袁卉

摘要：19世紀(jì)末歐洲掀起了民族主義的浪潮，挪威作曲家愛(ài)德華·格里格帶領(lǐng)挪威民族音樂(lè)走向世界，他的音樂(lè)根植于挪威民間音樂(lè)，并借鑒歐洲浪漫主義音樂(lè)的寫作技法，創(chuàng)作出獨(dú)具挪威民族特色和濃厚鄉(xiāng)土氣息的音樂(lè)，他的音樂(lè)作品改變了我們對(duì)浪漫主義音樂(lè)的思考方式?！妒闱樾∑芳贰杜餐枨愤@些格里格最具代表性的作品時(shí)至今日仍是上座率極高的音樂(lè)會(huì)曲目，這套《鋼琴改編套曲》作品52號(hào)作為格里格創(chuàng)作成熟期的優(yōu)秀作品，卻鮮為人知。本文試圖從作品內(nèi)容和演奏技法方面對(duì)這套作品中的6首樂(lè)曲《母親的憂傷》《第一次相遇》《詩(shī)人的心》《索爾維格之歌》《愛(ài)》和《年邁的母親》分別進(jìn)行闡述。

關(guān)鍵詞：格里格? 作品52號(hào)? 藝術(shù)歌曲? 鋼琴演奏

中圖分類號(hào)：J605??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2021）16-0033-03

一、格里格生平及《鋼琴改編套曲》作品52號(hào)介紹

挪威作曲家愛(ài)德華·格里格（Edvard Grieg 1843-1907）無(wú)疑是“斯堪的納維亞之心”。生活即音樂(lè)，他15歲前往德國(guó)萊比錫音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，在那里他接觸到了世界一流的藝術(shù)家們，舒曼、瓦格納、門德?tīng)査傻囊魳?lè)種子已深深種在格里格的心田;在日后的生活里，他同妻子尼娜（歌唱家）幸福的生活，并游歷斯堪的納維亞半島，這些經(jīng)歷無(wú)疑給他日后的創(chuàng)作儲(chǔ)備了充實(shí)的養(yǎng)分，形成了他鮮明而獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言。

這套《鋼琴改編套曲》Op.52由《母親的憂傷》《第一次相遇》《詩(shī)人的心》《索爾維格之歌》《愛(ài)》和《年邁的母親》六首樂(lè)曲組成，均選自格里格的藝術(shù)歌曲作品，并于1890年二度創(chuàng)編而成。

二、藝術(shù)歌曲

藝術(shù)歌曲，是指“歌詞采用著名詩(shī)歌，曲調(diào)抒情，運(yùn)用器樂(lè)伴奏，結(jié)構(gòu)短小精悍”的聲樂(lè)作品。最早可追溯到11世紀(jì)的德國(guó)抒情歌曲，到了18世紀(jì)下半葉，迎來(lái)了藝術(shù)歌曲的黃金時(shí)代?！芭d于詩(shī)，立于禮，成與樂(lè)”①，7000公里之外的日耳曼民族音樂(lè)家們，也在樂(lè)思噴涌地進(jìn)行詩(shī)樂(lè)不分家的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，這其中尤以舒伯特、門德?tīng)査伞⑹媛鼮榇?。格里格掌握了德奧作曲家們豐富的藝術(shù)歌曲體裁特征，憑借自己的創(chuàng)作理念與音樂(lè)語(yǔ)匯擴(kuò)充了藝術(shù)歌曲的數(shù)量、內(nèi)涵和意義。格里格重視對(duì)歌詞意義的表現(xiàn)，因而其對(duì)詩(shī)歌的再創(chuàng)作，絕非簡(jiǎn)單的選詞譜曲，而是通過(guò)民間音調(diào)和精雕細(xì)刻的藝術(shù)提煉，借景物抒情，在野獸和巖石之間、在峽灣與山脊之間，通過(guò)音樂(lè)意象化的描繪，傳遞文字內(nèi)在的深層意蘊(yùn)，凸顯強(qiáng)烈的民族意識(shí)，蘊(yùn)含豐富的情感和人生哲思。藝術(shù)歌曲的演奏，通常要注意以下三個(gè)方面：

（一）速度的把控

格里格藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏對(duì)于速度的要求極為嚴(yán)苛，正確的速度有時(shí)也代表正確的人物形象與人物感受，所以在伴奏時(shí)必須把握好速度，根據(jù)歌曲風(fēng)格以及作曲家明確的速度術(shù)語(yǔ)標(biāo)注進(jìn)行演繹。

（二）情感的滲透

格里格藝術(shù)歌曲通常會(huì)出現(xiàn)2至3次的主題反復(fù)，這就要求伴奏者需要掌握較強(qiáng)的和聲知識(shí)、良好的語(yǔ)言理解能力以及非常縝密的音樂(lè)思考能力，為此才能幫助歌手更好的推動(dòng)情緒表達(dá)，使伴奏與旋律交相呼應(yīng)，充分展現(xiàn)藝術(shù)歌曲的魅力以及其中深藏的文學(xué)意蘊(yùn)。

（三）力度的控制

情感的變化離不開(kāi)力度的變化，因而在藝術(shù)歌曲的鋼琴部分還有一個(gè)最需要注意的問(wèn)題便是力度的控制。鋼琴伴奏與演唱者需要進(jìn)行默契的配合，為達(dá)到強(qiáng)弱上的一致性時(shí)，就需要做到共進(jìn)退;為突出演唱部分，鋼琴伴奏就要處理的微弱一點(diǎn)，起到烘托作用。所以，只有在充分理解作品的前提下，精準(zhǔn)按照譜面情感標(biāo)記和強(qiáng)弱變化演奏，給予演唱者足夠的發(fā)揮空間，才能使作品得到較為完整的二次詮釋。

三、演奏技法分析

下文以德國(guó)彼特斯出版社出版的《格里格鋼琴曲集》第二卷樂(lè)譜為依據(jù)進(jìn)行分析。

（一）母親的憂傷（Mutterschmerz/ A Mothers Grief）

此曲講述一位母親沉浸在兒子失明的悲慟中有感而發(fā)喃喃自語(yǔ)般的憐憐之情。都說(shuō)格里格是北歐的“肖邦”，如果你聽(tīng)過(guò)肖邦那首《降b小調(diào)夜曲》，這份悲涼或許就是降b小調(diào)所特有的莊嚴(yán)與虔誠(chéng)。樂(lè)曲開(kāi)頭以I級(jí)分解和弦在小字三組輕柔的奏響美好的回憶，轉(zhuǎn)而由四組低音區(qū)和弦打破美好幻想，自樂(lè)曲第11小節(jié)起，旋律進(jìn)入小字一組演奏，發(fā)出悲傷地感嘆。這一部分在演奏時(shí)要非常注意指尖觸鍵時(shí)的音色變化，穩(wěn)定的手指觸鍵，加上放松靈活的手腕，以及少量的手臂重量可以帶來(lái)空靈且縹緲的音色效果，隨之深邃性的歌唱旋律加入，更需要去注意手力觸鍵，尤其是對(duì)演奏者手腕部分的力量有著嚴(yán)格的要求。36小節(jié)起，樂(lè)曲旋律聲部由單聲部旋律轉(zhuǎn)變成四聲部旋律，演奏者則需要突出小指的旋律線條，與此同時(shí)，2、3指的雙音演奏還需要有自如的獨(dú)立能力，盡管此時(shí)樂(lè)譜中標(biāo)注的連線是一小節(jié)一換，但是考慮到這原本是一首藝術(shù)歌曲，實(shí)際演唱旋律以及音樂(lè)歌詞語(yǔ)義應(yīng)為四小節(jié)一大連，切不可演奏得過(guò)于拖沓、散漫。

（二）第一次遇見(jiàn)（Erstes Begegnen/The First Meeting）

此曲描繪年輕戀人們第一次邂逅時(shí)對(duì)自然的美好感受與贊美，需要我們注意的是全曲多次出現(xiàn)速度術(shù)語(yǔ)的標(biāo)注（例：un poco stretto一點(diǎn)一點(diǎn)加快 、poco rit逐漸減慢），但這并不意味著絕對(duì)的自由，需要配合樂(lè)譜看清楚，與之相對(duì)應(yīng)的是四個(gè)強(qiáng)調(diào)/持續(xù)音（tenuto）標(biāo)記，所以掌握好這四個(gè)16分音符的演奏方式會(huì)幫助演奏者得到一個(gè)最佳且合理的“自由”速度。

樂(lè)曲第二部分（28小節(jié)起）進(jìn)入一個(gè)和聲的堆疊世界，需要非常仔細(xì)的聆聽(tīng)左手的平衡，突出根音八度的演奏，弱化內(nèi)聲部的和弦，由面為點(diǎn)，大珠小珠落玉盤，正如肖邦的那首降D大調(diào)《雨滴前奏曲》，聲聲前進(jìn)，直至大雨磅礴回歸安寧。另外一個(gè)需要關(guān)注的技術(shù)就是28小節(jié)起，右手出現(xiàn)了八度旋律F-G——A，此時(shí)為了獲得穩(wěn)定且漸強(qiáng)的旋律，建議使用5-4-5的上聲部旋律指法，下行C-B-A-G漸弱則可采用5-5-5-5的指法。

樂(lè)曲最后一句尾聲出現(xiàn)了四組裝飾音，為了彈清楚這四組裝飾音并且將它們同后面的十六分音符區(qū)分開(kāi)，演奏時(shí)需要使用更敏捷的速度來(lái)演奏這些裝飾音。由于最后四小節(jié)的主音都是降D，因此建議使用一個(gè)延音踏板來(lái)完成這四小節(jié)，但是踏板踩下的范圍應(yīng)該有所控制，并且隨樂(lè)句漸弱釋放至踏板1/3處。

（三）詩(shī)人的心（Des Dichters Herz/The Poets heart）

《安徒生童話》幾乎是每一位讀者幼時(shí)的枕邊書，這首作品的藝術(shù)歌曲版本最早收編于格里格1864年創(chuàng)作的《心的旋律》作品號(hào)5中，四首作品以安徒生的可愛(ài)抒情詩(shī)為詞，格里格從安徒生那里受到了民族情懷的感染，受到鼓舞的格里格于1864年創(chuàng)作了這套作品，獻(xiàn)給安徒生以表感謝。

作曲家開(kāi)頭給出的速度術(shù)語(yǔ)是非常開(kāi)朗和激動(dòng)（Allegro molto ed agitato），要知道格里格一生經(jīng)歷了挪威民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)高漲的年代，此刻安徒生心里的吶喊恐怕也恰好是他的心聲，密集的16分音符分解和弦伴奏織體仿佛波濤洶涌的浪花一樣，需要極其穩(wěn)定的手力觸鍵，良好的手腕轉(zhuǎn)動(dòng)能力能幫助演奏者獲得更好的聲音運(yùn)動(dòng)感。尤其是最后一段，格里格給出了急板（Presto）的速度標(biāo)記，音域從大字組F一路奔涌至小字4組，最后結(jié)束在一個(gè)強(qiáng)有力的#f小調(diào)主和弦上，仿佛他心中的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)在此刻得到了勝利！在彈奏時(shí)，手臂應(yīng)自如的伴隨樂(lè)句運(yùn)動(dòng)，左手5指能給出濃厚的根音，并能隨之下放手臂的重量，推動(dòng)至最后強(qiáng)悍的爆發(fā)?？梢試L試的是，此段建議使用長(zhǎng)的延音踏板，猶如印象派作曲家繪景法的音樂(lè)手段，給予更多朦朧的意境色彩。

（四）索爾維格之歌（Solvejgs Lied/Solveigs song）

這首《索爾維格之歌》被挪威人民視為對(duì)愛(ài)情忠貞不渝的象征，主人公索爾維格用一生的愛(ài)來(lái)癡癡等候。格里格通過(guò)音符繪寫索爾維格的孤傷寂寞和無(wú)奈。從這首作品中可以看出，準(zhǔn)確而細(xì)致的人物形象刻畫是格里格所擅長(zhǎng)的，他將清澈透明的旋律線條與清淡的色彩相交映，使得作品中人物的形象濃烈而深情。

本曲第二部分調(diào)性轉(zhuǎn)到同主音大調(diào)，音樂(lè)色彩變得絢麗爛漫。雖然原本的歌詞旋律只有一個(gè)“ah（阿）字”，但借助旋律和節(jié)奏的變化，將索爾維格內(nèi)心期待和美好幻想層層推進(jìn)，因此在演奏此樂(lè)段時(shí)精準(zhǔn)的把握好連續(xù)的三個(gè)附點(diǎn)節(jié)奏型可以更好的將這種期盼的情緒進(jìn)行有效的渲染，這就要求演奏者要充分設(shè)計(jì)好強(qiáng)弱的變化，用輕盈的音色去感觸琴鍵，如果這些時(shí)值較短的音符被演奏的過(guò)重過(guò)長(zhǎng)，那便失去了挪威民間舞蹈的搖曳元素，音樂(lè)形象便也一同失去了。

本曲第三部分出現(xiàn)了大量的琶音，但是有太多的停頓，這里有兩條建議，一是在練習(xí)此段落時(shí)找到三連音，連續(xù)的四個(gè)32分音符，以及五連音的感覺(jué)，但這一切僅限于練習(xí)，直到可以自如且敏捷地演奏出這些琶音;二是若能在彈奏中模仿出可挪威民樂(lè)哈當(dāng)格爾小提琴與風(fēng)琴的泛音效果，便能快速獲得演奏此類琶音的要領(lǐng)。

（五）愛(ài)（Liebe/Love）

1864年是格里格同妻子尼娜訂婚的那一年，三年后他們正式結(jié)為夫婦。這首作品恰是在這幸福的三年中所創(chuàng)作的。

既然和“愛(ài)”這種美好的感受相關(guān)，一個(gè)重要的詞——旋律便會(huì)出現(xiàn)。本曲先后通過(guò)右手5指演奏旋律，右手1指演奏旋律以及八度演奏旋律分別刻畫不同的內(nèi)心感受，這便對(duì)演奏者的技術(shù)提出了較高的要求，較好的手指獨(dú)立能力是確保旋律完成的關(guān)鍵，既能把握住旋律聲部長(zhǎng)線條的連貫性，又能控制住內(nèi)聲部的獨(dú)立與穩(wěn)定性，在練習(xí)這三部分時(shí)建議先用左手幫助演奏旋律/內(nèi)聲部（如旋律在上方，則用右手演奏旋律，左手演奏內(nèi)聲部，反之則用左手演奏旋律，右手演奏內(nèi)聲部），這會(huì)非?？焖偾矣行У膸椭葑嗾攉@得正確的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)，確保不會(huì)出現(xiàn)大量的停頓以及找不到旋律線的問(wèn)題，接下來(lái)可以用右手獨(dú)立嘗試模仿兩手的音色，但是旋律聲部一定要小心，飽滿地運(yùn)用指尖以獲得熾熱如歌的旋律。

（六）年邁的母親（Die alte Mutter/The old Mother）

這是六首套取的最后一首作品，它的藝術(shù)歌曲版本也是6首曲目中創(chuàng)作時(shí)期最晚的，故事從《母親的憂傷》講述至《年邁的母親》，仿佛描寫了母親一生的光景，有美好，有躊躇，有幸福，有傷慟，所有的人間百味重疊交織，復(fù)雜的感情難以釋放，這也是六首曲目中最難把握的一首。

在彈奏時(shí)速度不要太慢，重要的是彈出簡(jiǎn)潔莊重并略帶挪威猶豫心態(tài)的內(nèi)在感，同樣的四聲部1、5指旋律交替出現(xiàn)，同第五首《愛(ài)》的練習(xí)方法。樂(lè)曲的第二部分是比較復(fù)雜的，先是運(yùn)用了一小節(jié)3/8的節(jié)拍打破穩(wěn)定的訴說(shuō)，接著回歸6/8的節(jié)拍，采用流動(dòng)的伴奏分解和弦伴奏音型，連續(xù)的三連音與四連音的交替出現(xiàn)將內(nèi)心的惴惴不安、激動(dòng)表現(xiàn)的淋漓盡致，但這對(duì)演奏者卻很棘手，首先為了確保絕對(duì)的節(jié)奏準(zhǔn)確性，演奏者必須用較慢的速度進(jìn)行變節(jié)奏的練習(xí);其次為了保障左手穩(wěn)定的跑動(dòng)，轉(zhuǎn)指時(shí)的1、4指必須不留痕跡，所以手腕的轉(zhuǎn)動(dòng)能力非常重要，跑動(dòng)結(jié)束后緊接的那幾個(gè)琶音需要使用手臂的力量來(lái)幫助5指迅速的抓住根音，達(dá)到流暢自然的聲音效果。根據(jù)作曲家的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)標(biāo)記更加慢（piu lento） 、漸慢 （ritardando），所有的一切既結(jié)束在最初的美好回憶中，又結(jié)束在無(wú)奈嘆息中，所以踏板在變化音處需要小心的更換，但是最后兩個(gè)和弦需要保留印象主義的朦朧感，使音樂(lè)有更遠(yuǎn)的延續(xù)。

四、結(jié)語(yǔ)

本文結(jié)合作曲家的生平經(jīng)歷、音樂(lè)特色，從演奏技法的角度分析了《鋼琴改編套曲》作品52號(hào)。作曲家在他的創(chuàng)作后期再次將他珍愛(ài)的藝術(shù)歌曲改編成鋼琴作品，早在1869年格里格受國(guó)家津貼前往意大利與鋼琴之王弗朗茨·李斯特等一眾意大利藝術(shù)家進(jìn)行交流學(xué)習(xí)，很難釋義格里格是不是受到了李斯特鋼琴創(chuàng)作技法的影響進(jìn)而決定將自己的藝術(shù)歌曲進(jìn)行鋼琴演奏版本的二次編配，但是這些新的火花和靈感的確可以在他的作品中一窺堂奧。

格里格的風(fēng)格是建立在德國(guó)浪漫主義音樂(lè)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的，但隨著格里格內(nèi)心思想的逐漸發(fā)展，他的民族意識(shí)逐漸增強(qiáng)，他的目標(biāo)是創(chuàng)造一種民族音樂(lè)形式，從而賦予挪威人民以個(gè)性。他作品的偉大之處不僅在于此，還在于他成功地表達(dá)了思想和情感，這些思想和情感在任何地方都可以被認(rèn)識(shí)到?；貧w到這首作品，猶如一顆寶石，如果可以細(xì)細(xì)品鑒，便能從中發(fā)現(xiàn)格里格音樂(lè)特征的縮影，也能更好的幫助演奏者在富于歌唱性的演奏以及聲部均衡的手指表現(xiàn)力上得到更好的提升。

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