楊奕 馮婷

【摘要】 《送行》作為袁哲生的文學(xué)作品，打破了單純以時(shí)間為軸的線性敘事，未著重于“送行”的前因后果，而立足于“送行”這一過程本身，借由空間敘事使小說整體呈現(xiàn)出一種特有的疏離狀態(tài)。本文以空間敘事學(xué)作為理論基礎(chǔ)，從地志空間的再現(xiàn)、文本空間的復(fù)雜性、空間書寫中的人物塑造三個(gè)方面，探討袁哲生《送行》一文的空間敘事特點(diǎn)及表達(dá)技巧。

【關(guān)鍵詞】 《送行》;空間敘事;地志空間;文本空間

【中圖分類號(hào)】I207 ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）35-0006-02

一、地志空間的再現(xiàn)：空間維度下“送行”內(nèi)核的表達(dá)

（一）《送行》地志空間呈現(xiàn)及所營(yíng)造氛圍。《送行》中包含若干“地志空間”，包含小鎮(zhèn)第二月臺(tái)、火車車廂、臺(tái)北車站第三月臺(tái)、基隆客運(yùn)站、老人茶館、基隆碼頭、公車、學(xué)校大門等場(chǎng)景，經(jīng)由“小兒子”的視角進(jìn)行了多次空間轉(zhuǎn)移。

“小鎮(zhèn)的深夜，月臺(tái)上顯得很空曠，間隔幾公尺的圓形鋁皮燈罩一共三只，從拱形的鐵架石棉瓦頂棚投下昏黃的光束”，作者在小說開篇部分營(yíng)造出寂靜、壓抑的氛圍，由此定下小說整體基調(diào)。接著場(chǎng)景轉(zhuǎn)移到火車上，“偌大的鐵皮車廂，側(cè)對(duì)座的兩排綠色膠皮座椅，兩名憲兵押著逃犯坐在車廂中間的位子”狹小的火車車廂作為空間與空間轉(zhuǎn)移中的短暫承接，偌大的空間與有限的人物形成對(duì)比，延續(xù)著壓抑的基調(diào)。隨著火車到臺(tái)北，憲兵帶著逃兵下車，老太太跟著也下車?！霸屡_(tái)上僅有的幾個(gè)人影也都回過頭來看著他們”，又是偌大的空間，以及不自覺被模糊化的人群，透過敘述者的視角，延續(xù)的氛圍并未因場(chǎng)景轉(zhuǎn)移而被打破，反是在“距離感”中產(chǎn)生——故事中老父親與被押送大兒子間咫尺天涯的距離，以及敘事上作者刻意營(yíng)造的人物間疏離。

火車到了基隆后，少婦帶著女兒下車，老父親帶著小兒子下車?！斑@兒的茶座像教室般排列著密密麻麻的竹躺椅，一直延伸到騎樓外面來，因?yàn)樘旃膺€不怎么亮，那三人正有一搭沒一搭地看報(bào)，嗑瓜子，每個(gè)人身邊的小幾上都放了一個(gè)白瓷的茶杯?！睂?duì)父子倆而言，這段路早習(xí)以為常，老人茶館顯然是老父親所熟悉的空間，也正在這一場(chǎng)景下，送行完大兒子的老父親又要送走小兒子。而“密密麻麻的竹躺椅”與“因天光不怎么亮而稀少的人”則在空間轉(zhuǎn)移中延續(xù)著與前文相似的氛圍。

（二）《送行》地志空間的象征意味。老父親與小兒子分別之際，看似是老父親送走了小兒子，但對(duì)于讀者而言，實(shí)則老父親被“不經(jīng)意”地送走了，因?yàn)樾≌f自此往后仍沿著小兒子的視角進(jìn)行敘述。

“雨巷的早晨是灰色調(diào)的，整座城市的大街小巷都像被鹽水泡過似的?！眻?chǎng)景的呈現(xiàn)自此刻起便只圍繞著小兒子的視角，小說最后也被“灰色調(diào)的雨巷”與“被鹽水泡過似的大街小巷”所定調(diào)。若前面是借由場(chǎng)景來表現(xiàn)整體氛圍，到該部分之后則是場(chǎng)景受制于小兒子的視角。

從“取出望遠(yuǎn)鏡來看那艘漆成半黑半紅的大船”到“把球放到手套中，從各種不同的角度來欣賞它們”，父子倆分離之后，地志空間的呈現(xiàn)便被逐漸模糊化，敘事的進(jìn)行依托于兒子的視角，寂靜、壓抑氛圍因而逐漸變淡，但人物間距離并未就此拉近。如此氛圍仍存在，只是地志空間對(duì)氛圍的渲染在前半部分已達(dá)到效果，因而在后半部分能逐漸隱去，以更好地突出此氛圍中人物所處的境地。亦即，一段段“送行”的故事在場(chǎng)景轉(zhuǎn)移過程中始終呈現(xiàn)著相似的內(nèi)核——寂靜、壓抑氛圍下人與人之間的疏離。

二、文本空間的復(fù)雜性：著眼于“送行”過程本身

（一）文本空間中被打破的日常生活軌跡?！把矍坝娑⒌膬蓚€(gè)人影使他的臉部露出一抹訝異，只一眨眼，旋又平息下來?！盵1]意料之外的相遇，使得大兒子原本的麻木在那一刻被悄然觸動(dòng)，小兒子的日常生活軌跡也在那一刻產(chǎn)生變化。而后“老先生見對(duì)面的兩片電動(dòng)門沒闔上，便上前檢查，在車門邊的紅綠鈕上瞎按了幾下見無效，于是解下鐵鏈攔門腰扣上?！笨梢娎舷壬鷮?duì)此情況習(xí)以為常，這班火車對(duì)于他而言應(yīng)相當(dāng)熟悉，由此引發(fā)疑問：老父親帶著小兒子坐火車與憲兵押著逃兵坐火車，究竟是偶然還是設(shè)計(jì)？自小說開篇兩批人相遇那一刻起，日常生活軌跡被打破。而小說開篇部分兩次寫到“這是他第一次見到真實(shí)的手銬，感覺像一堵墻。”作者從小兒子的視角出發(fā)進(jìn)行敘述，則是進(jìn)一步說明其日常生活軌跡已被打破。

《送行》中各個(gè)“場(chǎng)所”不單是人物活動(dòng)的空間，還暗含了人物特定生活軌跡。日常生活的打破，使小說中人物尋常的舉動(dòng)變得不尋常，一段段送行人物間的關(guān)系呈現(xiàn)出說不清道不明的疏離感。

（二）“敘述者”與“小兒子”，兩種人物視角下的空間呈現(xiàn)。加布里爾·佐倫在《走向敘事空間理論》中提到空間理論模型，“文本的視點(diǎn)影響敘事中空間的重構(gòu)，超越文本虛構(gòu)空間的‘彼在’（there）與囿于文本虛構(gòu)空間中的‘此在’（here）形成不同關(guān)注點(diǎn)，兩者在敘述過程中相互轉(zhuǎn)化，但不同聚焦會(huì)產(chǎn)生不同空間效果”[2]，作者采取視角轉(zhuǎn)化使兩種不同視角的轉(zhuǎn)化，達(dá)到了一種敘事呈現(xiàn)上的“距離感”。

譬如“下午的一場(chǎng)雷雨使空氣中彌漫著一股帶霉味的濕熱氣流，不知從何處鉆出的大群白蟻圍著燈罩旋轉(zhuǎn)沖撞……”是以敘述者視角進(jìn)行書寫，“穿過幾條巷弄，兩旁大多是黑玻璃窗加上壓克力招牌的簡(jiǎn)陋茶室……但他知道自己年紀(jì)還不到走向她們得到時(shí)候，他只是慢慢地經(jīng)過這些晦暗中半掩的門扉”，則是以小男孩視角進(jìn)行描述。不同人物視角所呈現(xiàn)的文本空間截然不同，前者營(yíng)造的氛圍籠罩在文本中出場(chǎng)人物上，而后者則將小兒子一個(gè)人與場(chǎng)景分隔開。前者營(yíng)造出人與人之間情緒的隔閡，而后者則從個(gè)人與社會(huì)的疏離出發(fā)，展現(xiàn)出一種格格不入的處境，而這兩種視角本身又存在一種距離。正是這種距離感給所有出場(chǎng)人物蒙上一層朦朧的陰影，進(jìn)而形成小說獨(dú)特的敘事風(fēng)格。

（三）分形敘事運(yùn)用所施加的“疏離”表達(dá)?！端托小芬嗖捎谩耙灰蚨喙迸c面向“未來”的分形敘事。[3]人物凡所登場(chǎng)，皆有不知將歸往何處的感覺。作者刻意將“送行”之后人物的蹤跡“抹去”，看似不利于敘事，但對(duì)“送行的戛然而止”順暢自然。

袁哲生并未直接在《送行》中寫出人物結(jié)局多重可能性，而是在一段段送別后，留下大量未書寫的空白，將敘事濃縮蘊(yùn)含于“送行”過程中。在老父親看著大兒子消失在地下道的入口、老婆婆在憲兵身后緊跟不舍、小兒子拿望遠(yuǎn)鏡看向那艘父親要登上的大船、同學(xué)約定好后卻不知所蹤、少婦丈夫怒氣沖沖往陸橋走去、少婦抱起小女孩哽咽著道謝、小男孩坐上回學(xué)校的公車……一段段的送別之后，最后故事在“……大鐵門旁校警老黃的窗戶從樹縫里透出一抹暈黃的光線?！弊呦蚪Y(jié)尾，在一句“誰??？”的空蕩回響中戛然而止。作者將所有可能性的解釋都留給了讀者，留存于文本空間中的只剩下說不盡的不知所終的意味。

三、空間書寫中的人物塑造：借“送行”中人物際遇書寫“疏離”

（一）融于空間書寫的人物塑造。小說開篇部分，第二月臺(tái)上“月臺(tái)上唯一的長(zhǎng)條木椅的一邊，一位老婆婆和一位少婦帶著一個(gè)小女兒各占據(jù)一頭，靠背另一邊的椅面已經(jīng)損壞，木椅背上依稀可以從剝蝕的油漆中辨認(rèn)出蝕綠油精和翹胡子仁丹的舊廣告畫”，所描繪的老婆婆與帶女兒的少婦所處的環(huán)境是陳舊、落寞的;“枕木和鐵軌四周的碎石在深夜中泛著一層銹漬的鐵褐色，一直蔓延到鐵道邊緣的那排水泥柵欄”，順著小男孩視角看去，整體的感覺則是破碎、壓抑的;“寤寐中，他看見車頂上的白蟻愈聚愈多，一群群從車門邊的縫隙飛出來……”老父親夢(mèng)境中則顯現(xiàn)出一種逐漸侵蝕殆盡的無奈。作者并未在開頭對(duì)這些人物進(jìn)行詳盡的細(xì)節(jié)刻畫，而是通過所處的場(chǎng)景，表現(xiàn)整體情緒。

（二）白描筆觸下的“疏離”書寫。老先生（老父親）、逃兵（大兒子）、小男孩（小兒子），小說中主要人物在“送行”過程中情緒并不共通，疏離感的產(chǎn)生也源于不同的理由。譬如，“短發(fā)下一雙干干的眼球里透露出一種沉默，好像對(duì)周遭的一切已沒有半點(diǎn)感受?！睂?duì)于大兒子而言，場(chǎng)景已然沒有具體的形態(tài)，他的疏離在于手銬所建立起的那一堵厚重的墻上;“穿過幾條巷弄，兩旁大多是黑玻璃窗加上壓克力招牌的簡(jiǎn)陋茶室……但他知道自己年紀(jì)還不到走向她們得到時(shí)候，他只是慢慢地經(jīng)過這些晦暗中半掩的門扉”，對(duì)于小兒子而言，穿過一個(gè)個(gè)與他無關(guān)的店鋪表現(xiàn)出來的是他與周圍環(huán)境的格格不入，而這種格格不入書寫的是那份喧囂之下的孤寂，他的疏離由此而來。

作者運(yùn)用了大量的白描手法，能以冷靜的筆觸表達(dá)不同人物因所處境地不同帶有的疏離感?！端托小分忻總€(gè)人物所帶有的淡淡的孤寂感以及人與人之間漸行漸遠(yuǎn)的疏離，便建立在這種不刻意的白描之中，再借由空間所營(yíng)造出來的整體氛圍，這一段段的送行便仿佛命運(yùn)所注定似的不知所終。

綜上所述，小說既是一種時(shí)間性的存在，也是一種空間性的存在。[1]本文立足于小說的時(shí)間線索，以其空間形式為基礎(chǔ)，從地志空間的再現(xiàn)、文本空間的復(fù)雜性、空間書寫中的人物塑造三個(gè)方面探討了《送行》中空間敘事的呈現(xiàn)與表達(dá)。

首先，小說“送行”的內(nèi)核由地志空間呈現(xiàn)所營(yíng)造的整體氛圍得到表達(dá)與凝練，寂靜、壓抑之下“人的處境”作為關(guān)注點(diǎn)被無限放大。而在敘事風(fēng)格方面，作者采取兩種視角下的空間呈現(xiàn)，通過打破日常生活軌跡的方式來實(shí)現(xiàn)對(duì)“疏離”的表達(dá)。大量白描將人物塑造融于空間轉(zhuǎn)移中的際遇，借著“送行”這一內(nèi)核，呈現(xiàn)出其中蘊(yùn)含著的人與人之間情緒的隔閡，并在空間書寫中借由人物不知終歸何處的際遇，表達(dá)人類個(gè)體的孤寂狀態(tài)。

《送行》所呈現(xiàn)的距離感源于空間敘事中的疏離表達(dá)，環(huán)境、人物、情節(jié)，各種要素的存在都服務(wù)于孤寂狀態(tài)的呈現(xiàn)。愴而有度，哀而不傷，在作者冷靜的筆觸下，時(shí)間流逝、空間轉(zhuǎn)移，而人與人之間的疏離感始終淡淡存在于一段段“送行”中，場(chǎng)景交錯(cuò)間，人皆不知所終，而疏離感愈加深刻。

參考文獻(xiàn)：

[1]袁哲生.寂寞的游戲[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，

2017：98.

[2]龍迪勇.空間敘事學(xué)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015：13.

[3]龍迪勇.空間敘事學(xué)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015：240.

作者簡(jiǎn)介：

楊奕，男，廣東惠州人，廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院中文系2018級(jí)學(xué)生，研究方向：文學(xué)創(chuàng)作研究、創(chuàng)意寫作。

馮婷，女，湖北武漢人，廣財(cái)財(cái)經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院教師，博士，研究方向：傳統(tǒng)文化傳播、文學(xué)出版、新媒體運(yùn)營(yíng)。