鹿義霞

摘要：隨著時(shí)代變遷和戲劇創(chuàng)作觀念的變化，新時(shí)期桂劇在拓寬題材空間和豐富人物塑造方面做了很多創(chuàng)新，于傳統(tǒng)審美風(fēng)格基礎(chǔ)上衍生出新的氣象。其中尤為突出的是，更加關(guān)注人的心理場(chǎng)域與內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)，注重探索人性的復(fù)雜與微妙，以嶄新的開(kāi)拓性思維，為常常被格式化的帝王將相形象“祛魅”，成功塑造出立體、繁復(fù)、富有歷史感和真實(shí)感的圓形人物，以之聯(lián)通歷史和現(xiàn)實(shí)。新時(shí)期桂劇表現(xiàn)出由多種理解融匯而成的一種新視域，體現(xiàn)了國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的多重魅力與藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：新時(shí)期桂劇 帝王將相 重寫(xiě)與重塑

人事代謝、江山更迭、皇室糾葛、宦海沉浮等不僅是歷史長(zhǎng)河中的重頭戲，也是戲劇選材的重要礦區(qū)。中華民族五千多年恢弘浩蕩的文明史，為帝王將相歷史題材的選擇與裁剪提供了特別豐富的背景和素材。關(guān)于帝王將相與宮闈故事的書(shū)寫(xiě)在中國(guó)具有廣泛的受眾基礎(chǔ)，多以綿延已久的傳統(tǒng)敘事模式，演繹跌宕起伏的權(quán)力對(duì)抗與情感糾葛，以滿足大眾的審美期待與心理寄托。就像孔慶東所說(shuō)的那樣，帝王戲一般分三類：“一類是贊歌，一類是戲說(shuō)，一類是諷喻?！盵1]然而，在明君圣主理想化的贊歌、民間立場(chǎng)喜劇性的戲說(shuō)和朝代更迭政治化的諷喻之外，歷史還有更多維的存在，帝王將相也有更豐富的棱面。新時(shí)期桂劇真正做到了從人的視角出發(fā)，探照人心，燭照現(xiàn)實(shí)。其帝王將相書(shū)寫(xiě)，既涉及皇家威儀也透視歷史與性格悲劇，既勾畫(huà)外在的政治風(fēng)云也描摹詭奇的心理圖譜，既傳遞著歷史回聲也寄寓著現(xiàn)實(shí)思考，人物形象的質(zhì)感很強(qiáng)。

一.關(guān)注個(gè)體的生活和命運(yùn)，注重心理寫(xiě)實(shí)，寫(xiě)出人物的多面性與復(fù)雜性

新時(shí)期以來(lái)，隨著“戲劇觀”大討論的廣泛展開(kāi)以及新歷史主義理念的深入浸染，創(chuàng)作者們的認(rèn)知視點(diǎn)和創(chuàng)作心態(tài)也經(jīng)歷著大幅度刷新。比如《七步吟》，劇作家對(duì)幾乎定型化的歷史人物開(kāi)啟了新的審視與“重寫(xiě)”，揭示了暗涌在政治史之下隱秘的人性史，并以此表達(dá)對(duì)作為生命個(gè)體的“人”以及人性、人情的觀照與反思。

關(guān)于曹丕的人物設(shè)定，太多的版本傾向于從厚黑學(xué)角度鋪展情節(jié)，圍繞七步詩(shī)、洛神故事等將其簡(jiǎn)單化為暴戾、殘忍的人物，而忽略其“天資文藻，下筆成章，博聞強(qiáng)識(shí)，才藝兼該”（陳壽《三國(guó)志·文帝紀(jì)》）；眾多版本濃墨重彩書(shū)寫(xiě)其為權(quán)力爭(zhēng)奪殘害手足的絕情與無(wú)情，而忽略其謀略與抱負(fù)。與之相應(yīng)，曹丕的內(nèi)心世界與情感波瀾便常常成為書(shū)寫(xiě)的荒原。從20世紀(jì)80年代的《曹植》、90年代的《曹操父子》《曹植與甄宓》《曹植與甄洛》到21世紀(jì)的《七步詩(shī)》《水月洛神》，曹丕在時(shí)間長(zhǎng)河與不同劇種里，幾乎一直呈現(xiàn)出如此類型化的定位。與之相比，新時(shí)期桂劇《七步吟》（編劇呂育忠）的筆觸是大膽而細(xì)膩的，人物審視也是復(fù)雜而幽微的。作者一手寫(xiě)曹丕于大事件面前的果敢決絕與膽識(shí)膽魄，一手寫(xiě)其輕率武斷、剛愎自用；一手寫(xiě)曹丕理政時(shí)的威嚴(yán)霸氣與文韜武略，一手寫(xiě)其被遮蔽在王者身份之下的痛苦壓抑、孤獨(dú)沮喪。劇作家通過(guò)曹操靈堂的虛擬設(shè)置，曹丕和曹植趕赴京城之旅的驚心動(dòng)魄、曹丕面對(duì)心腹吳質(zhì)建議囚禁曹植時(shí)的心理糾結(jié)、曹植激烈責(zé)問(wèn)曹丕的義憤填膺、曹丕心儀之女情牽曹植帶來(lái)的兄弟之鬩、曹丕貶曹植為安鄉(xiāng)侯等一系列大事件，反映出特殊環(huán)境下政治、親情、愛(ài)情之間難以抉擇的殘酷性、相悖性。尤其是所娶之女傾心于自己的弟弟曹植，這種情感上的痛苦，是權(quán)力所不能完全抵達(dá)的領(lǐng)域。作家寫(xiě)權(quán)力與親情的大碰撞，寫(xiě)愛(ài)情帶給人的妒忌猜疑，不是一蹴而就的，而是將筆觸伸向人性的暗箱，細(xì)膩展示了曹丕由愛(ài)生恨、漸萌殺心的心理曲線，從而使生活在具體歷史環(huán)境中的人物更真實(shí)可感。

因?yàn)樘摿藲v史上“貶丕贊植”的定論，新時(shí)期桂劇“把歷史題材擴(kuò)展到人性的廣闊領(lǐng)域，并能深入到歷史生活的底蘊(yùn)——人的內(nèi)心生活”[2]，從而呈現(xiàn)出特別的真實(shí)感。這種細(xì)膩和真實(shí)還體現(xiàn)在曹植身上。劇作沒(méi)有像大部分同類題材那樣沉浸于書(shū)寫(xiě)才子之“骨氣奇高，詞采華茂”，而是展示了在王位爭(zhēng)奪戰(zhàn)中曹植之所以失敗的偶然性和必然性。劇作開(kāi)篇，面對(duì)曹操先遺密詔（敢闖其宮者繼承王位）又提出“擅闖宮門(mén)者斬”的矛盾，曹丕用智謀、果敢和深沉的心機(jī)搶得先機(jī)，而曹植則因猶豫錯(cuò)過(guò)機(jī)會(huì)；在愛(ài)情婚姻方面，曹丕搶先將甄氏娶回，致使曹植空余悵恨；在文學(xué)和政治關(guān)系的認(rèn)知方面，曹丕認(rèn)為“文只可幫政，決不許亂政”，曹植以文學(xué)為張揚(yáng)個(gè)性的工具；在識(shí)人方面，曹丕敏感多疑，曹植樸素單純；在治國(guó)理政方面，曹丕是行動(dòng)派，曹植雖有高遠(yuǎn)志向卻常常無(wú)從實(shí)施。作者將曹植因何在王位爭(zhēng)奪戰(zhàn)與愛(ài)情爭(zhēng)奪戰(zhàn)中遭遇滑鐵盧寫(xiě)得透徹深刻，也將身處權(quán)力場(chǎng)的曹植之迷惑、彷徨、隱忍、警惕寫(xiě)得真切動(dòng)人，表達(dá)了劇作家對(duì)過(guò)于定格化的文學(xué)形象的另一種思考。

權(quán)謀文化是中國(guó)傳統(tǒng)政治文化的重要內(nèi)容，早先的帝王書(shū)寫(xiě)給予其充分的想象。但《七步吟》以現(xiàn)代人文精神觀照帝王生活，大膽將封建帝王放到歷史原點(diǎn)進(jìn)行理性分析，賦予帝王將相生活化、世俗化的形象，將其心靈鋪展為一個(gè)混亂的戰(zhàn)場(chǎng)，凸顯了人性的博弈與靈魂的撕咬，從而提供了帝王形象的多解性。

二.透視權(quán)力的泛化與異化，反思民族痼疾，揭示帝王將相故事背后的政治與文化

與帝王有關(guān)的政治事件、軍事斗爭(zhēng)、宮廷心計(jì)、奇聞秘史等形成以帝王為中心、受眾基礎(chǔ)深厚的龐大故事體系。眾多帝王將相作品或講述開(kāi)國(guó)之艱或聚焦“盛世敘事”或描寫(xiě)開(kāi)拓之力，塑造了一系列理想化的君王。那些勤政愛(ài)民、高瞻遠(yuǎn)矚、勵(lì)精圖治的帝王和智勇超人、憂國(guó)憂民、剛正不阿的將相，呼應(yīng)著民眾渴望明君圣主拯救、希望民族國(guó)家強(qiáng)大的心理。即使是戲說(shuō)，帝王將相們?cè)谑鼙娒媲耙捕嗍侵怯码p全、深謀遠(yuǎn)慮。在劇作家魏明倫看來(lái)，這是典型的不假思考的帝王崇拜。在此投影下，帝王形象多是高大完美，其野心膨脹、權(quán)力追逐、厚黑之道、唯諾自保以及極權(quán)土壤下釀就的人格缺陷常常被遮蔽。與之對(duì)比，新時(shí)期桂劇對(duì)歷史的再解讀與對(duì)現(xiàn)實(shí)的新思考顯得難能可貴?！洞笕暹€鄉(xiāng)》《泥馬淚》《秦英小將》等作品體現(xiàn)了新的時(shí)代品格。這些作品，是對(duì)政績(jī)的重新思考以及對(duì)權(quán)力異化的反思，構(gòu)成了帝王將相書(shū)寫(xiě)的新維度。

《大儒還鄉(xiāng)》以新穎的構(gòu)思、巧妙的設(shè)計(jì)與深沉的思考，被評(píng)為“2005—2006年度國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程十大劇目”之一，該劇以“南桑北引”工程為鏡，照出了造假工程、豆腐渣工程背后隱藏著的盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的利益鏈。對(duì)于此勞民傷財(cái)?shù)拿孀庸こ蹋腥嗣八肋M(jìn)諫，極力阻止，終被皇帝賜酒毒死，化作一縷亡魂（佟三秦），并承受滿門(mén)抄斬之殤；有人一直被蒙蔽，直到生命盡頭才看到真相（陳宏謀）；有人為了朝廷榮光，勸阻當(dāng)事人放棄探察真相，主張繼續(xù)瞞騙（乾?。?。主人公陳宏謀是乾隆時(shí)期東閣大學(xué)士兼工部尚書(shū)，是有口皆碑的賢臣碩儒，一生政績(jī)輝煌，其著力倡行的“南桑北引”工程曾經(jīng)被視為一大政績(jī)，卻是那個(gè)時(shí)代典型的面子工程，“買南絲充秦綢秦絹”，不但欺上瞞下，還勞民傷財(cái)、傷及人命。面對(duì)史料記載中幾乎看不到污點(diǎn)的清官、名臣、學(xué)者、大儒，劇作者打破了慣例，選擇歷史的細(xì)部書(shū)寫(xiě)了其另一面的存在，生動(dòng)展現(xiàn)了人物之豐富性、多面性、復(fù)雜性。而乾隆皇帝，在悉心為民與政權(quán)利益、探究真相與保持穩(wěn)定、推倒豐碑與唯上不唯實(shí)的權(quán)衡中，看重的是后者。此劇中，無(wú)論是乾隆帝還是清官陳宏謀，都突破了某種條條框框，成為后來(lái)人思古鑒今的重要資源。作者以當(dāng)代旨趣審視歷史中人與歷史中事，打破了讀者的閱讀期待，也刺破了封建政治的虛偽與虛妄。歷史往往隱藏著關(guān)于未來(lái)的秘密和啟示，對(duì)歷史的剖析更多的是為了燭照當(dāng)下。

《泥馬淚》取材于民間傳說(shuō)“泥馬顯靈渡康王”并賦予其現(xiàn)代意義的解讀，該劇直擊造神運(yùn)動(dòng)的愚昧與痼疾以及其帶給整個(gè)民族的心理余震，揭示統(tǒng)治者的殘忍與虛偽以及對(duì)底層群眾的愚弄。在書(shū)寫(xiě)民眾心理創(chuàng)傷之外，此劇也剖析了民族心理深層結(jié)構(gòu)。灌注其中的疼痛感是一個(gè)民族的隱痛。宋靖康二年，康王趙構(gòu)被金兵追殺，李馬背其渡淤泥河，因護(hù)主身中數(shù)箭，可等待他的并不是感恩回報(bào)和加官晉爵，而是家人被殺。康王為了欺瞞民眾、抬升自己，宣揚(yáng)“天子”與“凡夫俗子”差異的必然性，引導(dǎo)“草民”對(duì)“天子”的仰視、敬畏和膜拜意識(shí)，大肆宣揚(yáng)所謂的泥馬顯靈、皇位“神授”，并為了防止消息泄露而殘忍地殺害知情人，將李馬無(wú)辜的妻子秋娘割舌。該劇圍繞長(zhǎng)期以來(lái)帝王敘事中的仰視、神化以及帝王本身的自我神化現(xiàn)象，解剖了千百年來(lái)沉淀在民族心理深處的明君夢(mèng)、英雄夢(mèng)，推動(dòng)了古代帝王由“神”向“人”的還原，啟迪著民眾對(duì)于官場(chǎng)、政治和人性的思考。

此外，改編自桂劇傳統(tǒng)戲 《乾坤帶》的《秦英小將》也頗耐人尋味。在新作中，秦英從原來(lái)的配角走向主場(chǎng)。出身皇門(mén)的他為民伸冤、殺賊立功，展示了皇族后代可貴的政治品格與英勇之風(fēng)、仁義之心。改編者一改舊劇中一家團(tuán)圓皆大歡喜的模式化設(shè)計(jì)，以銀屏公主和兵部大人帶著囚車捉拿秦英回朝，書(shū)寫(xiě)政治漩渦的殘酷與大權(quán)力場(chǎng)中個(gè)人無(wú)力主宰命運(yùn)的種種不得已。

新時(shí)期桂劇的一個(gè)重要特點(diǎn)是，對(duì)歷史的再解讀與對(duì)現(xiàn)實(shí)的新思考熔鑄一體。除了名作 《大儒還鄉(xiāng)》《泥馬吟》《秦英小將》，其他諸如《深宮棋怨》《曹操與楊修》《南唐遺事》等，都特別注重當(dāng)代意識(shí)的滲透，寫(xiě)出歷史的多面性與人物的多維性。

三.跳出思維的盒子，揭示人性暗箱，闡釋利益關(guān)系背后的社會(huì)屬性

中國(guó)的帝王將相，身置封建權(quán)力的巔峰。對(duì)于這樣遠(yuǎn)離普通人生活的神秘人物，大家的想象與描寫(xiě)很容易流于極端，自覺(jué)或不自覺(jué)地向明君、昏君、暴君這幾個(gè)方向靠攏。于是，他們要么是不顧百姓死活、專制無(wú)道的暴君，要么是不辨菽麥、任意妄為的昏君，要么是心系天下蒼生、力主仁政的明君。如果寫(xiě)其私生活，作家們也多執(zhí)著于其情愛(ài)故事，渲染政治的聯(lián)姻、霸道的浪漫或稗官野史類的傳奇，缺乏深刻的寄寓。與以往帝王將相書(shū)寫(xiě)沿襲而成的模式化相比，新時(shí)期桂劇《瑤妃傳奇》《靈渠長(zhǎng)歌》等更為有新意。

《瑤妃傳奇》重點(diǎn)書(shū)寫(xiě)瑤族姑娘紀(jì)山蓮與明憲宗朱見(jiàn)深（成化皇帝）的愛(ài)情故事。圍繞兩人的既有甜美的愛(ài)情，也有皇家專制禮教之害以及舊時(shí)代封建禮法的殘酷。瑤妃提出減免瑤族沉重的徭役，憲宗答應(yīng)她；瑤妃呼吁廢除皇家的“千年祖訓(xùn)”、改變毀滅人性的“凈身”制度，憲宗決不同意，并因威嚴(yán)受到影響而將其打入“冷宮”。憲宗一面欣喜于瑤妃以真性情為沉悶的皇宮帶來(lái)了新氣息，一面屈從大臣的輿論影響，違心地選擇與瑤妃分手。在瑤妃面前，憲宗表面上身著瑤族青年的服飾，自稱“阿哥”，骨子里卻洶涌著封建思想和封建禮教。他對(duì)瑤妃的愛(ài)情有其真誠(chéng)的成分，但是在不觸動(dòng)封建統(tǒng)治的根本基礎(chǔ)上。一旦封建道統(tǒng)、皇家威嚴(yán)與愛(ài)情沖突，他就決然地放棄后者。故事的后半部分，瑤妃雖然生子但并沒(méi)有母憑子貴，最后落得被趕回瑤山，母子分離，抑郁而終。《瑤妃傳奇》既解讀了特定時(shí)代背景下人物選擇的因由，也剖析了宮廷“古訓(xùn)”“法規(guī)”與自由愛(ài)情的對(duì)立和排斥。劇作中的帝王作為個(gè)體生命，有其歷史局限性，有其殘忍虛偽性，也有其悲劇性。

《靈渠長(zhǎng)歌》講述的是兩千多年前偉大的水利工程靈渠修建的故事，是桂林桂劇團(tuán)精心打造的精品劇目。該劇將時(shí)間聚焦于先秦時(shí)期，寫(xiě)秦始皇為一統(tǒng)華夏進(jìn)軍嶺南，為保障軍隊(duì)供給而修建靈渠的故事。主人公史祿是靈渠修建的靈魂人物，歷盡千辛萬(wàn)苦成就千古工程，而圖祟則作為始皇帝派遣督建的皇權(quán)代表，堪稱秦王朝殘暴強(qiáng)權(quán)的代名詞。作為督建者和驗(yàn)收者，其欣喜與遷怒共靈渠而生。當(dāng)首次建成后坍塌的靈渠在第二次建成后又一次潰塌，他惱羞成怒，欲再次將史祿治罪。作為領(lǐng)命而來(lái)的監(jiān)察御史，圖祟這位武夫不但貢獻(xiàn)不了方案和計(jì)謀，反而深陷封建迷信，欲以駱越女子祭河神以換來(lái)成功。其驕橫跋扈與剛愎自用既無(wú)傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)模式中大將軍的智勇雙全，也無(wú)大眾想象中監(jiān)察御史的明察秋毫。在圖祟身上，投射著始皇帝的影子。

“歷史劇不僅表現(xiàn)歷史的事件和歷史人物，不僅實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的潛在觀照，還應(yīng)該滲透著一種更加深邃的東西，就是對(duì)人類普遍存在狀況的思考，對(duì)整個(gè)生命過(guò)程價(jià)值和意義的追問(wèn)?！盵3]在新時(shí)期桂劇中，帝王將相雖然一再出場(chǎng)，但他們多以豐富而多面的存在，呈現(xiàn)出特別的藝術(shù)真實(shí)，同時(shí)灌注著歷史意識(shí)和現(xiàn)代意識(shí)。

基金項(xiàng)目：廣西高校人文社科重點(diǎn)研究基地桂學(xué)研究院資助。

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作者單位：廣西師范大學(xué)文學(xué)院