蔣 煒， 李 燁

安徽新華學院 1.藝術學院；2.外國語學院，安徽合肥，230088

1 引 言

從萬歷到崇禎末期的七十余年，歷史學家稱之為晚明時期，這是中國古代版畫發(fā)展史上最輝煌的一段時間。以江南為中心，先后出現(xiàn)了建安版畫、金陵版畫、徽州版畫、武林版畫、蘇州版畫和吳興版畫。隨著書籍出版的繁榮和市場競爭的激烈，不同地域之間的版畫相互交流，彼此影響，形成了晚明蔚為大觀的文化風景。其中尤以徽州版畫的影響最為重大，鄭振鐸、周蕪、周心慧等版畫史學者，都對徽州版畫在晚明版畫史上的地位做過積極肯定的評價①。比較而言，周心慧的評價最為中肯，他認為，“徽派版畫的崛起，是中國古代版畫史上具有分水嶺意義的一件大事。在此之前，無論建安版畫還是金陵版畫，都是以民間工匠的創(chuàng)作為主體的，兩派的藝術風格在根本上并無大的區(qū)別?；张娠L格的形成，則是專業(yè)畫家和木刻藝術家相輔相成的結果。自此以后，版畫藝術的文人畫色彩更為濃厚。”[1]徽派版畫正是以一種典雅、優(yōu)美的新風格登上萬歷中期的版畫大舞臺，快速取代萬歷初期建安和金陵版畫為代表的粗簡風格，成為江南各地版畫效法的典范。引領著明末版畫發(fā)展的方向。

論及徽派版畫新風格的形成，很多研究者都聯(lián)想到徽州當?shù)氐哪５窨?，認為是徽州版畫精美風格形成的原因。那么，墨模雕刻和作為書籍插圖的版畫二者之間有何牽連？從墨模雕刻如何走向通俗版畫創(chuàng)作的？卻少見有人深入討論②。為了弄清這一問題，筆者借助相關資料，試作一探討。

2 《方氏墨譜》的刊行及其藝術成就

墨譜是墨模在紙上的印刷圖案，墨模則是制墨造型和裝飾的模具，內(nèi)壁雕刻文字和圖案，壓制在墨泥上形成紋飾。據(jù)學者考證，東漢已經(jīng)出現(xiàn)了模制墨塊，外形呈松塔形[2]。魏晉南北朝時期，墨模制墨已經(jīng)普遍存在。唐代已經(jīng)興起在墨模上雕刻文字和圖案，據(jù)史料記載，唐代書法家李陽冰曾制供御墨一錠，“有篆款曰文華閣，中穴一竅，下面泰卦于麒麟之上，下篆六字曰：翠霞，臣李陽冰；左行書：大歷二年二月造”[3]。五代十國時期，北方長期戰(zhàn)亂，中原衣冠士族南遷，易水制墨名家奚超攜子渡江遷居歙州，制墨中心隨之南移，徽墨初露端倪。奚氏南遷后，利用徽州當?shù)氐乃蔁熥鲈?，制作出更?yōu)質(zhì)的松煙墨，受到廣泛歡迎。后進獻南唐，得到后主李煜的稱贊，并賜奚超以“李”姓，奚超遂變?yōu)椤袄畛?，其子“奚庭珪”亦改名“李廷珪”，從此帶動徽州制墨業(yè)的發(fā)展，歷經(jīng)宋元明清而不衰。

進入晚明時期，由于商品經(jīng)濟的空前繁榮，制墨業(yè)之間的競爭也變得激烈，為了生存發(fā)展，各家制墨人不惜花費巨資在墨的質(zhì)量、造型和裝飾上下功夫，將墨的實用性和觀賞性相提并論，并借助名人題跋和評論宣傳各自的產(chǎn)品?！斗绞夏V》和《程氏墨苑》就是在這種背景下出現(xiàn)的。

《方氏墨譜》(以下簡稱《墨譜》)為晚明制墨名家方于魯編輯，共六卷，萬歷十七年(1589)方氏美蔭堂出版。分為國寶、國華、博古、博物、法寶、鴻寶六個部分，內(nèi)容涉及人物、動物、神話、傳說、歷史故事等，彌漫其中的是象征國泰民安之類的吉祥文字和祥瑞圖案。題跋者有晚明著名文人汪道昆、李維楨、王稺登、屠隆、莫云卿、王世貞、王世懋、汪伯玉、徐懋吳、朱多炡等，可謂一時名流俱在?！赌V》共收錄墨型380品，繪圖393幅，由晚明人物畫大家丁云鵬主持繪圖，著名黃氏刻工黃德時、黃德懋鐫刻。

《墨譜》的制作和刊行，還引發(fā)了《程氏墨苑》的出版，由于方、程兩氏之間的關系由起初的交好到后期的惡化，墨商程君房更不惜重資編輯出版《程氏墨苑》，在氣勢上壓倒對方[4]?！冻淌夏贰贩彩?，附人文爵里九卷，萬歷三十三年(1605)程氏滋蘭堂刊行。共收入程君房所造名墨圖案520品，其中彩色圖版50幅。墨苑分玄工、輿地、人官、物華、儒藏、錙黃六類，類似于《方氏墨譜》的分類方法。程君房斥巨資邀請達官名流品評，并刻入墨譜之中，王錫爵、董其昌、焦竑、顧起元、屠龍、王稚登、陶望齡、朱之藩、邢侗、張鳳翼等多達百余人，規(guī)?？涨啊?/p>

《方氏墨譜》制作精良，繪、刻、印皆出自名手，丁云鵬乃晚明人物畫高手，擅長細致入微的刻畫，董其昌曾贈其一印章，曰“毫生館”?？坦S德時、黃德懋又乃徽州名工，可謂珠聯(lián)璧合?！赌V》出版后大受歡迎。汪道貫稱“即付剞劂，必盡毫發(fā)，務極國能”[5]，錢允治贊曰：“披圖掩卷長嘆息，刻畫精妍辨絲縷。”[6]時人方宇謂曰：“建元墨始成，遠近爭購之?！盵7]梅守其則言：“建元方逃名于墨，乃用墨而懸通都，一時為之紙貴?！盵8]

《程氏墨苑》同樣由丁云鵬繪圖，黃鏻、黃應泰鐫刻，二人也是技藝卓越的黃氏刻工。出版后同樣受到文人的歡迎。就連對墨品裝飾持批判態(tài)度的書法家邢侗，也情不自禁地贊嘆道：“今制一取古文奇字，篆籀填銘，鼎敦饕餮，神怪千態(tài)，花木魚蟲，幻象百出，妙奪化工?！盵9]兩部墨譜之所以廣受文人歡迎，除了代表高質(zhì)量的墨品之外，還滿足了當時文人的審美需求，具體說來包括以下三個方面：

(1)古物收藏與鑒賞的風氣。晚明文人對古物的收藏和鑒賞蔚然成風。評鑒古代鐘鼎彝器，鑒賞三代玉器，成為晚明文人重要的日常生活的內(nèi)容之一和社交活動③。古物鑒賞可以展示文人的知識儲備、個人財力以及高雅的審美品位，更能彰顯作為文人的社會身份，明代考古圖的大量刊行，就能說明這一問題。兩部墨譜上繪制數(shù)量眾多的古器物形制，其精美不亞于書坊刊行的《考古圖》，深受文人喜愛。

(2)祥瑞圖案和吉祥文字。祥瑞觀念由來已久，其源頭應自商周青銅器和玉器的形制、文字和裝飾圖案開始，其后歷經(jīng)春秋、戰(zhàn)國、秦漢而蔚為壯觀。國泰民安、人丁興旺、福壽綿綿，是吉祥圖案永恒的主題。吉祥圖案具有廣泛的接受性，上至天子，下至普通百姓。晚明是吉祥圖案盛行的時期，圖必有意，意必吉祥。兩部墨譜里繪制的大量的吉祥圖案也同樣受到文人的喜歡。

(6)由計算得到實際數(shù)值，根據(jù)式(5)計算出牛鞭效應。適當選取可得r1,r2,r3,評價控制算法對系統(tǒng)的影響。

(3)更為重要的是書中精美的插圖。墨譜刊行的時代，已經(jīng)是晚明版畫的天下了，戲曲、小說、童蒙讀物，甚至日常類書都遍布插圖，文人對這類插圖的態(tài)度大致是熟視無睹，主要原因是繪圖和刊刻比較粗糙，反映了下層百姓的審美趣味，和文人追求的典雅優(yōu)美的審美趣味相去甚遠，建安版畫、金陵版畫(圖1)和徽州版畫概莫能外。而墨譜的刊行，卻打破了這一自明初以來持續(xù)百年之久的局面，將版畫藝術提升到一個前所未有的高度，其典雅優(yōu)美的風格，徹底征服了文人挑剔的眼睛。墨譜中的版畫，線條細弱毫發(fā)，飄如游絲，宛若春風拂柳；人物刻畫則端莊典雅、花木清芬、山水綿延、丘壑優(yōu)美，極富審美韻味(圖2)。

圖1 早期金陵版畫中的人物形象

圖2 《方氏墨譜》中的人物形象

3 從《墨譜》走向書籍版畫：《養(yǎng)正圖解》

《墨譜》版畫雖然刊刻精美典雅，頗受文人喜愛，但對作為書籍插圖的版畫并沒有產(chǎn)生立竿見影的影響。這份消耗巨大財力的工作，普通的出版商是無法承受的，他們也沒有能力延請像丁云鵬這樣的繪畫大師，至少在《墨譜》刊行的五年內(nèi)，通俗版畫和墨譜并行發(fā)展，并無交集。這種狀況直到萬歷二十二年(1594年)《養(yǎng)正圖解》的刊行才真正改變。

《養(yǎng)正圖解》是焦竑以皇長子講官身份進獻給萬歷皇帝的教科書，全書用60個配有插圖的故事，來教育規(guī)諫皇長子的成長。全書由丁云鵬繪圖，吳繼序配文，黃奇鐫刻，吳懷讓捐資,金陵奎壁齋出版。繪刻極為精美，沿襲了《墨譜》和《程氏墨苑》的一貫風格(圖3)。由于是進獻皇帝，此書印制極為講究，但焦竑的進獻之路似乎并不順利，后來還因此丟了官職[10]171。

圖3 丁云鵬繪本《養(yǎng)正圖解》中的人物形象

是書進獻之前，已在坊間大為流行，同時期的學者沈德符撰文說：“既而徽州人所刻，梨棗既精工，其畫像又出新安名士丁南羽之手，更飛動如生，京師珍為奇貨?！盵11]《養(yǎng)正圖解》雖然沿用了墨譜的繪畫風格，但比墨譜涉及的題材更為豐富，從以博古、祥瑞為主題轉向到以人物故事和情節(jié)為主要表現(xiàn)對象，從而真正進入了戲曲、小說版畫的領域，《養(yǎng)正圖解》是文人畫家和優(yōu)秀刻工進入通俗版畫領域的第一次嘗試，預示著徽州版畫新風格的濫觴。

除了精細的線條外，《養(yǎng)正圖解》和同時期的戲曲、小說為主的通俗版畫相比，還有兩個鮮明特點：

(1)人物形象端莊、典雅，有貴族氣和書卷氣。官員、侍從、小兒、女性都有固定的形象和姿態(tài)。

(2)居住空間高大寬敞，室內(nèi)陳設奢華。突出屏風的分割空間和裝飾的作用，屏風一般有素屏和山水屏風兩種；室外有花草樹木及園林景觀，芭蕉和竹子比較常見；野外風景則由山石、松樹、柳樹、草木組成。

由于《養(yǎng)正圖解》地位的高貴和圖像的精美，出版不久就出現(xiàn)了翻刻本，翻刻是一本萬利的商業(yè)行為，在晚明出版競爭激烈的時代十分常見，今天在臺北國家圖書館里，還藏有數(shù)本[10]178,由于翻刻水平極高，研究者需要仔細辨別才能發(fā)現(xiàn)。

翻刻本之外，《養(yǎng)正圖解》還出現(xiàn)了一種重要的仿刻本，時間約在萬歷二十五年(1597)之前，由徽州書商汪云鵬在金陵開設的玩虎軒書坊刊行，這個仿本，基本上忠實于丁云鵬繪圖本的基本結構和人物造型，但最顯著的不同在于人物面部表情的刻畫上。丁云鵬的繪本人物面部表情嚴肅平靜，多作沉思狀，像五代周文矩《文苑圖》中沉吟賦詩的文士，這也是古代文人的標準樣式(圖4)。而玩虎軒仿本人物表情則一律面帶微笑，這是仿本畫家改變了丁云鵬本眼睛的姿勢，將稍微斜上立的眼睛變成平放的兩個括號，這種改變拉近了觀者和圖像人物的感情距離，深受讀者的喜歡，徽派版畫的一種代表性風格呼之欲出。

圖4 玩虎軒刊《養(yǎng)正圖解》中的人物形象

4 徽派版畫正式登臺：玩虎軒刊《元本出像琵琶記》

玩虎軒刊《養(yǎng)正圖解》還不是真正意義上的徽派版畫，有兩個原因：一是仿刻丁云鵬的本子，還不是獨立的創(chuàng)作；二是在戲曲、小說為代表的通俗版畫領域還沒有產(chǎn)生直接的影響，沒有成為眾多書坊模仿的對象。直到萬歷二十五年(1597)玩虎軒刊《元本出像琵琶記》的成功，才標志著徽派版畫的正式登場，從此，徽派版畫不僅有了鮮明的特征，還成為建安、金陵、武林地區(qū)諸家版畫效法的榜樣，至萬歷末期，江南版畫幾乎成為徽派版畫的天下，進而影響到明末的版畫走向。

《琵琶記》是元末明初作家高則成創(chuàng)作的一部戲曲作品，敘述漢代書生蔡伯喈赴京趕考，妻子趙五娘在家吃糠咽菜，伺候公婆，二老去世后，祝發(fā)買葬，一路行乞?qū)し蚓┏牵罱K團聚的故事，宣揚封建社會“子孝妻賢”的思想。據(jù)說明太祖朱元璋深贊此劇，被譽為“山珍海錯，富貴家不可無”。由于統(tǒng)治者的大力提倡，有明一代，《琵琶記》刊本甚為流行，至玩虎軒刊行《琵琶記》的時候，坊間已有七十余種。

玩虎軒本《琵琶記》，共三冊，四十二出，附圖三十八幅，圖雙頁連式。不見繪稿人和刻工信息。與仿刻本《養(yǎng)正圖解》相比，顯然出自同一繪圖人之手，但比仿刻本更顯示了繪稿人創(chuàng)作的自由和靈活性。這主要表現(xiàn)在對戲曲人物形象的重新塑造方面。首先塑造了俊俏書生和姿態(tài)優(yōu)美的小姐形象，書生戴展腳襆頭，著圓領長衫，腰系圓帶，風度翩翩；小姐則梳著倒向腦后的螺形發(fā)髻，交領長裙，身材修長，面帶微笑；老夫人發(fā)髻在頭上方，覆一巾帕，眼角、嘴角有幾道皺紋，走路些許彎腰；老年男性則一律頭戴四方平定巾，美髯須，彎腰，拄龍頭杖(圖5)。這些形象后來被廣泛使用，幾乎成了徽派版畫的標配形象。如果總結一下，以玩虎軒《琵琶記》為代表的徽派版畫的典型特征，可以概括為以下幾點：

圖5 玩虎軒本《琵琶記》版畫中的人物形象

(1)刻線整齊、細致、勻稱。直線如鐵線細而勻稱，曲線如蠶絲綿密飄逸。無斷線，無雜亂的線，無生硬的線條。

(2)人物形象優(yōu)雅。人物身段修長，衣紋流暢華美，面容清秀圓潤，五官柔和細致，無論男女老少，姿態(tài)端莊嫻靜，面帶微笑。

(3)場景刻畫細致，屋宇、湖石、花木、雕欄，一絲不茍，精工細致。

《琵琶記》之外，玩虎軒還陸續(xù)出版了《元本出相北西廂記》二卷、《有像列仙全傳》九卷(萬歷二十七年刊本)、《重校孝義祝發(fā)記》二卷、《紅拂記》二卷、《賽征歌集》六卷等，將《琵琶記》這種新的風格進一步推演開來。同一時期，在金陵的另一位徽州出版商汪廷訥的環(huán)翠堂更是出版了大量這種新風格的作品，如萬歷二十八年出版的《人鏡陽秋》及之后出版的《環(huán)翠堂園景圖》，可謂皇皇巨作。

《琵琶記》版畫出版后大受歡迎，翻刻本、改刻本和仿刻本層出不窮[12],金陵版畫首當其沖，萬歷二十六年(1598)夏天，金陵繼志齋刊《重校琵琶記》五卷，附有版畫插圖22幅，全部出自玩虎軒刊本插圖。金陵集義堂刊行了《重校琵琶記》，也是雙面聯(lián)式構圖，和玩虎軒本相似度極高，但仔細觀察比較，畫中省略了很多細節(jié)。金陵繼志齋、文林閣還出現(xiàn)了一批模仿《琵琶記》版畫風格的作品。對建安版畫的影響也是立竿見影的，萬歷二十六年(1598)，建安雙峰堂余氏刊出了《新刻蕓窗匯爽萬錦瓊林》，該書上文下圖，雖沿襲了建安版畫圖文合一的傳統(tǒng)版式，但插圖的風格完全是徽派版畫《琵琶記》的風格。萬歷三十八年，武林起鳳館刊行的《琵琶記》，在玩虎軒《琵琶記》的基礎上，創(chuàng)造了一種過度奢華的風格。

丁云鵬在完成《養(yǎng)正圖解》繪圖之后就抽身而去。在晚明，文人畫家通常不愿涉足版畫創(chuàng)作，與書商和刻字工人一起工作，讓他們覺得有辱斯文。兩部墨譜，名流薈萃；《養(yǎng)正圖解》又是獻給皇帝的書，為之繪圖也不算辱沒自己。至于為出版商繪圖，丁云鵬是不屑為之的。那么，從丁云鵬手中接過徽派版畫的大旗，并使之迎風飄揚，攪動寰宇的旗手是誰呢？據(jù)筆者的研究，他就是徽州畫家汪耕[13]，汪耕創(chuàng)造出一批徽州版畫的名作④，其署名作品真正出現(xiàn)只有一次，但鮮明的特色足以令人過目不忘。

5 結 語

萬歷十七年(1589)出版的《方氏墨譜》對塑造徽州版畫的新風格無疑具有里程碑的意義。墨譜的出版，顯示了專業(yè)畫家與優(yōu)秀刻工合作之于版畫創(chuàng)作的重要作用，這種精細優(yōu)美的新風格，拓展了晚明通俗版畫創(chuàng)作的空間，代表著一種新的審美趣味，對傳統(tǒng)版畫沖擊巨大，并通過《養(yǎng)正圖解》、玩虎軒刊《琵琶記》推演開去，進而引領晚明江南的版畫市場，形成徽派版畫一統(tǒng)天下的局面，歷萬歷末期而不衰。徽派版畫之所以大獲成功，表面上看是著名畫家和優(yōu)秀刻工的合作、精美的制作，從深層次上看，是版畫讀者對一種新的審美趣味的呼喚，當這種新的審美需求一旦滿足，徽派版畫的衰落就不可避免，天啟、崇禎時期，以武林版畫為代表的新風格的出現(xiàn)，就是一個證明。

注釋：

①鄭振鐸在其著作《中國古代木刻畫史略》一書中，專門開辟一章“徽派的木刻畫家們”介紹徽派版畫的偉大成就，稱他們是中國木刻畫史里的“天之驕子”。見《中國古代木刻畫史略》，上海書店出版社，2006年，97-126頁；周蕪也盛贊徽派版畫，認為晚明中后期的版畫都可以歸入徽派或者“準徽派”，見周蕪《徽派版畫史論集》，安徽人民出版社，1983年，11頁；周心慧《中國古版畫通史》，學苑出版社，2000年，169頁。

②有關《方氏墨譜》《程氏墨苑》的研究較為豐富，但關注的重點不在如何影響徽州版畫方面，主要討論集中在方氏與程氏墨業(yè)的競爭、視覺圖像的傳播與文人趣味的表現(xiàn)等方面，代表性的論文有臺灣學者林麗江《晚明徽州墨商程君房與方于魯墨業(yè)的開展與競爭》(《徽州：書業(yè)與地域文化》，中華書局，2008，121-197頁)、牛建強《超越地域的博弈：明后期徽州的程方墨戰(zhàn)》(《史學月刊》，2018年第7期，40-59頁)、聞婧《從〈方氏墨譜〉的圖式表達看徽墨裝飾的視覺語素》(《長春大學學報》，2016年第3期，115-120頁)、許哲娜《徽墨與晚明社會生活》(《江西社會科學》，2018年第6期，145-152頁)、江保峰《試析〈方氏墨譜〉折射的明代審美趣味》(《美術》，2019年第10期，136-137頁)。

③如仇英《竹園品古圖》，絹本設色，北京故宮博物院藏；杜堇《玩古圖》，絹本設色，臺北故宮博物院藏；明代佚名《十八學士圖》，絹本設色，臺北故宮博物院藏；吳偉《詞林雅集圖》，絹本水墨，上海博物館藏。

④汪耕是徽州版畫巔峰時期的代表性畫家，長期服務于徽州書商汪云鵬和汪廷訥，前者是金陵玩虎軒書坊的主人，后者是金陵環(huán)翠堂書坊的主人，兩書坊刊行了大量精美的徽派版畫，影響到金陵和建安的版畫風格。汪耕的作品，除了《坐隱先生增訂棋譜》插圖署名外，其他概不署名，但從風格上判斷，玩虎軒刊《琵琶記》《西廂記》《有像列仙全傳》《紅拂記》，環(huán)翠堂刊《人鏡陽秋》《獅吼記》《環(huán)翠堂園景圖》，徽州觀化軒刊《玉簪記》等確為汪耕作品，詳見筆者考證文章《玩虎軒刊〈琵琶記〉版畫的繪稿者》(藝術研究,2019年第4期，33-37頁)。