賈雪松

摘要：隨著近些年我國音樂的繁榮發(fā)展，越來越多的藝術(shù)工作者投入到音樂與其他學(xué)科交叉融合的研究中，各大高校也紛紛設(shè)立了很多音樂的交叉學(xué)科，如民族音樂學(xué)、音樂治療學(xué)等等，作曲家在音樂創(chuàng)作中也隨之有了更多深入的研究和思考，而文學(xué)修養(yǎng)對(duì)于音樂創(chuàng)作的重要作用一直都是存在的，但音樂工作者及學(xué)習(xí)者對(duì)其的重視程度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，對(duì)于期望在音樂創(chuàng)作中有長足發(fā)展的音樂工作者來說，需要的是更加全方位的知識(shí)積累，同時(shí)還包括豐富的生活閱歷等等。李吉提先生作為我國作曲技術(shù)理論領(lǐng)域中高層大師之一，其學(xué)術(shù)指向涉及的音樂作品分析、現(xiàn)代作曲技術(shù)理論等方面都獲得了突破性的進(jìn)展，在李吉提先生的論文中特別強(qiáng)調(diào)了豐富的文學(xué)修養(yǎng)對(duì)于音樂創(chuàng)作的重要性，由此，筆者通過整理其在音樂創(chuàng)作中的文學(xué)性思考，并結(jié)合自身的理解，分為以下三點(diǎn)論述文學(xué)對(duì)于音樂創(chuàng)作的重要意義。

關(guān)鍵詞：文學(xué)? 音樂創(chuàng)作? 民俗傳統(tǒng)? 生活閱歷

中圖分類號(hào)：J0-05? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1008-3359（2021）16-0174-03

談到音樂的藝術(shù)一定離不開歌詞的創(chuàng)作者，音樂賦予歌詞一種新的表現(xiàn)形式，而能否寫出適當(dāng)?shù)母柙~又是對(duì)歌詞創(chuàng)作者文學(xué)底蘊(yùn)的深刻考量。李吉提先生在他發(fā)表的多篇文獻(xiàn)中反復(fù)強(qiáng)調(diào)了文學(xué)在音樂創(chuàng)作與表現(xiàn)中的重要作用，他認(rèn)為音樂是依附于文學(xué)來發(fā)揮它的藝術(shù)魅力的。李吉提先生在他的《中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)力觀念（之二）》開篇便直接簡潔明了的闡述了中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)力的生成，除了靠自身的力量外，音樂和文學(xué)的關(guān)系很重要，我們最直接的會(huì)想到聲樂作品的結(jié)構(gòu)對(duì)于歌詞的依附性，其實(shí)不然，李吉提先生特別指出中國的傳統(tǒng)器樂作品也同樣是脫胎于聲樂或借鑒于聲樂結(jié)構(gòu)的，即在我們中國的傳統(tǒng)音樂中，不論是聲樂亦或是器樂作品最終都離不開文學(xué)的積淀。

一、音樂創(chuàng)作中的歌詞理解誤區(qū)

歌詞對(duì)于音樂的重要作用更多的應(yīng)是音樂表現(xiàn)情感的完整表達(dá)，音樂作為非常重要的文化精神的引領(lǐng)者，這對(duì)于作曲家和歌詞作家的文學(xué)底蘊(yùn)有很高的要求。李吉提先生在他的《樂人說文》一文中提到《我的祖國》，這首聲樂作品的作詞者喬羽先生曾說他在寫這首歌的歌詞時(shí)就有編輯批評(píng)他，為什么要寫“一條大河”而不寫“萬里長江”，這里就體現(xiàn)了音樂工作者對(duì)于文字的考量。音樂是服務(wù)于大眾并力求廣泛傳播的文化性質(zhì)，它不是只服務(wù)于少數(shù)個(gè)體，所以一首音樂作品引起更多聽眾或音樂表演家的共鳴才是上等之作的必要追求?！段业淖鎳愤@首聲樂作品，它歌唱的是成千上萬個(gè)人們的愛國情懷，對(duì)于每個(gè)人來說，祖國在其心中的獨(dú)特象征意義不盡相同，當(dāng)然那位編輯的思路也是可以理解的，長江的確是中華民族精神文明的象征和驕傲，可并不是每個(gè)人都有“我住長江頭，君住長江尾，日日思君不見君，共飲長江水”的難忘經(jīng)歷，也不是每個(gè)人都能有“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流”的獨(dú)特視角，這也是喬羽先生所考慮到的“一條大河”這樣一個(gè)不是很具體的描述更容易讓每一個(gè)人想起心中家鄉(xiāng)的河，更容易使人萌生親切之感，這才是音樂的意義，它是最靠近每一個(gè)人心靈深處的、也是最容易表達(dá)的情感鏈接。

二、歌詞中隱藏著的文學(xué)藝術(shù)

從李吉提先生的多部著作中可以看出他、她對(duì)于音樂作品的評(píng)價(jià)是多方位的，她在聽到一位外國音樂家根據(jù)中國藝術(shù)家對(duì)曹操的《短歌行》和蘇軾《念奴嬌——赤壁懷古》等詩詞的朗誦而寫的音樂作品《人間如夢(mèng)》后，給予這首作品的音樂創(chuàng)作與藝術(shù)表演充分的肯定，但又因這部作品的原型是中國的古代文學(xué)，因此面對(duì)這樣具有非常典型的時(shí)代文學(xué)特征的音樂作品，李吉提先生也對(duì)此有了更多的思考，在不否定《人間如夢(mèng)》作為藝術(shù)作品的成功之處前提下，李吉提先生對(duì)曹操的《短歌行》和蘇軾《念奴嬌——赤壁懷古》等詩詞的背景與《人間如夢(mèng)》的藝術(shù)表演做了深刻的剖析。她認(rèn)為該作品還是有一定的提升空間和改進(jìn)之處的，如若能在作品的背景上再進(jìn)行深度的理解，想必這部作品能有更準(zhǔn)確的演繹和更完美的舞臺(tái)表現(xiàn)。確實(shí)如此，一位作曲家他如何處理一首音樂作品很大程度上基于他對(duì)于音樂作品背景的理解以及他在生活中的豐富經(jīng)驗(yàn)。就如這首《人間如夢(mèng)》作品中的曹操，作曲家所理解的是曹操在《短歌行》里主要想抒發(fā)的是其一輩子沒有成就自己當(dāng)皇帝的夢(mèng)想，而造成的心理上的落差感，因此才有了“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何”一句。于是在這首作品中，藝術(shù)家就集中地不斷重復(fù)和渲染曹操壯志難酬的失落感和悲壯之情，卻拋棄了《短歌行》中真正想表達(dá)的曹操的雄才大略的神態(tài)和叱姹沙場(chǎng)唯我獨(dú)尊的英雄本色。實(shí)際上沒有當(dāng)上皇帝是曹操不愿落“篡位”的罵名而有意為之。因此，李吉提先生認(rèn)為音樂創(chuàng)作中不僅需要對(duì)一定的歷史背景有了解，更關(guān)乎對(duì)文學(xué)、美學(xué)等文化的熟悉和掌握，充分的文學(xué)思考將會(huì)進(jìn)一步推進(jìn)一部音樂作品的完美呈現(xiàn)，對(duì)藝術(shù)家的要求也變得更加全面了。

三、多元文學(xué)思維下的藝術(shù)創(chuàng)作

李吉提先生在一篇寫在“郭文景創(chuàng)作研討會(huì)”上的發(fā)言中曾這樣看待郭文景先生的音樂創(chuàng)作，郭文景作為“文革”后的新一代作曲家，能在音樂創(chuàng)作中有非常不錯(cuò)的成績，不僅得益于他對(duì)專業(yè)知識(shí)技能的熟練掌握，更離不開他深厚的文學(xué)積累和文學(xué)表達(dá)能力。郭文景先生曾這樣描寫上小學(xué)時(shí)的路上景色：“清晨上學(xué)路上，常見從江里升騰而起的濃霧，把一座城氤的影影綽綽，我看不見大江，只聽見它在濃霧深處嘆息，于是，一口一口地把它身體散發(fā)出的乳白晶瑩的水珠吸入胸中，那水珠一定融進(jìn)了我的血液”，讓人不經(jīng)想到了郭文景創(chuàng)作的鋼琴前奏曲《峽》、弦樂四重奏《川江敘事》以及交響詩《川崖懸葬》等等，由此能非常清晰的看到一位優(yōu)秀的作曲家，他對(duì)于生活的獨(dú)特視角和想象力造就了他不一般的深厚文學(xué)修養(yǎng)，相應(yīng)的，他的音樂作品更是基于他的文學(xué)修養(yǎng)的升華形式。李吉提先生從郭文景的音樂作品中看到郭文景對(duì)于自然、圖騰、地域等等事物都有著自己獨(dú)特的觀察視角和深刻理解。藝術(shù)創(chuàng)作也自然而然由此誕生，這些音樂作品取自作曲家的生活經(jīng)歷，取自他的眼中所見，耳中所聽，心中所想，更重要的是他具備對(duì)自己所探索的藝術(shù)創(chuàng)作的理解胸有成竹的信心。

一部優(yōu)秀的藝術(shù)作品的靈感來源并不是單一的，更多的是多維文學(xué)角度的交叉融合。李吉提先生認(rèn)為多維的文學(xué)修養(yǎng)積累始終離不開讀書，所謂世界浩瀚，我們每個(gè)人所經(jīng)歷的都十分有限，而要想衍生出更加具有深度和獨(dú)特性的作品，不僅需要作曲家看到奔騰大江、絕壁千仞的峽谷和九曲百折的盤山險(xiǎn)途時(shí)能想到用音樂表達(dá)對(duì)人民勇敢強(qiáng)悍精神的贊揚(yáng)和謳歌，還能站在厚重的歷史長河中去看待當(dāng)下生活中的百轉(zhuǎn)回腸，這都需要藝術(shù)創(chuàng)作者從書中去尋找答案，李吉提先生在《樂人說文》中曾提到“不求甚解”四字，他對(duì)此是持贊同態(tài)度的，有很多書中內(nèi)容，尤其是涉及到歷史的部分，受個(gè)人閱歷、文化背景和生活環(huán)境所限，讀時(shí)難免感到吃力，但只要抱有一顆不求甚解的心，就一定能實(shí)現(xiàn)開卷有益，深刻的文學(xué)內(nèi)容的理解是需要帶著“啃硬骨頭”的心態(tài)去面對(duì)的，隨著時(shí)間的積累和廣泛大量的閱讀才能從復(fù)雜難懂的文學(xué)作品中品出些味道來，從而帶動(dòng)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感和創(chuàng)作思維。

從李吉提先生對(duì)郭文景的評(píng)價(jià)中，就深切的感受到了生活的所見所聞以及強(qiáng)大的文學(xué)底蘊(yùn)，能夠讓作曲家產(chǎn)生強(qiáng)大感召力和點(diǎn)化力，才能產(chǎn)生頗有新意的藝術(shù)作品。

另一方面，在面對(duì)同一件音樂作品時(shí)，具有不同文學(xué)基礎(chǔ)的人是有不同見解的，李吉提先生認(rèn)為“雖然音樂與文學(xué)在表達(dá)人的思想、感情或感覺氛圍上，在表述的形象性和邏輯性要求等方面，的確有許多相通之處，所以對(duì)一個(gè)希望有高一點(diǎn)造詣的音樂家來說，懂一點(diǎn)文學(xué)，總是會(huì)大有幫助的”。喜歡民間歷史和文化等較為傳統(tǒng)且接地氣文學(xué)的人，則更可能喜歡民間傳統(tǒng)音樂。對(duì)西方音樂作品的理解又必定基于對(duì)西方歷史、文明、藝術(shù)等文化背景的理解與認(rèn)知。因此想要?jiǎng)?chuàng)作出一部好的音樂作品，對(duì)于藝術(shù)家更是有著高要求的。

以賀敬之、丁毅執(zhí)筆的歌劇《白毛女》為例，其獲得的巨大成功與作者重視長期的文學(xué)積累是分不開的，它以中國革命為題材，作者只有在自身的生活實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)之上，廣泛閱讀文學(xué)著作，真正了解中國革命歷史，并準(zhǔn)確掌握民族的風(fēng)俗習(xí)慣、品格特征、精神風(fēng)貌等，才能深入到中國農(nóng)村的復(fù)雜生活中，同時(shí)作者還要熟悉中國古典戲曲和西洋歌劇的表演形式，之后才創(chuàng)作出了為民族新歌劇的建設(shè)開辟了一條富有生命力道路的《白毛女》，而《白毛女》又在一定程度上推動(dòng)了文學(xué)的發(fā)展。

由此可見，文學(xué)修養(yǎng)與音樂藝術(shù)有著同生共存的聯(lián)系。李吉提先生提到“悟性”一詞，在筆者看來，此“悟性”非彼“悟性”，如李吉提先生所描述的，所謂悟性，是由個(gè)人生活閱歷與后天所接觸的各知識(shí)領(lǐng)域的寬窄深淺的程度組成，它們之間相互啟發(fā)、相互促成，最后衍生出沉甸甸的藝術(shù)作品。

四、音樂創(chuàng)作中的文學(xué)性音樂語言

李吉提先生在她的《曲式與作品分析》中的緒論部分“第二節(jié)”就提到了“音樂語言的表現(xiàn)作用”。我們?cè)谝魳费葑嗷蚪虒W(xué)中的較高層面的要求就是音樂表現(xiàn)的良好呈現(xiàn)。因?yàn)閷?duì)從事音樂工作的人來說，音樂的最終表現(xiàn)無非就是在舞臺(tái)上的視聽效果的好壞，是視聽盛宴還是視聽無感，皆來自于音樂表現(xiàn)的優(yōu)秀與否，而音樂表現(xiàn)的正確運(yùn)用又離不開對(duì)音樂創(chuàng)作的文學(xué)性解讀。音樂語言并不是我們以為的僅僅建立在一些理論基礎(chǔ)之上的，例如“和聲”“曲式”“復(fù)調(diào)”“調(diào)式調(diào)性”等，而是通過生活中的情感感受，盡可能的代入音樂所傳遞的音樂精神，做到“感同身受”及與音樂融為一體的“共同體意識(shí)”，呈現(xiàn)一種“此時(shí)無聲勝有聲”的音樂語言，音樂也從一種抽象式表達(dá)變成一種具體又難以描述的意象，它開始不僅僅單獨(dú)存在于音樂的“骨架”，更是從文學(xué)的角度發(fā)散更具象的思維邏輯，又進(jìn)一步的結(jié)合生活經(jīng)驗(yàn)和感受，而誕生的音樂“精神”。有作曲家曾分享他分析音樂作品的思考時(shí)說：“要鉆到作曲家的腦子里去”?？芍^用一句簡潔的話語便道出了音樂學(xué)習(xí)的核心，“鉆到作曲家的腦子里去”，最主要的不僅是體會(huì)作曲家在作品創(chuàng)作時(shí)候的初衷與整體曲式架構(gòu)，更要盡可能的了解作曲家最深層次的創(chuàng)作本能與創(chuàng)作意圖。作曲家在創(chuàng)作時(shí)，是看到了美好景色觸景生情？還是因時(shí)運(yùn)不濟(jì)而抒發(fā)感嘆？再或者為愛情或親情又悲又喜？以上種種都能追溯到其源頭展開聯(lián)想或情境代入。在同一首音樂作品中，和“一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特”一樣的，“一千個(gè)人眼中有一千個(gè)種音樂語言”，那么我們站在作曲家的巨人肩膀上在演奏同一首音樂作品時(shí)便能延伸出自己的音樂語言，向觀眾傳遞的是獨(dú)一無二的音樂感受，這是文學(xué)性音樂語言對(duì)音樂創(chuàng)作作品的最高層次的表達(dá)。音樂創(chuàng)作者在最開始創(chuàng)作時(shí)，需要做的最直接又最簡單的基礎(chǔ)工作，不僅要鉆到作曲家的腦子里，更要鉆到作曲家的過去，去看看作曲家所經(jīng)歷過的人生，就會(huì)明白他的音樂從何而來，而后代的作曲家又有哪些類似生活經(jīng)歷或情感體驗(yàn)?zāi)芙柚@首音樂來傳遞自己的音樂語言，在千千萬萬的經(jīng)典作品中，因?yàn)橐魳氛Z言的豐富文學(xué)性，在一首音樂作品中才有可能呈現(xiàn)出更為豐富的音樂表現(xiàn)。

五、結(jié)語

世間所有創(chuàng)新創(chuàng)造出的產(chǎn)物都是文學(xué)素養(yǎng)或人生閱歷的積累和沉淀，音樂與文學(xué)更是不可分割的兩個(gè)學(xué)科，兩者都是精神文明的“領(lǐng)路人”，在無形中它們之間交叉融合、彼此成就，音樂在文學(xué)中變得深刻，文學(xué)又因?yàn)橐魳范x有意義，李吉提先生作為我國作曲技術(shù)理論領(lǐng)域中的高層大師之一，在她發(fā)表的論文中，不論是從理論還是技術(shù)層面，都多次強(qiáng)調(diào)了文學(xué)修養(yǎng)對(duì)于音樂創(chuàng)作的重要作用。文學(xué)對(duì)于音樂創(chuàng)作來說是必要但不充分的條件，因此熟練的掌握音樂理論技術(shù)是音樂創(chuàng)作的首要且關(guān)鍵的任務(wù)，而最終作品誕生也是萬萬離不開生活閱歷的。何為藝術(shù)，它繁冗復(fù)雜，是多學(xué)科交叉的衍生物，是每一個(gè)藝術(shù)工作者觀察生活、體驗(yàn)生活所生產(chǎn)出的代表作。何為音樂作品，它異彩紛呈，是文學(xué)與聲音的交響，承載著世世代代人們的喜怒哀樂與悲歡離合。

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