(wú)技藝思維或盲從技術(shù)的純技藝思維的技術(shù)觀都是不可取的，都是對(duì)建構(gòu)復(fù)雜性的忽視與回避，回避技術(shù)和盲從技術(shù)實(shí)則都是剝離了建構(gòu)的批判性?；乇芗夹g(shù)的極端是追求圖像或粉飾太平，就此掉入美學(xué)形式或粗劣品質(zhì)的深淵，與建筑自主背道而馳；盲從技術(shù)的極端是炫技或效率導(dǎo)向，在技術(shù)思維的漩渦中與建筑意義越行越遠(yuǎn)。在更為準(zhǔn)確把握建構(gòu)中技術(shù)的“度”的過(guò)程中，“普遍性”與“創(chuàng)造性”這對(duì)關(guān)鍵詞或許能幫助理解。常常有這樣一個(gè)誤區(qū)存在人們的觀念中，即技藝，尤其是工業(yè)時(shí)期的機(jī)器生產(chǎn)與創(chuàng)造性和差異性為內(nèi)在固有屬性的詩(shī)性建構(gòu)不可兼得。關(guān)于這一論斷，確實(shí)有一個(gè)可以佐證的趨勢(shì)，即機(jī)器生產(chǎn)本質(zhì)上是簡(jiǎn)單化、效率化，它簡(jiǎn)化了生產(chǎn)流程，提高了生產(chǎn)效率，這種效率至上的思考模式推動(dòng)我們減少了對(duì)“意圖”的思考，簡(jiǎn)單化了我們的思維模式，故而建筑物很難既體現(xiàn)建造的經(jīng)濟(jì)性，又體現(xiàn)再現(xiàn)的特殊性。類似的話鋒可以一致追溯到手工藝與機(jī)械工藝的討論。但是海德格爾在反思“座架”和技術(shù)思維時(shí)說(shuō)，“座架”是其對(duì)立面的前奏，是“嬗用之行”的序曲[15]。事實(shí)上如其所述，技藝盡管越發(fā)主導(dǎo)，但它從未完全替代人，它仍是一種創(chuàng)作“元素”，“元素”的普遍不代表綜合表達(dá)的普遍，其選用、其組合方式、其過(guò)程等依靠的還是建筑師的意圖，這一點(diǎn)從未改變。如萊塞巴羅對(duì)預(yù)制的看法那樣，預(yù)制產(chǎn)品與詩(shī)性建構(gòu)并不沖突，源自相似系統(tǒng)的預(yù)制產(chǎn)品與預(yù)制過(guò)程會(huì)嬗變?yōu)榉羌夹g(shù)態(tài)，在技術(shù)與詩(shī)性間徘徊，預(yù)制構(gòu)件常常會(huì)與場(chǎng)所和實(shí)際條件對(duì)話、交融，激發(fā)建構(gòu)的可能[2]。因此，并非當(dāng)代技藝的“普遍性”使得“創(chuàng)造性”消弭，而是當(dāng)代的“創(chuàng)造性”隱秘在“普遍性”之中，而尋到它的鑰匙一直都是建筑師的巧思。在這種技藝條件轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，建構(gòu)的觀念不由地延伸以適應(yīng)客觀條件，評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的邊界、再現(xiàn)的可能性發(fā)生著微妙的變化，但基于建造、超越建造的建構(gòu)內(nèi)在邏輯是保持著的，建筑師的創(chuàng)造力的作用依舊是不容忽視甚至更加重要。吉迪恩（Siegfried Giedion）在《法國(guó)建筑、鋼結(jié)構(gòu)建筑、鋼筋混凝土建筑》（Bauen in Frankreich,Bauen in Eisen, Bauen in Eisenbeton）一書(shū)中既介紹了技術(shù)性和建造性的技藝和工業(yè)化建造等問(wèn)題，同時(shí)以“高低起伏”、“相互滲透”“空氣的自由流通”等詞語(yǔ)描繪新建筑現(xiàn)代的空間特質(zhì)與美學(xué)體驗(yàn)[16]?！犊臻g、時(shí)間與建筑》（Space, Time and Architecture）更是鮮明提出現(xiàn)代建筑“新統(tǒng)”（the new tradition）之說(shuō)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)、建筑與建造構(gòu)成一個(gè)詩(shī)性的整體。如吉迪恩認(rèn)為，在新技藝面前，傳統(tǒng)的“建筑學(xué)概念變得過(guò)于狹窄了”，他敏銳地延伸傳統(tǒng)的建筑觀念以呼應(yīng)技藝革新，以此激發(fā)實(shí)踐的新可能。這種邊界動(dòng)態(tài)開(kāi)放但立場(chǎng)鮮明的建構(gòu)觀念才是真正有意義、有生命力的。

3 實(shí)踐的新機(jī)

在此，幾個(gè)當(dāng)代成功的建造案例應(yīng)當(dāng)有助于我們進(jìn)一步明晰新的技藝條件下基于建造而又不止建造的詩(shī)性可能。

格拉夫頓事務(wù)所（Grafton Architects）于米蘭的博科尼大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)院大樓（Universita Luigi Bocconi）設(shè)計(jì)可以幫助我們切入地形、場(chǎng)所、身體等多個(gè)建構(gòu)話題，而它實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)正是精湛的、現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)考量（圖1）?！斑@座城市的‘地面’是花崗巖石的，它用于鋪設(shè)路面和人行道”，“街道表面的沿墻都很令人生畏、堅(jiān)硬”，薄霧與炎熱晴朗的藍(lán)天交替出現(xiàn)……[17]主創(chuàng)建筑師伊馮·法雷爾（Yvonne Farrell）和謝莉·麥克納馬拉（Shelley McNamara）尤為強(qiáng)調(diào)她們對(duì)米蘭城的直觀感受?；谒齻兊纳眢w感知，設(shè)計(jì)再現(xiàn)堅(jiān)硬起伏的“地面”、生畏堅(jiān)硬的沿街立面和過(guò)渡環(huán)境的天空景觀（圖2）。另外，建筑中的研究室簡(jiǎn)單立方體的形態(tài)參照了古典建筑幾何，懸空形成華麗的天棚，如同“仲夏時(shí)分漂浮在古代庭院上方的帳篷”；地下設(shè)施堅(jiān)固、密集、不規(guī)則，如同噴發(fā)的自然地形，與上部體量形成對(duì)比。上下二分的剖面形式不禁讓人聯(lián)想到伍重（Jorn Utzon）一系列的關(guān)于重檐-基座的手繪（圖3），它冥冥中暗合瑪雅人金字塔天高地厚和亂云飛渡的強(qiáng)烈感受與中國(guó)傳統(tǒng)建筑屋頂與基座關(guān)系，設(shè)計(jì)的詩(shī)性特質(zhì)就此淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。這些關(guān)于地形、場(chǎng)所、歷史的再現(xiàn)離不開(kāi)建造出色的完成。每隔25m成對(duì)布置的混凝土墻梁精準(zhǔn)地完成重力的傳遞（圖4），建筑師通過(guò)上下層間距的減小弱化結(jié)構(gòu)的視覺(jué)感知，結(jié)構(gòu)手段與空間概念邏輯統(tǒng)一。這種真正的、現(xiàn)代意義的“傳遞荷載的方式”，相對(duì)現(xiàn)代人對(duì)真實(shí)表達(dá)的感知閾值來(lái)說(shuō)，它是準(zhǔn)確的、可感知的；就建筑這一綜合行為，結(jié)構(gòu)的“比重”是恰到好處的。這一精妙的結(jié)構(gòu)處理與兩位建筑師完成過(guò)多項(xiàng)大跨交通設(shè)施的結(jié)構(gòu)經(jīng)驗(yàn)密不可分，同樣與結(jié)構(gòu)技術(shù)的革新息息相關(guān)。場(chǎng)所中“堅(jiān)硬的墻面”、“花崗石的地面”所決定的建筑混凝土墻面是建筑師對(duì)于材料的敏感，這種感知的材料觀也是現(xiàn)象學(xué)意義的建造理性的一種體現(xiàn)①。

圖1 博科尼大學(xué)的城市策略與表面策略

圖2 博科尼大學(xué)的剖面草圖

圖3 伍重關(guān)于屋架地形關(guān)系的草圖

圖4 博科尼大學(xué)的平面與結(jié)構(gòu)布局

如果說(shuō)格拉夫頓事務(wù)所的建造技藝仍主要在結(jié)構(gòu)、地形等的重力相關(guān)范疇之內(nèi)，那么我們還可以看到卒姆托（Peter Zumthor）的圣本尼迪克特教堂（Saint Benedict Chapel）稱得上是基于材料的建構(gòu)典范（圖5），該建筑利用材料表達(dá)記憶、時(shí)間、身體等更為抽象的再現(xiàn)；皮埃爾·夏洛（Pierre Chareau）于醫(yī)生之家（Maison de Verre）大膽地使用內(nèi)華達(dá)玻璃透鏡，亦即玻璃磚，既保證生活的私密性，又引入陽(yáng)光，還通過(guò)高窗實(shí)現(xiàn)機(jī)械通風(fēng)，實(shí)現(xiàn)建筑詩(shī)意的工作，并再現(xiàn)立面背后的典型性生活實(shí)踐（圖6）；路易斯·康（Louis Kahn）面對(duì)日益增多的技術(shù)設(shè)備管線，在耶魯大學(xué)美術(shù)館（Yale University Art Gallery）創(chuàng)造性地用三角形格構(gòu)將橫向跨度結(jié)構(gòu)與技術(shù)管線結(jié)合起來(lái)，獲得豐富的建構(gòu)體驗(yàn)（圖7）；赫爾佐格和德梅隆事務(wù)所（Herzog & de Meuron）的利可樂(lè)倉(cāng)庫(kù)（Ricola）對(duì)于工業(yè)化預(yù)制石棉水泥板和木肋的精準(zhǔn)把握，創(chuàng)造類似古典宮殿的建筑形象，同時(shí)再現(xiàn)舊時(shí)堆疊感十足的倉(cāng)庫(kù)回憶②（圖8）。

圖5 圣本尼迪克特教堂的外觀與場(chǎng)地

圖6 醫(yī)生之家的玻璃磚立面圖

圖7 耶魯大學(xué)美術(shù)館的結(jié)構(gòu)與設(shè)備

圖8 利可樂(lè)倉(cāng)庫(kù)立面與材料

結(jié)語(yǔ)

在探討建構(gòu)文化時(shí)，建造技藝作為建構(gòu)的基礎(chǔ)之一，具備一定的啟發(fā)意義和實(shí)踐意義，這也是本文以此為討論切入點(diǎn)的緣由。在認(rèn)識(shí)到經(jīng)典的弗氏建構(gòu)理論的技藝基礎(chǔ)無(wú)法回應(yīng)當(dāng)下、并因此阻礙建構(gòu)實(shí)踐的深入，技藝的革新有助于將語(yǔ)境和視野拉伸至當(dāng)代，由此進(jìn)一步發(fā)掘當(dāng)代技術(shù)議題中建構(gòu)觀念的變化，包括基于技藝的建造理性、面向技藝的再現(xiàn)、調(diào)和技藝與再現(xiàn)的綜合性建構(gòu)、技藝思維的“度”等問(wèn)題的新解。通過(guò)這些物質(zhì)條件與理論觀念的鋪陳，建構(gòu)實(shí)踐的可能和意義能夠更好地顯現(xiàn)。

需要指出，建構(gòu)的輪廓是不確切的，唯一不變的就是變化本身。建構(gòu)作為批判性語(yǔ)匯的作用并不是畫(huà)下一個(gè)完美剛性的范圍，區(qū)分出建構(gòu)的一畝三分地；它提供的是一個(gè)排除“所有它不指代的東西”的輪廓。真正重要的是尋覓過(guò)程中的思辨，不論是理論意義的，或是實(shí)踐意義的。

資料來(lái)源：

圖1～2、圖4～5、圖7：來(lái)自Archdaily；

圖3：引自王駿陽(yáng)《建構(gòu)文化研究》譯后記（中）；

圖6：來(lái)自archaic雜志官網(wǎng)；

圖8：來(lái)自Herzog & de Meuron官網(wǎng)。

注釋

① 2004年由弗蘭姆普頓主要組織的南京大學(xué)“結(jié)構(gòu)、肌理和地形學(xué)”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)邀請(qǐng)了格拉夫頓事務(wù)所的兩位主創(chuàng)建筑師，就幾個(gè)實(shí)踐項(xiàng)目發(fā)表主題演講《尋找綠色建筑》，博科尼大學(xué)詳細(xì)介紹可見(jiàn)該文。

② 盡管弗蘭姆普頓認(rèn)為赫爾佐格和德梅隆的作品屬圖像化范疇，但越來(lái)越多的建構(gòu)學(xué)者認(rèn)可其建構(gòu)價(jià)值。這也恰恰說(shuō)明建構(gòu)與非建構(gòu)間不存在非黑即白的鴻溝。