余艷

摘? 要：《熱愛孩子的男人》是20世紀(jì)澳大利亞杰出女作家克里斯蒂娜·斯特德的代表作。小說中混亂不堪、沖突不斷的波利特一家在滑向悲劇深淵的過程中，伴隨著大量而詳細(xì)的身體敘事。本文聚焦小說中紛繁復(fù)雜的“身體”，尤其是薩姆、亨妮和路易這三位主人公的“身體”，分析和論證“身體”在建構(gòu)和言說自我、認(rèn)識和應(yīng)對世界、書寫和反映生存這三方面所呈現(xiàn)出的主體性特征。在此基礎(chǔ)上，這部作品集中反映了斯特德的身體觀念和哲學(xué)思考，濃縮為一句話就是“我就是我的身體”。在時間軸上，斯特德這一觀點的藝術(shù)性呈現(xiàn)要比身體現(xiàn)象學(xué)派之一代宗師梅洛-龐蒂以及著名哲學(xué)家薩特正式提出的同一觀點還要早，因而，具有一定的時代超越性，同時，這也在一定程度上解釋了該小說初期在接受方面所遭遇的失敗。

關(guān)鍵詞：身體;斯特德;《熱愛孩子的男人》

克里斯蒂娜·斯特德（Christina Stead）{1}是20世紀(jì)澳大利亞最杰出的女作家之一，其代表作《熱愛孩子的男人》（The Man Who Loved Children， 1940）是一部具有國際影響的自傳體長篇小說。它講述了矛盾重重、沖突不斷的波利特一家的故事。丈夫薩姆和妻子亨妮因家庭背景、性格愛好的迥異，每天爭吵不休、互不交流，連日常對話都得靠孩子傳遞。隨著亨妮父親的去世和薩姆的停職，波利特家經(jīng)濟狀況急轉(zhuǎn)直下，夫妻二人矛盾升級，甚至武力相向。極端壓抑的家庭環(huán)境下，薩姆與前妻所生的大女兒路易成為首當(dāng)其沖的受害者。為了使自己和弟弟妹妹逃離這種地獄般的生活，路易萌生報復(fù)之心并實施行動。小說最后，亨妮戲劇性地被毒死，路易離家出走，大兒子厄尼象征性自殺，波利特一家徹底瓦解。斯特德在呈現(xiàn)這一家庭悲劇時，似乎對“身體”頗為鐘情，她筆下的波利特一家在滑向悲劇深淵的過程中，伴隨著大量的、詳細(xì)的、甚至稍嫌過度的有關(guān)軀體、疾病、傷痛、暴力、死亡等身體敘事。

1940年，《熱愛孩子的男人》在美國首版，但在評論界和公眾方面均遭遇失敗，早期評論家?guī)缀醵颊J(rèn)為這是一部“超級反常之作”（grand anomaly），很難對其進(jìn)行評價。然而，1965年該小說再版時卻廣受關(guān)注和贊譽，評論界稱其為“不該遭遇忽視的杰出之作”（unjustly neglected masterpiece）{2}。這在很大程度上得歸功于美國著名評論家兼詩人蘭道爾·賈勒爾（Randall Jarrell），他為該小說寫下了長達(dá)33頁的序，稱贊“該書之好、之偉大，可以直比《戰(zhàn)爭與和平》、《罪與罰》、《追憶似水年華》”③。短短25年間，這部小說的接受情況就出現(xiàn)了如此大的轉(zhuǎn)向。結(jié)合小說中隨處可見的“身體”，筆者不禁思考：斯特德為何對身體敘事如此鐘情？其身體敘事背后隱藏著怎樣的身體觀念和哲學(xué)思考？作為一部自傳體小說，文中的身體與作者的身體之間有無關(guān)聯(lián)？而這些又與該小說的接受情況和文學(xué)地位有何關(guān)系？針對這些疑惑，特擬此拙文，分析探討。

一、“體”現(xiàn)內(nèi)心：薩姆理想的身體之虛

“世界的問題，可以從身體的問題開始”{1}，法國哲學(xué)家梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）如是說，這句話用來理解《熱愛孩子的男人》似乎再合適不過了。小說一開篇，斯特德就拉開了一部身體大戲的序幕。早在第一章，波利特家?guī)缀趺總€人的身體就悉數(shù)登場：亨妮“瘦瘦的、一臉倦容”{2}，薩姆高大“英俊”③，路易“長得不好看”{4}，愛“格格笑”{5}的埃維被父親一喊“目光像飛了起來”⑥，雙胞胎里的小薩姆“像父親一個模子里壓出來的”{7}、最小的湯米則“長得黑乎乎的”{8}。除了波利特家庭成員，其他各類人物也基本是身體的存在和出場，斯特德或多或少總會對其身體進(jìn)行一番描述。事實上，除了這一具具各有特色的具象化身體之外，作家還刻畫了諸多具有象征意義的抽象化的身體，如被宰制的身體、交易的身體、疾病的身體、死亡的身體、報復(fù)的身體等，不一而足。在這眾“身”喧嘩之中，最引人注目的可能就是薩姆了，他的身體不僅在小說中隨處可見，而且時刻處在一種或主動或被動的自我建構(gòu)之中，這在很大程度上決定了薩姆之為薩姆的根本，使其成為波利特家庭悲劇的最大推手。

小說中有關(guān)薩姆身體的描述俯拾即是。斯特德絲毫不吝筆墨，從薩姆的個頭到長相，從白牙到紅唇，從順滑的頭發(fā)到光著的腳丫，都一一描之繪之。下面這段描述特別值得玩味：

“這天上午很熱，薩姆除了一件油漆工作服，里面什么也沒穿。當(dāng)他揮動著他那雙白金色、肌肉突露、沒有汗毛的膀子時，他腋下露出大團(tuán)濕乎乎的黃紅色腋毛來。他不停地講著。他肌肉牽拉良好的皮膚上毛孔很大，他那好像生革似的皮膚不大像孩子們面頰上暗色絲綢的皮膚。他對他身上散發(fā)出的體臭并不感到害臊，他還認(rèn)為他能無拘無束地流汗是一種天賦，是‘自然的。他常說，女人用香水是為了遮掩，因為她們洗得不夠干凈。”{9}

從引文可以看出，薩姆的身體雖健壯但并不完美，上面不僅有濕乎乎的腋毛、生革似的皮膚和粗大的毛孔，甚至還散發(fā)著體臭。但即便如此，薩姆對自己身體的自信和迷戀卻顯而易見。事實上，他在家常常衣不蔽體，毫無顧忌地炫耀自己的身體。列維·斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）曾斷言：“公共權(quán)威，或者簡而言之社會權(quán)威，總是歸于男人的?！眥10}為了展示這種權(quán)威，男性就要對自身以外的他者釋放自身的能量，從而穩(wěn)固男性身體在社會中（尤其是在家庭內(nèi)）的邊界。在小說中，薩姆并不是一個有裸露癖或相關(guān)心理疾病的人，他對自己身體的主動袒露實際上是一種力量的展示和權(quán)威的彰顯。引文中還有一個細(xì)節(jié)值得注意：“他不停地講著。”在?？拢∕ichel Foucault）看來，“話語與權(quán)力是不可分割的，權(quán)力是通過話語實踐來實現(xiàn)的”{11}，因此，話語“不僅是施展權(quán)力的工具，更是掌握權(quán)力的關(guān)鍵”{12}。換句話說，在話語實踐中，參與話語實踐者的身份和地位不一樣，其掌握的話語權(quán)的大小也就不一樣。薩姆“不停地講著”，這一細(xì)節(jié)看似輕描淡寫，卻蘊含著一條極為重要的信息：薩姆始終把控著話語權(quán)，是言說的主體。因此，他可以鄭重其事地告訴孩子，男人體臭是“自然”，而女人抹香水是“洗得不夠干凈”。在這里，話語（權(quán)）顯然和身體緊密地纏繞在了一起，都是薩姆用以建構(gòu)自己強大家長形象的手段。換句話說，他的身體就是他，他就是他的身體，他用身體建構(gòu)和言說著自己作為父親/一家之主的至高無上的地位。

在公共場域，與薩姆這具強健身體相呼應(yīng)的是他作為“社會精英”的現(xiàn)實：供職于政府部門，拿八千美元年薪，出場時就是部里的“英雄”{1}，將隨人類學(xué)代表團(tuán)出訪太平洋。擺脫了“泥瓦匠的窮兒子”{2}這一身份的他，自詡是一位追求著科學(xué)、民主、道德、善良的理想之士。然而，在斯特德筆下，薩姆這具“理想”的身體卻不斷主動揭露和表現(xiàn)著自身的虛偽和虛弱，同時也不斷解構(gòu)和修正著薩姆這種超驗的、虛幻的自我身份建構(gòu)。

薩姆身體之虛首先表現(xiàn)為虛偽。小說中，他無時無刻不用至高的道德和理想來標(biāo)榜自我和要求他人，但他的身體卻時不時奔著相反的方向前行，頗為諷刺地呈現(xiàn)著一個被愛欲、物欲和征服欲所包裹、折磨和撕扯的薩姆。于是乎，我們看到，堅稱忠于家庭的薩姆不僅與其他女性有身體的曖昧，而且出差馬來亞③期間還對數(shù)名女人有過“親吻、擁抱，甚至想與之關(guān)系更加親熱的”{4}沖動;曾像“清教徒一樣嫉物如仇”的薩姆在去到東方后很快放棄他的西式道德，學(xué)會了對送禮者“笑臉相迎，點頭哈腰”{5};追逐自由民主的薩姆還“要求人們對之絕對忠實崇敬”⑥，對妻兒的身體和思想橫加干涉。可見，薩姆理想化的自我標(biāo)榜有多正義凜然，其身體所暴露的虛偽就有多淋漓盡致。

此外，薩姆身體之虛還體現(xiàn)為虛弱，他拒絕為自己被停職而進(jìn)行辯解和斗爭就是明證。雖然他是清白的，而且也厭惡這種惡毒的指控，但他卻始終沒有反駁。對此，他的解釋是“對善的信仰”{7}。然而，身體是不會撒謊和掩飾的，它誠實地記錄著一切，執(zhí)拗地揭露了薩姆這種“清高”行為背后所隱藏的真相：只要想到停職，“他就會心跳加快，頭痛，到了吃不下飯、睡不著覺、干不了活的地步：因此，唯一的辦法就是完全不去想它”{8}。我們可以明顯感受到，薩姆的身體之前所呈現(xiàn)出的威猛、自信和力量在這里蕩然無存，只剩下焦慮、無力和逃避。實際上，薩姆所言是其意識和理性的體現(xiàn)，是一種有意識的自我建構(gòu);而他的身體語言則是一種無意識的自我表征，是更接近薩姆本真的一種存在，二者之間的矛盾動搖和修正了薩姆試圖建構(gòu)的理想化的形象，但它們也共同參與和塑造了薩姆之為薩姆的品格。

如前所述，薩姆的身體無論是從外在形象來看，還是從自我標(biāo)榜而言，無疑是美好的、理想的，但它卻同時也將薩姆的內(nèi)在特質(zhì)顯現(xiàn)了出來，使薩姆的丑陋和虛假無處遁形?？梢哉f，正是薩姆這具看似理想的軀體上所呈現(xiàn)出的虛偽和虛弱，才造就了薩姆其人，并釀成了其家庭悲劇。

二、“體”認(rèn)世界：亨妮游動的身體之悲

在給《熱愛孩子的男人》所寫的序中，賈勒爾指出，該小說中“最精心策劃、最具結(jié)論性的過程就是亨妮”{9}，斯特德圍繞其身體所進(jìn)行的敘事更是紛繁復(fù)雜。綜觀全書，所有人物里最具流動性、變化性的莫過于亨妮的身體了。與此同時，她的身體又是與小說中其他人的身體有著最多接觸和交集的。因此，她的身體就像一把尺子，丈量出了人們的遠(yuǎn)近親疏和是非曲直，同時也像一面鏡子，映照出了世間的生老病死和悲涼現(xiàn)實。

婚前，亨妮是出身高貴、生活優(yōu)渥的柯利葉小姐，嫁給憑借自己父親的垂青而步入仕途的薩姆之后，變成了一個普通中產(chǎn)階級家庭里的“波利特太太”，后來隨著父親去世和丈夫停職，家庭經(jīng)濟情況急轉(zhuǎn)直下，她又成為貧苦打魚人的鄰居。在小說中，亨妮這些身份的轉(zhuǎn)變與其身體在物理空間內(nèi)的移動是彼此印證的。具體說來，在亨妮從富家千金到波利特太太再到貧窮老太婆的轉(zhuǎn)變中，其身體也分別從莫洛卡西到托活佳屋再到礦泉屋{1}。面對生存空間的一路惡化和社會身份的逐漸下降，亨妮的身體作為她人活在世的物質(zhì)基礎(chǔ)，成為她堅持淑女/富家女身份而抵制悍婦/貧賤妻/辛勞媽身份的首要防線，不僅是她認(rèn)識世界的媒介，也是她對付世界的手段。

小說中，亨妮調(diào)動身體的各種感官去認(rèn)識和感知這個世界。正如斯特德指出的，成人世界在孩子眼中是沉悶、庸俗的，在薩姆眼中是道德、高尚的，然而到了亨妮那里，就只剩下了“那些魚眼睛，鱷魚般的咧嘴笑容，扎得像樺木掃帚似的頭發(fā)，跟蛆蟲一起蠕動的下賤男人，以及像鱔魚一樣躁動不安的孩子……樣子長得像朵百合花、聞起來卻像臭菘的年輕女工”{2}。甚至在她講給孩子聽的故事里，在她對戀人阿奇移情別戀的解讀中，也全是身體和身體的故事③。顯然，身體成了亨妮度量、理解和詮釋世界的工具，在她這種“身體”思維之下，世界也身體化了。也正是在這個身體化的世界里，身體成為亨妮定義、區(qū)分自我和他人的唯一界限。打開亨妮的抽屜，里面“摜著、撒著各種各樣的花邊、緞帶、手套、流蘇、皮帶和領(lǐng)子、發(fā)卡、香粉、扣子、仿珠寶、鞋帶”{4}。這些用以裝飾身體的小物件是當(dāng)時上流社會女子生活里常見的物品，跟衣著服飾一樣，它們“不但展現(xiàn)個人性格，而且展現(xiàn)社會身份”{5}。作為社會規(guī)范在身體上的一種標(biāo)記，它們將女性身體和社會秩序之間的關(guān)系具象化了。因此，亨妮對這些物件的熱愛以及她喜歡做指甲、擦凈手液、喝下午茶等習(xí)慣都有著意味深長的內(nèi)涵和所指。在被迫搬到破舊的礦泉屋后，“亨妮絕對足不出戶，堅決不跟任何窮鄰居講話”⑥，還阻止自己的孩子“跟那些打魚人和造船商的孩子接近”{7}。對亨妮而言，不論是對身體進(jìn)行裝扮，還是將其與他人隔離開來，其本質(zhì)都是對身體及身份的一種固執(zhí)的堅守。羅蘭·巴特（Roland Barthes）曾言，人與人之所以不同，就是因為“我的身體和你的身體不同”{8}。換句話說，“人和人之間的差異不再從‘思想、‘意識、‘精神的角度作出測定，甚至不再從觀念、教養(yǎng)和文化的角度作出測定。也就是說，人的根本性差異銘寫于身體之上”{9}。在這個意義上，身體鐫刻和映照著世界，因而具有了一定的世界性。更為復(fù)雜的是，作為一個信仰馬克思主義的女作家{1}，斯特德對世界身體化和身體世界性所作的思考又是與經(jīng)濟、階級和性別等因素掛鉤的。在馬克思看來，“身體、性別制度是與經(jīng)濟政治制度密切相關(guān)的、有自身運作機制的一種人類社會制度”{2}。在這種制度下，亨妮的身體首先是“生產(chǎn)的身體”③，即一種作為“工具性機器而存在”{4}的身體。具體而言，在繁重的家務(wù)勞動和骯臟的婚姻生活中，亨妮的身體不僅淪為家務(wù)機器這種生產(chǎn)性工具，而且成為因“懷孩子都把腰壓彎了”{5}的生殖性工具。此外，表現(xiàn)男性通過經(jīng)濟優(yōu)勢在社會中壓迫女性也是斯特德作品里常見的一個主題⑥。由于父權(quán)制度與政治經(jīng)濟制度的相互勾結(jié)，亨妮的身體也淪為交易的身體。亨妮不論是在與薩姆無愛的婚姻內(nèi)，還是在與安德森曖昧的戀情里，都始終潛存著一個不變的敘事模式，即為了金錢和財物而交易的身體形態(tài)。而在這種交易之中，男性所具有的經(jīng)濟優(yōu)勢使得亨妮的身體始終處在被宰制和被規(guī)訓(xùn)的不利之地，其身體的流動性和變化性因此也呈現(xiàn)在了時間范疇之中。

馬克思、恩格斯認(rèn)為，“時間實際上是人的積極存在，它不僅是人的生命的尺度，而且是人的發(fā)展空間”{7}。身體在時間內(nèi)發(fā)展、變化著。初婚時，亨妮還是“長著黑發(fā)、身材瘦削而美麗的年輕淑女”{8}，婚后不久就成了“又瘦又黑的稻草人”{9}，最后成為散亂著白發(fā)的“干瘦而乖僻的老太婆”{10}?？v觀亨妮的一生，其身體在時間內(nèi)的發(fā)展始終帶著疾病和死亡的氣息，是一種不斷走向終結(jié)的身體?！凹膊　北緦籴t(yī)學(xué)范疇，但隨著社會的發(fā)展逐漸成為一種文化現(xiàn)象，承載著象征意義。亨妮“總是有病”{11}的身體除了表征其生物性功能的缺乏或喪失外，也象征著其內(nèi)心世界。正如蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）所言，“疾病是通過身體說出的話，是一種用來戲劇性地表達(dá)內(nèi)心情狀的語言”{12}。事實上，在亨妮身體疾病的選擇上，斯特德有著精心的考量——“癌癥和肺結(jié)核”{13}。對于這兩種疾病，桑塔格研究后發(fā)現(xiàn)，“正如癌癥在今天被想象成壓抑帶來的報應(yīng)，結(jié)核病也曾被解釋成失意帶來的惡果”{14}。根據(jù)這一論斷，亨妮疾病的身體可以說是因生活壓抑和失意而導(dǎo)致的心理疾病的蔓延和外化。隨著波利特一家搬到礦泉屋后，斯特德對亨妮著墨不多，幾乎看不到她之前在托活佳屋的大喊大叫。身體的沉默和缺席實際上是一種無言的表達(dá)。在這里，亨妮的生命隨著身體的日漸虛弱而空洞地耗盡。弗洛伊德（Sigmund Freud）認(rèn)為，死亡本能是從“無生命的物體開始有生命的那一刻產(chǎn)生的”{1}。亨妮最后雖然識破了路易的謀殺企圖，卻還是選擇喝下毒茶，這恐怕也是意識到“她只有在自我毀滅的時候，才比任何時候都更是她自己”{2}。換句話說，死亡雖然是身體的終結(jié)，但也是自我的新生。從這個意義上而言，亨妮始終都沒有放棄過她的身體。身體不僅是她認(rèn)識和對待世界的途徑，也是她認(rèn)識和建構(gòu)自己的手段。只不過在“體”認(rèn)世界的過程中，“亨妮這個女人身上有種悲涼的現(xiàn)實”③。

三、“體”“繪”生存：路易/斯特德書寫的身體之真

“關(guān)于路易的描述應(yīng)該以這句話作為開始：路易知道她是只丑小鴨?！眥4}跟所有丑小鴨一樣，路易長相丑陋、行動笨拙，受盡了他人的鄙夷和嫌棄。不僅如此，她每天還要面對爭吵打斗的父母，照顧眾多的家人，料理繁重的家務(wù)，躲避父親無孔不入的干涉，總之，她“與現(xiàn)實世界的全部接觸就是這樣一種混亂骯臟的狀態(tài)”{5}。然而，跟所有丑小鴨不同的是，路易內(nèi)心住著一位藝術(shù)家：她渴望成為一名演員或作家。敏感而豐盈的內(nèi)心賦予了她寫作的才能，她給喜愛的老師寫商籟體組詩，給弟弟妹妹編睡前故事，還專門為薩姆的生日寫了一出劇本并安排弟弟妹妹表演。毫無疑問，路易創(chuàng)作和排演的劇本《蛇人》是理解《熱愛孩子的男人》這部小說的一個關(guān)鍵，也是評論家們引用得最多的地方。作為一種反抗性行為和波利特家家庭日常的縮影，路易的戲不禁使人聯(lián)想到《哈姆雷特》中的戲中戲，二者都是對暴君的攻擊⑥，對生存的描繪與詰問，虛中有實，假中有真?！渡呷恕酚置陡赣H的悲劇》，是路易對自己與父親關(guān)系的書寫，以及對自己身體所承受的切膚之痛的戲劇性呈現(xiàn)。在戲中，父親像毒蛇一樣掐死了自己的女兒。正是通過這種驚心動魄的舞臺展示，路易公開控訴著父親薩姆對自己和其他孩子的折磨與“謀殺”。還有一點值得一提：在表演這出戲時，最初是由埃維來扮演劇中女兒的，但她中途卻因為“喪失了記憶力”而“精神崩潰”{7}演不下去。于是，路易親自接替埃維完成了戲劇表演。這里至少有兩點暗示：第一，路易不僅“我手寫我心”，而且“我身演我命”。具體說來，她用自己的身體搬演自己的內(nèi)心世界和生活現(xiàn)狀，通過身體的表演來控訴父親的專斷和生存的荒誕;第二，埃維因為太過順從而軟弱，沒有能力完成反抗父親的任務(wù)。這也在一定程度上為路易的弒親打下了埋伏?？梢哉f，弒親計劃的實施是路易憑借自己的身體對生活所進(jìn)行的宣戰(zhàn)和報復(fù)。亨妮被毒死后，薩姆依舊專橫獨斷，路易忍無可忍，便離家而去，“到全世界散步去了”{8}。直到小說最后，斯特德都沒有明確地告訴讀者，路易這只丑小鴨會變成美麗的白天鵝還是難看的大肥鴨，但她肯定地告訴我們，“礦泉屋現(xiàn)在已落到橋的另一邊了”{9}。雖然不知道路易出走后會怎樣，但她的出走至少意味著她將自己的身體從痛苦壓抑的環(huán)境中抽離了出來，因而也就具有了尋找心靈自由、追逐藝術(shù)家之夢的可能，正是這種可能給灰暗壓抑的小說留下了一絲希望。從這個角度而言，路易的弒親以及離家也是她用身體對個人歷史的一種改寫，是另一種形式的生命書寫。雖有違倫理，卻也不失真實。

作為一部自傳體小說，路易與斯特德之間的同構(gòu)性歷來也是評論家關(guān)注的重點。針對這一點，斯特德的傳記作家、澳大利亞學(xué)者哈澤爾·羅利（Hazel Rowley）的研究頗有分量。在一篇名為《薩姆·波利特有多真？》的論文中，羅利通過大量文獻(xiàn)有力地論證了“薩姆·波利特確實存在”{1}。雖然有評論家抱怨斯特德對父親形象的描繪太過夸張，但斯特德家庭里不少成員卻證實了這一藝術(shù)創(chuàng)造的可信度。事實上，斯特德家的七個孩子在青年時代都曾反抗過他們的父親，并都以自己的方式盡早離家而去。在一封寫給密友的信中，斯特德還提到，小說中薩姆想用舌頭把香蕉硬塞進(jìn)路易嘴里的情節(jié)在她的生活中真實發(fā)生過{2}?？傊?，大量資料證明，小說中波利特一家的生活就是斯特德童年經(jīng)歷的縮影，而路易的原型基本就是作家本人。路易與薩姆的愛恨糾葛在很大程度上影射了現(xiàn)實生活中作家與父親的緊張關(guān)系。透過路易，我們可以管窺斯特德對人生所作的思考;透過斯特德，我們似乎又看到了作家在現(xiàn)實生活中對“路易走后怎樣”的續(xù)寫。

斯特德26歲就離開了澳大利亞，先后旅居英、法、美等國，直到72歲高齡才重返故土定居。75歲時，斯特德接受《墨爾本太陽報》的采訪，提及了創(chuàng)作《熱愛孩子的男人》的緣由，她說這部小說是“自己要求被寫出來的”。對此，她解釋說：“我很孤獨，雖然與丈夫比爾在一起很開心，但我每兩個月就會大哭一場，根本停不下來。當(dāng)時我并不知道，這是兒時可怕的經(jīng)歷所造成的。后來有一天，我寫下了一切，只為弄清自己的感受?！雹蹚倪@段表述中，我們可以強烈地感受到，童年的痛苦經(jīng)歷在斯特德身上留下了巨大的創(chuàng)傷和陰影，她的慟哭實際上是她身體的吶喊，是對如影隨形的疼痛的真實反映。為了“弄清自己的感受”，斯特德選擇將這些鐫刻在身體上的體驗、感受和思考都記錄下來。但這一過程并不愉快，它意味著對“兒時可怕的經(jīng)歷”的再次體驗。小說進(jìn)入清樣校稿時，斯特德告訴一位朋友，“寫作《熱愛孩子的男人》讓她‘心神不寧（the jitters），她一直‘非常消沉（too down）……那是‘蛇一樣的生活（a snakes life），需要蛻去身上的皮，就像她一直所做的那樣”{4}。這里，斯特德再次注意和感受到創(chuàng)作該小說在她身體上所引起的不適和變化。事實上，和在睡夢中回到痛苦的時刻類似，斯特德書寫過去就是“重新回到過去時刻……是一種重復(fù)，而在想象中重復(fù)在現(xiàn)實中無法控制的事情，則在心理分析的意義上來說，可以理解為變被動為主動，在想象中得到滿足”{5}。因此，就像蛇蛻皮是為了成長，斯特德重新經(jīng)歷已經(jīng)過去的痛苦是為了將過去鐫刻在身上的傷痛慢慢褪去。從這個意義上說，路易既是斯特德所書寫的對象，更是斯特德重返歷史現(xiàn)場、修復(fù)心理創(chuàng)傷的藝術(shù)性肉身。也正是借助路易這一角色，斯特德得以抽身出來，并通過路易與兒時的自己和傷痛經(jīng)歷進(jìn)行對話，從而放下過去，實現(xiàn)對自己的療傷與救贖。就這樣，斯特德巧妙而又真實地在文學(xué)虛構(gòu)與現(xiàn)實生存之間架起了一座橋梁，使路易身上孕育的希望之苗有了成長的現(xiàn)實土壤。正因如此，即便是丑小鴨，身體和生命的書寫也賦予了她飛翔的可能。

結(jié)論

如前所述，在《熱愛孩子的男人》中，身體始終居于核心地位。斯特德通過圍繞薩姆、亨妮和路易這三個代表性人物的身體所進(jìn)行的敘事，從不同側(cè)面充分展現(xiàn)了身體的主體性特征。具體而言，薩姆身體上的悖論，即理想身體的非理想性，著重體現(xiàn)了身體在建構(gòu)和言說自我過程中所發(fā)揮的重要作用;亨妮身體的流動性和可變性，主要展現(xiàn)了身體是如何認(rèn)識和應(yīng)對時空的變化的;至于路易的身體，則更多地彰顯了一種行動性，它與作家本人身體的同構(gòu)性又強化了身體對于個體生命的介入性。在斯特德的筆下，這三種不同的身體形態(tài)及其各有側(cè)重的身體敘事揭示了一個共同的事實：身體并不是消極、被動、為“我思”所奴役的卑賤客體，而是積極、主動、不斷自我建構(gòu)的張揚的主體。它不僅彰顯著人物的性格，而且凸顯了作品的主題，表達(dá)著作家的觀點。一言以蔽之，《熱愛孩子的男人》就是斯特德“我就是我的身體”這一身體觀念和哲學(xué)思考的文學(xué)性表達(dá)。

在生活中，我們每個人都與身體朝夕相處、休戚相關(guān)?！盎钪馕吨嬖谝粋€身體。”{1}然而，在人類歷史上，身體卻有過一段漫長而黑暗的被貶損、被壓抑、被忽視甚至被驅(qū)逐的歷史。直到19世紀(jì)晚期尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）振聾發(fā)聵地喊出“一切以身體為準(zhǔn)繩”，身體才逐漸擺脫心靈/理性的壓制，以一種主體性的存在出現(xiàn)在歷史舞臺上。20世紀(jì)后期，以梅洛-龐蒂等為代表的身體現(xiàn)象學(xué)派更是將身體推向了舞臺中心。作為胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的繼承者，梅洛-龐蒂聚焦身體，“真正確立了身體的主體地位”{2}。他“把人的存在確定為作為身體的存在”③，并在1945年出版的《知覺現(xiàn)象學(xué)》一書中明確提出“我就是我的身體”（I am my body）{4}。跟梅洛-龐蒂類似，薩特（Jean-Paul Sartre）在1943年出版的《存在與虛無》一書中也表達(dá)了類似的看法，他認(rèn)為“我的身體也是意義的核心，原因在于，我就是我的身體”{5}。這兩部涉及身體觀轉(zhuǎn)向的重要著作也許能在時間的維度上幫助我們看到《熱愛孩子的男人》這部小說透過身體敘事所表現(xiàn)出的身體觀的超前性，從而猜測它在1940年因超越時代性而不被理解、不被接納的歷史可能。