劉昕怡

摘? 要：“隱題詩”與“唐詩解構(gòu)”是洛夫晚期詩歌創(chuàng)作中兩次理論與實(shí)踐兼具的形式探索。兩次形式的選擇包含了洛夫這一階段對古典詩歌與文化傳統(tǒng)的態(tài)度，也折射著洛夫創(chuàng)作中的“趨古”傾向。并且在兩次形式探索之間，還存在著洛夫?qū)τ谛略娕c古典詩關(guān)系的遞進(jìn)式思考。此外，洛夫在兩次形式實(shí)驗(yàn)中對于古典文化態(tài)度的轉(zhuǎn)變，也體現(xiàn)著“二度流放”以來，身心離散與創(chuàng)作上回歸傳統(tǒng)的潛在關(guān)系。

關(guān)鍵詞：洛夫;隱題詩;唐詩解構(gòu);趨古

洛夫的詩歌創(chuàng)作經(jīng)歷了多次選擇與調(diào)整，即使是在文學(xué)生涯的晚期，洛夫依然對自己的創(chuàng)作發(fā)起挑戰(zhàn)，理論的提出、長詩的寫作以及形式的探索引人注目。但隨著研究的不斷深入，其中的問題也逐漸浮現(xiàn)。1996年4月，洛夫從臺(tái)灣移民至加拿大，自稱為“二度流放”，并在這種遠(yuǎn)離故土與文化之根的心境下激發(fā)出了“天涯美學(xué)”這一思考，其中，他于2000年開始創(chuàng)作的長詩《漂木》就是對“天涯美學(xué)”的實(shí)踐。他曾多次強(qiáng)調(diào)將自己的創(chuàng)作分為五個(gè)階段，并將自己的晚期創(chuàng)作定義為“天涯美學(xué)”時(shí)期（1996—2018）{1}。因此，對于洛夫詩歌的晚期創(chuàng)作，評論者往往將目光聚焦于“天涯美學(xué)”及其實(shí)踐《漂木》。薩依德（Edward Said）曾在《論晚期風(fēng)格》一書中探討了“偉大的藝術(shù)家，以及他們的人生漸進(jìn)尾聲之際，他們的作品和思想如何生出一種新的語法”{2}，即藝術(shù)家的晚期風(fēng)格。在洛夫詩歌創(chuàng)作的晚期階段，某種內(nèi)部的背離與不諧，以及對生命、死亡的映照都體現(xiàn)在《漂木》中，在一定程度上與薩依德所探討的晚期風(fēng)格接近。不過，在洛夫詩歌的晚期創(chuàng)作中，除了對生命全方位思索的《漂木》外，形式的探索無疑也占據(jù)了重要篇章。在洛夫的詩歌寫作中，最為矚目的兩次形式實(shí)驗(yàn)都發(fā)生在其晚期階段前后，即“隱題詩”與“唐詩解構(gòu)”。正如詩人所說的那樣，“真正的詩人實(shí)際上就是一個(gè)語言冒險(xiǎn)家”③，不斷嘗試詩歌的形式探索，實(shí)際上包含了洛夫?qū)τ诂F(xiàn)代詩語言問題的持續(xù)性挑戰(zhàn)。因此，值得探討的不僅僅是洛夫的形式探索成功與否，實(shí)際上，洛夫進(jìn)行形式實(shí)驗(yàn)的目的與深層動(dòng)因，洛夫在詩歌形式實(shí)驗(yàn)過程中的創(chuàng)作心態(tài)，“隱題詩”與“唐詩解構(gòu)”兩次形式探索是否達(dá)到詩人的期待，才是本文想要深入思考的問題。解決這些問題，有助于我們對洛夫晚期詩歌的認(rèn)識(shí)進(jìn)入更為廣闊的空間。此外，無論是“隱題詩”還是“唐詩解構(gòu)”都表現(xiàn)出詩人對古典詩歌的某種趨近，這種創(chuàng)作趨向包含著詩人怎樣的目的與心態(tài)，并折射出當(dāng)代詩歌創(chuàng)作怎樣的心理困境與焦慮，也值得進(jìn)一步思考。

一、“隱題詩”的有機(jī)結(jié)構(gòu)

“隱題詩”是洛夫自1991年以來開始創(chuàng)作的一種新型詩體。1993年，《隱題詩》詩集由臺(tái)北爾雅出版社出版，包含45首“隱題詩”。關(guān)于“隱題詩”的具體特征，詩人這樣闡釋：“隱題詩是一種預(yù)設(shè)限制，以半自動(dòng)的語言所書寫的詩，標(biāo)題本身是一句詩或多句詩，每個(gè)字都隱藏在詩內(nèi)，有的藏在頭頂，有的藏在句尾，如果未經(jīng)指點(diǎn)，讀者通常可能很難發(fā)現(xiàn)其中的玄機(jī)?！眥1}據(jù)洛夫所言，他創(chuàng)作“隱題詩”的最初靈感來源于中國古典詩歌中的藏頭詩、寶塔詩、回文詩等具有工具、游戲性質(zhì)的詩體，但詩人希望能在“隱題詩”中注入一些現(xiàn)代詩性，使之成為具備美學(xué)與藝術(shù)性質(zhì)的新詩型，而不僅僅是游戲之作。除此之外，“隱題詩”也是洛夫創(chuàng)作生涯中第一次大規(guī)模的形式實(shí)驗(yàn){2}。詩人在創(chuàng)作之初，便聲稱“隱題詩”的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來源于對詩歌創(chuàng)作的“自覺”，“在句構(gòu)和語言形式上做一些別人不愿，不敢，或不屑于做的實(shí)驗(yàn)”③，同時(shí)，洛夫也希望“隱題詩”的創(chuàng)作可以使他超越當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境、超越自己，這其中體現(xiàn)著洛夫?qū)Ξ?dāng)下現(xiàn)代詩語言、形式的不滿。

在“隱題詩”創(chuàng)作中，洛夫最重視的是在形式限制下，詩歌內(nèi)部句子之間能否形成“主動(dòng)與被動(dòng)、限制與自由聯(lián)想相互牽制所形成的矛盾”{4}，即“隱題詩”的“有機(jī)結(jié)構(gòu)”，如《裸著身子躍進(jìn)火中/為你釀造雪香十里》：

裸者/著火/身體化水之前魂魄早已在/子夜時(shí)分不知去向/躍起一望，地面不見任何腳印抓痕/進(jìn)入火焰而又倉皇逃出/火滅時(shí)，赫然發(fā)現(xiàn)/中間卡著一根生銹的脊椎骨/為何這般愛火？/你蹙眉自問又恍然自答/釀酒不就是麥子火葬的一種儀式嗎？/造成如此結(jié)局又怨得誰來/雪融時(shí)/香氣自發(fā)梢，自/十指之間裊裊上升。百/里方圓之內(nèi)，惟你獨(dú)行{5}

這首詩的標(biāo)題便是有著某種禪意的兩句詩，引人無限遐想，詩行中每行的第一個(gè)字連在一起正是標(biāo)題這句“裸著身子躍進(jìn)火中/為你釀造雪香十里”，同時(shí)這首詩也是用詩的方式重新闡釋了標(biāo)題中的兩句詩。以詩的方式解詩，更加考驗(yàn)這首詩內(nèi)部的“有機(jī)性”。整首詩將麥子釀成酒的過程化為一種充滿宿命感的儀式，全詩的前八句具有強(qiáng)烈的畫面感與情節(jié)性，仿佛上演了一出驚險(xiǎn)的“夜奔”故事，令讀者不禁懷疑“裸者”這一對象的身份。隨著詩行的推進(jìn)，疑問也漸漸解開，“裸者”即是麥子的謎底被揭示出來，超現(xiàn)實(shí)的悲壯場面下，麥子恍然頓悟——“釀酒不就是麥子火葬的一種儀式嗎？”麥子驟然清醒，包含著對生死的思索。融雪時(shí)酒的香氣上升，或許意味著麥子生命的升華，但其中無法掩飾的無奈也揭開了麥子的真實(shí)心理，“造成如此結(jié)局又怨得誰來”。全詩的高潮即在此，在凄美的畫面中，麥子的生命形式也得到了蛻變，由物質(zhì)形體化作香氣行走于百里方圓之內(nèi)，雖失去了肉身，卻猶如一個(gè)獨(dú)行的俠客，擁有無限自由。值得注意的是，標(biāo)題中的“為你釀造雪香十里”帶有主動(dòng)奉獻(xiàn)的意味，而詩歌內(nèi)部表現(xiàn)的麥子對生死的思索則是從疑惑到頓悟的過程，仿佛是對標(biāo)題詩句的另一種詮釋，全詩內(nèi)涵與標(biāo)題看似“殊途同歸”，實(shí)則兩者在內(nèi)涵上存在的似有似無的偏差，產(chǎn)生的張力正是貫穿這首詩的“有機(jī)結(jié)構(gòu)”。這首詩或許可以達(dá)到詩人對“隱題詩”的期待，但仔細(xì)考察整部《隱題詩》集，在大部分“隱題詩”中，依然可以看出詩人創(chuàng)作時(shí)的力有不逮。

在“隱題詩”嚴(yán)格的形式規(guī)則下，詩人需要花費(fèi)大量精力去“設(shè)計(jì)”每一句詩，在預(yù)設(shè)了每一行詩首字的前提下，詩行時(shí)常會(huì)在本不該斷句的地方“被迫”中斷。例如“一/枚無聲的/地/雷，在最深處暗藏殺機(jī)”{1}“你們，他們，我/們?nèi)紥哌M(jìn)爐子擠入煙囪而又升華為/百年孤寂，或千/年之后/的一片清風(fēng)明月”{2}等，在創(chuàng)作中，當(dāng)違背詞語本身的結(jié)構(gòu)來滿足形式規(guī)則時(shí)，詩質(zhì)難免會(huì)受到損害。尤其當(dāng)遇到“了”“之”“的”“著”“得”等助詞時(shí)，詩人不可避免要換行或以單字為一行，例如“實(shí)際上淡水河是哪一門子/的哲學(xué)哪一門子的主義連自己也不清楚”③“捧起她那貼/著胸脯的臉，失血/的唇，一種/日落黃昏時(shí)的嫵媚”{4}“瘦了，瘦/得露出了年輪/如是我見我聞，我全身顫栗于/一陣青銅的激響。你說你是一/句走失了的/蕭/聲，七竅中發(fā)出七種不同音階的哀怨”{5}“夢曾多次在窗外偷窺，有些心事/不得不說，又不/宜說破”⑥“說不清楚。雖說一/了百了而魂魄仍如水桶懸在半空”{7}等。在嚴(yán)格的形式追求下，詩人不得不通過詩行斷裂來保持形式的整齊，而詩行的斷裂在某種程度上造成了詩性的斷裂，不僅影響詩性的傳達(dá)，也有可能違背詩人創(chuàng)作時(shí)的初衷。雖然詩人坦言“在選擇詩句作為標(biāo)題時(shí)，最好盡量避免這類虛字”{8}，但也不過是權(quán)衡下的無奈之舉，“隱題詩”的缺陷難以根本避免。

簡政珍在評價(jià)洛夫近晚期的詩歌創(chuàng)作時(shí)，用“似有似無的技巧”{9}加以概括，認(rèn)為洛夫近晚期詩歌與上世紀(jì)五六十年代擁抱“超現(xiàn)實(shí)主義”對照下呈現(xiàn)出語言、技巧上的“無為”。這種“似有似無的技巧”確實(shí)可以概括洛夫1980年代以來大部分詩歌的表現(xiàn)，但這并不意味著洛夫1990年代以來的兩次形式實(shí)驗(yàn)可以被草率地定義為詩人的游戲之作，或忽略為某種純粹的語言訓(xùn)練，其實(shí)洛夫有著更深的用意，通過“唐詩解構(gòu)”或許我們可以將詩人的意圖看得更為清晰。

二、“唐詩解構(gòu)”的古今對照

“唐詩解構(gòu)”是洛夫創(chuàng)作的一系列“古詩新鑄”作品的總題。這一系列作品的創(chuàng)作開始于2011年前后，2015年由江蘇鳳凰文藝出版社結(jié)集出版，題為《唐詩解構(gòu)》，是洛夫用現(xiàn)代語言、現(xiàn)代手法與現(xiàn)代意識(shí)對唐詩中的經(jīng)典之作進(jìn)行的再詮釋與再創(chuàng)造。這一系列作品每首都包括一首人們所熟知的經(jīng)典唐詩和一首解構(gòu)新作，古詩與解構(gòu)新作相互對照，兩個(gè)文本之間在形式上形成對照、在內(nèi)涵與精神上形成對話，達(dá)到對古詩“神韻”的釋放。在“唐詩解構(gòu)”中，“解構(gòu)”并非完全意義上后結(jié)構(gòu)主義中的“解構(gòu)”，洛夫的目的是在現(xiàn)代詩的重新詮釋下，再一次激活已經(jīng)固化的經(jīng)典唐詩。在洛夫未完成這一系列詩的創(chuàng)作時(shí)，曾在組詩{10}小序中說，自己的創(chuàng)作是“知性地拆解”{11}又“感性地重建”{1}。洛夫強(qiáng)調(diào)的“古詩新鑄”實(shí)際上就是在重建過程中，將自己對唐詩“神韻”的理解注入解構(gòu)新作，目的是為了延續(xù)古典詩歌的生命，這是洛夫創(chuàng)作“唐詩解構(gòu)”的初衷。經(jīng)典唐詩并非作為現(xiàn)代詩的創(chuàng)作資源，而是其目的，這也是“唐詩解構(gòu)”不同于一般“古詩今譯”作品的原因。

以古典詩歌為原型進(jìn)行再發(fā)揮、再創(chuàng)造，在當(dāng)代并非洛夫所獨(dú)有，伊沙的《唐》、子梵梅的《一個(gè)人的草木詩經(jīng)》、孫文波的《新山水詩》、杜立明的《我的詩經(jīng)》等也都算作此類嘗試。這種“半命題”式的詩歌寫作雖然看似有降低難度之感，但若想要真的做到新作與古詩原作之間形成某種既不完全入乎其內(nèi)、又不徹底出乎其外的關(guān)聯(lián)，使新作與古詩之間達(dá)成內(nèi)涵與精神的對話，其實(shí)面臨相當(dāng)大的挑戰(zhàn)。我們不妨來看一首洛夫?qū)钌屉[《登樂游原》的解構(gòu)新作：

他靜靜佇立在/夕陽/與黃昏之間//待月待醉/待緊握怒拳/待冷水澆頭/他心事重重//他揚(yáng)眉，穿過一層薄霧/踟躕在/美/與死之間{2}

對于李商隱的《登樂游原》，向來有讀者將其理解為排遣心中不適而觸發(fā)的珍惜時(shí)間之感，也有對詩人“一腔熱愛生活，執(zhí)著人間”③的解讀，但洛夫顯然有不同的體會(huì)，在洛夫的解構(gòu)新作中，詩人給出了自己對抒情主體的理解——“他”滿懷心事佇立著，等待夜晚以及諸多無奈的降臨，在黃昏的美與死之間，世俗中的失落與惆悵、那些久久不能平復(fù)的心緒，都在自然中得到釋懷，“他”揚(yáng)眉變得淡然。洛夫看來，李商隱所傳達(dá)的并非惜時(shí)之感，亦非堅(jiān)定的“深情苦志”，而是在黃昏與黑夜之間，獲得了美與死的昭示——在美與死亡之間的平衡下得到的內(nèi)心的平靜。又如對賈島《尋隱者不遇》的解構(gòu)新作，洛夫顛覆了原詩中“隱者”隱逸、高潔的形象。賈島通過青松、白云、深山等自然之景比興那位尋而不遇的采藥隱者，突出對隱者真切的敬慕，也塑造了一位“真隱士”。洛夫?qū)﹄[者的理解卻不同于以往的解讀，他先是改寫原詩中的情節(jié)——“采藥？未必/藥鋤還在門后瞌睡”{4}，這位隱者并非去采藥而不見蹤跡，而是享受著俗世之樂，洛夫在詩的第二節(jié)中揭示：

云里霧里/風(fēng)里雨里/就是沒有猜到/他正大醉在/山中一位老友的酒壺里{5}

洛夫改變原詩中的答案，從而也改變了對詩中“隱者”的理解——并非在深山、云深之處蹤跡不定的采藥隱者才是真的隱士，獨(dú)自在茫茫深山之中，不為生計(jì)所累、從心所欲，依然保有飲酒會(huì)友、酣暢大醉的閑情亦可謂真隱士。顯然，洛夫在“唐詩解構(gòu)”的創(chuàng)作中，釋放經(jīng)典唐詩“神韻”的主要方法為對古詩內(nèi)涵與精神的改寫或顛覆，從而使古詩中的內(nèi)涵與精神獲得更豐富的表現(xiàn)空間。但在創(chuàng)作中，由于這些經(jīng)典唐詩的影響對于詩人來說早已深入骨髓，因此，想要使解構(gòu)新作與古詩真正達(dá)到平等的位置已經(jīng)具有相當(dāng)大的難度，況且，解構(gòu)新作若想達(dá)到對古詩中“神韻”的釋放，更需要建立在實(shí)現(xiàn)某種超越的基礎(chǔ)之上。因此，想要使每一首解構(gòu)新作都能夠在某種程度上超越原作，是相當(dāng)困難的，即使詩人努力將現(xiàn)代語言與思維注入經(jīng)典唐詩中，依然可能陷入新作與原作在思維與藝術(shù)上不對等的困境。例如王維《九月九日憶山東兄弟》的解構(gòu)新作：

在異鄉(xiāng)登高/有異樣的暈眩屬于九月/天很藍(lán)，鞋子上的灰塵隨我而起/這時(shí)我想起遠(yuǎn)方的兄弟/想起一盞盞/從風(fēng)雨中走來的馬燈/和大門上被風(fēng)吹去半邊臉的/春聯(lián)//佳節(jié)歡聚，闔家喜樂/可就少了我這杯酒/一盞在異鄉(xiāng)搖晃的燈/就少了那么一株/在異鄉(xiāng)還沒有發(fā)芽/便已老去的茱萸⑥

這首詩與其說是對王維詩作的改寫，不如說是一首洛夫個(gè)人經(jīng)驗(yàn)下的思鄉(xiāng)詩。洛夫自21歲出走臺(tái)灣，直到50歲才第一次與湖南衡陽的家人取得聯(lián)系，60歲才再一次回到家鄉(xiāng)湖南衡陽。洛夫家中兄弟七人，身處異鄉(xiāng)登高、思念親人的情感體驗(yàn)對于洛夫來說應(yīng)該并不陌生，在這首解構(gòu)新作中，詩人從王維詩中“登高”與“茱萸”兩個(gè)意象展開。詩的第一節(jié)具有散文化的傾向，故鄉(xiāng)的風(fēng)雨夜路上，熟悉的場景與家鄉(xiāng)的風(fēng)物都浮現(xiàn)在眼前。第二節(jié)則是樸素的情感抒發(fā)，將個(gè)人形象與“茱萸”這一古典意象并置為一體，嘆出了幾十年的漂泊心境，壓抑不住的無奈呈現(xiàn)在詩行之中。如果我們單獨(dú)看這首解構(gòu)新作，倒不失為一首情感真切的鄉(xiāng)愁詩，但就洛夫?qū)τ凇疤圃娊鈽?gòu)”的期待來看，這首詩還不足以達(dá)到對于唐詩原作神韻的釋放，反而更趨近于對《九月九日憶山東兄弟》題材與意象的借用。洛夫?qū)Α疤圃娊鈽?gòu)”的創(chuàng)作實(shí)踐與預(yù)期還存在一定距離，雖然這本就是一個(gè)幾乎不可能完成的任務(wù)，并且也使“唐詩解構(gòu)”招致了一些批評的聲音。但“唐詩解構(gòu)”的成功與否并非是目前我們討論這一話題的唯一意義，對洛夫這一實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)進(jìn)行考察，可以將我們的討論引入一個(gè)更為開闊的思考空間。

三、形式探索中的“趨古”傾向

如果說《漂木》是洛夫詩歌晚期創(chuàng)作中比較符合外界期待的作品，那么“隱題詩”和“唐詩解構(gòu)”的出現(xiàn)則顯得有些出乎意料。一方面，這種形式探索在洛夫晚期詩歌創(chuàng)作的整體風(fēng)格中顯得并不那么和諧、規(guī)整;另一方面，這兩次實(shí)驗(yàn)讓洛夫受到的批評遠(yuǎn)比贊揚(yáng)要多。但是，如果僅從詩歌形式實(shí)驗(yàn)的成功與否來評判“隱題詩”與“唐詩解構(gòu)”，或許會(huì)忽視洛夫進(jìn)行形式探索的真實(shí)目的，難以領(lǐng)會(huì)詩人更深的抱負(fù)。實(shí)際上，“隱題詩”與“唐詩解構(gòu)”包含著洛夫詩歌創(chuàng)作中的某種“趨古”傾向，即對于古典詩及古典文化傳統(tǒng)認(rèn)同與接近的傾向，而且從“隱題詩”到“唐詩解構(gòu)”之間可能存在著對新詩與古典詩之關(guān)系的遞進(jìn)式思考。注意到這一點(diǎn)，不僅能夠給洛夫詩歌的晚期創(chuàng)作帶來新的認(rèn)識(shí)，而且有可能揭示出當(dāng)下許多詩人共同的詩歌傾向及其深層動(dòng)因。

1970年代以來，臺(tái)灣現(xiàn)代詩人逐漸意識(shí)到“橫的移植”的局限，開始對純粹的西化進(jìn)行反思與重估，一些詩人在創(chuàng)作中也開始回歸傳統(tǒng)與古典。早在這一階段，洛夫就創(chuàng)作了許多富有現(xiàn)代性的古典題材詩歌。他以現(xiàn)代手法與現(xiàn)代意識(shí)為核心，對古典題材進(jìn)行反思與重建，拓寬了歷史題材的表現(xiàn)空間，如《月問——為阿姆斯特朗登陸月球而作》《長恨歌》《床前明月光》《獨(dú)飲十五行》等。但“隱題詩”與“唐詩解構(gòu)”創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)不同于1970年代“擁抱古典”時(shí)期的創(chuàng)作，事實(shí)上，洛夫1970年代對于古典題材的運(yùn)用，依然沿著現(xiàn)代探索的路徑，古典詩與歷史題材是作為現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作的“資源”被加以利用，最終實(shí)現(xiàn)的也并非現(xiàn)代與傳統(tǒng)在平等意義上的融合，而在“隱題詩”的實(shí)驗(yàn)中，洛夫有著新的詩學(xué)抱負(fù)，他坦言：

自脫去舊詩格律的重重束縛之后，新詩從未形成基于學(xué)理的章法，才氣縱橫者筆下天馬行空，尤能自成格局，但有更多的詩人任筆為體，漫無節(jié)制，而一般效尤者便認(rèn)為寫詩乃可任性而行，從不顧及語言的尊嚴(yán)。隱題詩之設(shè)限，即是針對這一缺失，強(qiáng)迫詩人學(xué)習(xí)如何自律，如何尊重語言對人類文化所提供的價(jià)值。唯有重視語言的機(jī)能，才能跳出語言的有限性，掌握詩的無限性。{1}

這段話出自洛夫的《隱題詩》自序，其中也道出了詩人對于現(xiàn)代詩創(chuàng)作中語言、形式的一些看法。一方面，洛夫認(rèn)為，由于新詩自誕生以來一直沒有學(xué)理性的固定章法，使得一大部分詩人在運(yùn)用語言時(shí)任性而無節(jié)制，甚至無視了語言的基本規(guī)則;另一方面，詩人認(rèn)為，從古代藏頭詩中吸取一些能夠限制語言的方法，可以使現(xiàn)代詩人學(xué)習(xí)如何掌握語言的節(jié)制與自律，從而獲得更大的自由。不難發(fā)現(xiàn)，洛夫這段話中包含了對現(xiàn)代詩語言深深的憂慮，也試圖從古典詩歌的形式中借一分力，來解決詩人認(rèn)為的現(xiàn)代詩語言面臨的困境，但這項(xiàng)實(shí)驗(yàn)并沒有從根本上化解洛夫?qū)τ诂F(xiàn)代詩歌語言的焦慮。雖然“隱題詩”發(fā)表后，在一定范圍內(nèi)產(chǎn)生了一些討論的聲音，也有部分臺(tái)灣與大陸詩人嘗試了“隱題詩”的創(chuàng)作，但這些努力并未從根本上消除詩人的擔(dān)憂，并且這份憂慮在十多年后創(chuàng)作的“唐詩解構(gòu)”中持續(xù)發(fā)酵。

1996年4月，洛夫離開臺(tái)灣，移民至加拿大溫哥華。他將這次移民體驗(yàn)稱為“二度流放”{1}。自古以來，“流放”便是一種嚴(yán)酷的刑罰，但對于洛夫來說，“二度流放”并非出于時(shí)局所迫，而更多是詩人自我選擇的結(jié)果。洛夫用“流放”一詞形容自己晚年移民溫哥華的經(jīng)歷，看似并不那么恰切。然而，這實(shí)際上折射出洛夫晚年身處異國他鄉(xiāng)，身體離散使他切身體會(huì)到古人流放時(shí)的某些內(nèi)心體驗(yàn)。他將這種體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為對文學(xué)的思考：

一位流放作者不論他立身何處，生活形式起了多大的變化，他都需要一個(gè)龐大而深厚的文化傳統(tǒng)在背后支撐。今天我處在這極度尷尬而又曖昧的時(shí)空中，唯一的好處是我能百分之百地掌控著一個(gè)自由的心靈空間，而充實(shí)這心靈空間的，正是那在我血脈中流轉(zhuǎn)的中國文化，這就是為什么我有去國的凄惶，而無失國的悲哀。{2}

洛夫在“一度流放”時(shí)，雖然遠(yuǎn)離故土，多年沒有親人的音信，但依然處于熟悉的文化環(huán)境中，從未真正離開中國文化的土壤?！岸攘鞣拧币詠?，兩次地域的遷移加之異國陌生的文化空間，使洛夫形成了多重身份認(rèn)同（multiple identities），正是其中的沖突造就了洛夫這一階段的創(chuàng)作心境?？梢姟岸攘鞣拧卑牟⒉粌H僅是家園的轉(zhuǎn)變、身體的移居，空間的轉(zhuǎn)變給詩人帶來的更多是文化上的失落。離散、失根的文化心態(tài)在許多移民海外的作家、詩人身上都有所體現(xiàn)，以往研究者對洛夫這一心態(tài)也并非沒有察覺，但對于“二度流放”在洛夫文學(xué)思考及創(chuàng)作上的反映，評論者們往往天然地將“天涯美學(xué)”及《漂木》與之聯(lián)系起來③。事實(shí)上，通過上述一段話我們不難發(fā)現(xiàn)中國文化傳統(tǒng)在洛夫這一階段創(chuàng)作中的獨(dú)特位置。身處于陌生的地域、文化空間，洛夫?qū)⒅袊幕瘋鹘y(tǒng)作為自己精神支撐，在中國文化中獲得對于家國之根的身份認(rèn)同，從而在異域空間得到心靈的歸屬感，化解了移民海外所帶來的身份焦慮。因此，“唐詩解構(gòu)”的寫作實(shí)踐，其實(shí)在根本上出自對中國文化傳統(tǒng)的特殊情感，即一種身體離散于故土而產(chǎn)生的文化回歸態(tài)度。這一點(diǎn)洛夫在詩集《唐詩解構(gòu)》的自序中就表露得相當(dāng)明顯：

然而環(huán)顧今天年輕詩人的走向，發(fā)現(xiàn)更趨極端，語言過度西化這且不說，對古典文學(xué)嗤之以鼻，對唐詩不屑一顧，尤令識(shí)者側(cè)目，感嘆之余，我便想到利用詩體解構(gòu)這一招，或許能引起年輕詩人的注意而逐漸接近唐詩、喜愛唐詩。{4}

可見，洛夫?qū)嵺`“唐詩解構(gòu)”的一個(gè)目的便是希望能夠轉(zhuǎn)變當(dāng)下年輕詩人對于唐詩的態(tài)度。詩人對于唐詩以及古典文學(xué)的認(rèn)同態(tài)度都是十分明確的，而這份認(rèn)同或許就是來源于“二度流放”身處異域他鄉(xiāng)所產(chǎn)生的文化情感。洛夫不止一次談及，晚年奔赴“天涯”，雖然割斷了身體與兩岸聯(lián)結(jié)的根系，但中國的歷史與文化卻是永遠(yuǎn)無法割斷的。這樣看來，洛夫這兩次趨近古典的形式實(shí)驗(yàn)的動(dòng)機(jī)也就浮現(xiàn)出來——在傳統(tǒng)中找到一個(gè)文化支撐，才是詩人形式實(shí)驗(yàn)的目的。

更進(jìn)一步看，洛夫在闡釋“天涯美學(xué)”的過程中，除了強(qiáng)調(diào)其“悲劇意識(shí)”與“宇宙境界”的內(nèi)涵外，對于中國文化之根的多次闡明也值得我們注意{5}。洛夫曾表示，“天涯美學(xué)”這一思考的靈感來自張九齡“天涯共此時(shí)”這句詩，洛夫利用古今詩人的漂泊心境建立起了一種精神與美學(xué)認(rèn)同，這其中就包含了詩人在海外“缺乏‘文化認(rèn)同的失落感”{1}。因此，雖然洛夫多次強(qiáng)調(diào)《漂木》是基于“天涯美學(xué)”理論的創(chuàng)作，但實(shí)際上，在“唐詩解構(gòu)”中，借現(xiàn)代詩的形式與思維來重啟古典詩的“神韻”這一構(gòu)想，更為接近洛夫在“二次流放”的心境下對于“天涯美學(xué)”的反映。基于此，我們可以看到，從創(chuàng)作“隱題詩”到“唐詩解構(gòu)”，洛夫的“趨古”傾向也發(fā)生了一定的變化——在創(chuàng)作“隱題詩”時(shí)，洛夫希望從古典詩的形式之中借一分外力，從而克服現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作中語言的“固定反應(yīng)”;而在“唐詩解構(gòu)”中，詩人更希望借現(xiàn)代詩的形式與思維激發(fā)古典詩的“神韻”，傳承古典詩的生命。這種對古典詩態(tài)度的根本轉(zhuǎn)變，或許就是“二度流放”的生命體驗(yàn)觸發(fā)了詩人對古典詩認(rèn)識(shí)的變化。

但是，對古典詩認(rèn)識(shí)的變化是否真正解決了洛夫自“隱題詩”創(chuàng)作以來的語言焦慮？答案并非一目了然。在我看來，雖然“二度流放”促使洛夫?qū)?chuàng)作的精力轉(zhuǎn)向開掘古典詩的現(xiàn)代審美空間，但現(xiàn)代詩創(chuàng)作中面臨的難題似乎只是被“擱置”而未得到解決，進(jìn)而，現(xiàn)代詩人能否借助古典資源從而走出創(chuàng)作的困境，還值得進(jìn)一步討論。自新詩誕生以來，對于新詩與古典詩關(guān)系的論辯就從未停止，現(xiàn)代詩人對古典詩歌傳統(tǒng)的態(tài)度也莫衷一是，但現(xiàn)代詩人在創(chuàng)作中對古典詩的接近與實(shí)驗(yàn)，卻仿佛始終沿著一條軌跡持續(xù)進(jìn)行著。從洛夫詩歌晚期創(chuàng)作中的“趨古”傾向以及變化中，或許可以反映當(dāng)下一部分詩人創(chuàng)作中的共同心理與困境。一方面，詩人希望借助古典資源使現(xiàn)代詩獲得新的力量或規(guī)則，這體現(xiàn)出詩人對于現(xiàn)代詩語言、形式探索的一種“主動(dòng)出擊”——詩人們主動(dòng)檢討當(dāng)下詩歌在語言、形式上的不足，而不是對古典詩帶有偏見，或?qū)ΜF(xiàn)代詩盲目自信，僅僅停留于個(gè)人化、私人化的寫作。另一方面，詩人們對于古典詩的趨近以及對古典經(jīng)驗(yàn)的借用，也反映出他們對于現(xiàn)代詩存在的某些不滿，尤其是需要借助古典詩才能獲取新的創(chuàng)作靈感時(shí)，更體現(xiàn)了詩人創(chuàng)作資源的匱乏以及對語言、形式的焦慮，甚至是對文化歸屬的焦慮。

正如陳超所概括的：“對詩人個(gè)人的寫作而言，‘繼承傳統(tǒng)不會(huì)是一種輕而易舉的被動(dòng)的行為。這里，永遠(yuǎn)包含著對其積極的選擇、建設(shè)、剝離和重新‘發(fā)現(xiàn)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代，是互相打開的?！眥2}從出發(fā)點(diǎn)來看，詩歌創(chuàng)作中的“趨古”傾向顯示了當(dāng)下詩人依然在積極“處理”現(xiàn)代詩與古典詩的關(guān)系，并且向著“古典資源”的當(dāng)下性持續(xù)發(fā)出追問，豐富了現(xiàn)代詩的創(chuàng)作資源。但是“趨古”并不能僅僅停留在對于古典詩意象、詞句的遷移，或一味地追求現(xiàn)代詩的“古風(fēng)”，這樣反而會(huì)帶來另一層面的僵化。更進(jìn)一步看，現(xiàn)代詩人“趨古”創(chuàng)作的真正意義，在于通過“古典資源”為現(xiàn)代詩尋找新的路徑，也就如冷霜所說，“在新詩與‘傳統(tǒng)之間， 并不存在一種本質(zhì)性的關(guān)系， 而是呈現(xiàn)為一系列詮釋和建構(gòu)”③，因此，詩人如何運(yùn)用、開掘，并為“古典資源”注入新的要素，才是更值得討論的?；氐铰宸虻摹摆吂拧眲?chuàng)作，無論是“隱題詩”還是“唐詩解構(gòu)”，“古典經(jīng)驗(yàn)”在詩歌中都作為詩人表達(dá)現(xiàn)代思維的一個(gè)中介，況且二者體現(xiàn)著洛夫?qū)ΜF(xiàn)代詩形式探索方面的努力與嘗試，一概否定這兩次形式實(shí)驗(yàn)，就會(huì)忽視現(xiàn)代詩的形式價(jià)值。由此來看，古今新舊之間的辯論、沖突與糾纏遠(yuǎn)未終結(jié)，洛夫及其他詩人的形式探索都只是通向答案的中間鏈條，值得深長思索，但絕非終點(diǎn)。